ИСТОРИЯ ТЕАТРА ЭКЗАМЕН. История театра экзамен театра как вид искусства

• Название: История театра экзамен театра как вид искусства
• Анкор: ИСТОРИЯ ТЕАТРА ЭКЗАМЕН.doc
• Дата: 14.10.2017
• Размер: 0.63 Mb.
• Имя файла: ИСТОРИЯ ТЕАТРА ЭКЗАМЕН.doc
• Тип: Документы; #9386
• страница: 5 из 12

12. Английский театр и драматургия эпохи Просвещения.

Английская драматургия эпохи Просвещения. Общие тенденции.

XVIII век в литературе стал периодом расцвета романа. Именно в этом эпическом жанре с наибольшей полнотой были выражены идеи просвещения. Таким образом драма отступила немного на второй план, но это не означает, что её роль в культурной жизни общества была незначительна.

В английской драматургии этого периода можно выделить две основные тенденции:

- пьесы, написанные под впечатлением от произошедших исторических событий (славная революция, установление конституционной монархии). Эти пьесы во многом идеализировали сложившийся общественный уклад

- вторая линия была связана с пьесами, критиковавшими общественный миропорядок, социальные пороки и т.д. и т.п.

Просветительскую драматургию в Англии можно разделить на несколько периодов.

Первый охватывает приблизительно 30 лет (1698-1727)

1698 г. – выходит в свет памфлет проповедника Джереми Коллиера «Краткий обзор безнравственности и непристойности английской сцены». С этого момента тенденции драматургии эпохи Реставрации уступают место на английской сцене просветительским тенденциям.

Этот период характеризуется проникновением в произведения идей и эстетических идеалов Просвещения при сохранении существовавших ранее драматургических форм.

В XVIII в. сохраняются два крупных драматических жанра предшествовавшей эпохи – классицистическая трагедия и героическая драма.

Их представители – Николас Роу (1674-1718 гг), Джозеф Аддисон (1672-1719, Джон Деннис (1657-1734 гг.).

Происходило преобразование жанра комедии. Формы, сюжеты и темы оставались почти неизменными по отношению к комедиям Реставрации, но в просветительской комедии отчётливо прослеживаются морализаторские тенденции. Комедия становится нравоучительной.

Представители – Сюзанна Сентливр (1667-1723гг), Колли Сиббер (1671-1757 гг), Джозеф Аддисон, Ричард Стиль (1672-1729гг).

Второй этап – развитие так называемой мещанской драмы. Он начинается с 1727 г. (появление «Оперы нищего» Гея и начало деятельности Филдинга).

К этому периоду относится творчество Джорджа Лилло (1693-1739 гг), Эдуарда Мура (1712-1757гг.), Джона Гея (1685-1735гг.), Генри Филдинга (1707-1754 гг).


Последний период (с сер. XVIII в. до завершения эпохи Просвещения) - расцвет реалистической комедии.

Его представители – Сэмюэль Фут (1720-1777гг), Оливер Гольдсмит (1728-1774 гг.)Джордж Кольман старший (1732-1794гг.), Ричард-Бринсли Шеридан (1751-1816гг.).

13. Французский театр и драматургия эпохи Просвещения.

Во Франции в эпоху Просвещения был создан новый жанр литературы - мещанская драма. Он знаменовал собой этап демократизации общества, а также победу просветительского реализма.

Яркими примерами этого жанра могут быть работы Д. Дидро, Л. С. Мерсъе и Ж. Седена. В этих произведениях противопоставляется уклад жизни дворянского общества и повседневная действительность мещанской прослойки. Наблюдается приближение тематики драматургии к реальной жизни. Несмотря на реализм происходящего, нужно отметить некоторую идеализацию главного героя - представителя буржуазного общества. Таким образом, идилличность и дидактизм, которые проскальзывают в "слезливых комедиях" Нивель де Лашоссе и Ф. Детуша, присущи многим произведениям эпохи Просвещения.

Некоторые традиции драматургии Мольера, в которых нет открытого противостояния между буржуазией и дворянским обществом, получили свое продолжение в знаменитых творениях П. О. Бомарше. Комедиям "Женитьба Фигаро" и "Севильский цирюльник" присущи характерные черты просветительской эстетики, но появляются сатирические и бунтарские нотки. В них отсутствуют недостатки мещанской драмы, которые проскальзывают в комедиях Мольера. Главным героем изображен остроумный человек из народа, который имеет активную жизненную позицию и критически относится к моральной распущенности дворян накануне революции 1789 -1793 годов. Комедии Бомарше оказывали огромное влияние на формирование бунтарского духа среди широких слоев населения. "Женитьбу Фигаро" и "Севильского цирюльника" можно увидеть и на сцене современного театра, если достать билеты в ленком.

Лучшие гражданские порывы представлены драматургами эпохи конца XVIII века. Образцами революционного классицизма можно назвать трагедии М. Ж. Шенье - "Карл IX", "Жан Калас", "Кай Гракх", которые проникнуты антифеодальными мотивами. Большое влияние на развитие драматургии во Франции оказал философ Вольтер. Своими обличающими произведениями он поддерживал жанр трагедии во французском театре. В то же время активно развивалась комедийно-сатирическая традиция в драматургии. Лесарж в своем произведении "Тюркаре" обличил не только буржуа - ростовщиков, но и показал отмирание дворянства как класса. Многие драматурги пытались свои творения сделать доступными и понятными для простых людей.
Эпоха Просвещения отличается большим количеством ярмарочных представлений. На бульварные выступления собиралось огромное количество народа, ведь при помощи гротеска, буффанады и грубоватого юмора поднимались животрепещущие вопросы. Жанрами ярмарочных представлений стали пантомима, фарс, моралите, которые характеризовались быстрой импровизацией и высмеиванием пороков высшего общества. Сюжеты для ярмарочных представлений во многом были заимствованы из произведений А. Р. Лесажа, чьи персонажи были легко узнаваемы. С наступлением капитализма ярмарочные представления пошли на спад, зато их место заняли бульварные театры. Они играли пьесы бытового и лирического характера, в которых присутствовали элементы любовной интриги. Именно в театрах бульваров родились самые знаменитые жанры, которые характеризуют основные тенденции драматургии в эпоху Просвещения.

14. Немецкий театр и драматургия эпохи Просвещения.

XVIII век ознаменовался в Германии высоким развитием драмы и театрального искусства. Великие немецкие писатели Лессинг, Гёте и Шиллер подняли драматическое и театральное искусство Германии на невиданную дотоле высоту, внеся своим творчеством значительный вклад в мировую культуру.

Вторая половина XVIII и начало XIX века составляют классическую эпоху в развитии немецкой литературы и драмы. Однако развитие театрального искусства, как и всей немецкой культуры того времени, совершалось в крайне неблагоприятных общественно-политических условиях.

Германия XVIII века сохраняла политическую раздробленность, унаследованную от средневековья. Хотя формально Германия входила в состав "Священной Римской империи", по сущест­ву она представляла собой конгломерат бесчисленных мелких феодальных государств -- королевств, курфюрств, герцогств, княжеств, графств и вольных имперских городов. Независимые Друг от друга, эти феодальные государства постоянно воевали между собой, и нередки были случаи, когда отдельные феодальные правители, вступая в союз с Францией, воевали даже против собственного императора.

Немецкий театр XVIII века, как и литература, развивался под влиянием демократических тенденций в общественной жизни. Передовые деятели театра стремились использовать сцену в ка­честве трибуны, с которой провозглашались бы идеи национального единства, политической свободы и социальной справедливости. Обходя всякого рода цензурные рогатки и препятствия, они добились того, что театр занял значительное место в общественной и культурной жизни страны-.

Драматургия не случайно получила в условиях Германии столь большое развитие. Распространение книжной литературы в условиях почти поголовной неграмотности, естественно, наталкивалось на большие затруднения. Но и создание нового театра требовало от деятелей его напряженной борьбы. В частности, перед ним стояла задача создания демократического националь­ного театра в противовес театру придворно-аристократическому. Придворные театры в основном опирались на иностранные -- французские и итальянские -- труппы, на оперу и балет. Поборники национального немецкого театра выдвигали на первый план драму отечественного содержания на родном языке.

Немецкая драма и театр XVIII века развивались в теснейшей связи с передовыми просветительскими идеями, исходившими из Франции и Англии. Если на первых порах такие немецкие просветители, как Готшед, находились в большой зависимости от иностранных влияний, чего не избег в начале своей деятельности и Лессинг, то уже зрелый Лессинг вывел немецкую драму и театр на путь самостоятельности.

Научившись многому у английских и французских просветителей, Лессинг, Гёте и Шиллер оставались глубоко немецкими писателями, исходившими из потребностей и интересов своего народа. Именно на почве социальной жизни и национальных интересов Германии и были созданы ими произведения, обогатившие немецкую культуру и составившие ее вклад в сокровищницу мирового искусства.

Развитие немецкого театра XVIII века проходило под знаменем просветительской идеологии. Как и просветители других стран, немецкие драматурги были врагами крепостничества, поборниками просвещения и гражданских свобод. В Германии перед просветителями стояла еще одна задача, за осуществление которой они боролись,-- задача национального воссоединения.

Подлинным творцом немецкого национального театра был виднейший немецкий писатель-просветитель Готхольд-Эфраим Лессинг (1729 -1781). Он создал первую немецкую национальную комедию "Минна фон Барнхольм", антифеодальную трагедию "Эмилия Галотти" и ряд других драматических произведений. В просветительской трагедии "Натан Мудрый" автор выступал против религиозного фанатизма.

В знаменитой книге "Гамбургская драматургия" Лессинг изложил свои суждения по эстетике и теории драмы. Г. Э. Лессинг - создатель социальной драмы, национальной комедии и просветительской трагедии, теоретик театра, основоположник реалистического направления в немецком театре XVIII в.

Лессинг рассматривал театр как важнейшую общественно-воспитательную силу, он направлял театральное искусство на утверждение гуманистического идеала, на борьбу с абсолютизмом. Принципы просветительского реализма Лессинга осуществил Гамбургский национальный театр (1767-68), который пропагандировал отечественную драматургию. Актеры этого театра - К. Э. Аккерман, С. Шредер, К. Экгоф, Ф. Л. Шредер и др. - претворяли художественную программу Лессинга, они создали театральную немецкую "гамбургскую школу" игры, школу просветительского реализма. Крупнейшим ее представителем во 2-й половине XVIII в. был К. Экгоф.

Просветительские идеи оказали большое влияние на немецкое актерское искусство, приблизив его к реализму. Виднейшим актером в Германии этих лет был Фридрих Людвиг Шредер (1744-1816), связанный с идеями "бури и натиска". В 70-х гг. XVIII в. в немецком искусстве возникло новое течение под названием "бури и натиска".

Оно отражало движение наиболее передовых, революционно настроенных кругов буржуазии, боровшихся с феодализмом и абсолютизмом. В этом течении участвовали величайшие немецкие поэты и драматурги Гёте и Шиллер. Сближение театра с мещанской драмой и ее идеологией нередко приводило к снижению реализма, к жанрово-бытовой манере игры. В 1777 был открыт Мангеймский национальный театр, ставший одним из крупнейших немецких театров 80-90-х гг. XVIII в. в нем развернулась деятельность актера, режиссера и драматурга А. В. Иффланда. Он насаждал на мангеймской сцене буржуазно-филистерскую драматургию (собственные пьесы, а также пьесы А. Коцебу), которая определяла творческое лицо театра.

Этот театр стал центром театральной немецкой "мангеймской школы" сценического искусства конца XVIII в. начала XIX вв. Актеры этой школы отличались тонкой наблюдательностью, виртуозной техникой, точно передавали детали быта, характера. Но преимущественное внимание уделялось второстепенным деталям, а не раскрытию идейного содержания пьесы.

В конце XVIII в. развитие немецкого театра связано с деятельностью великих немецких драматургов И. В. Гете и Ф. Шиллера в Веймарском театре. Здесь впервые в Германии ставились крупнейшие произведения мировой классической драматургии (Гете, Шиллера, Лессинга, Вольтера и др.), были заложены основы режиссерского искусства, осуществлялся принцип актерского ансамбля, подчиненного единому художественному замыслу.

Гете в своей теоретической программе и художественной практике утверждал принципы создания монументального театра, отвечавшего строгим нормам античного искусства. "Веймарская школа" актерской игры была противоположна мангеймской и сближалась со школой классицизма.

Искания деятелей немецкой сцены XVIIII века дали значительные плоды. Это столетие отмечено появлением выдающихся актеров, заложивших основы реализма в немецком сценическом искусстве и положивших начало великой театральной традиции, продолженной многочисленными деятелями театра Германии в XIX--XX веках.

15. Итальянский театр и драматургия эпохи Просвещения.

В XVII в. в итальянском театре царили комедия дель арте и опера. Особенно процветали эти оба вида сценического искусства в Венеции, одном из старинных культурных городов Италии. Здесь можно было увидеть удивительные представления комедии дель арте. Актеры непосредственно, на глазах у зрителей, творили увлекательное, красочное, ярко театральное сценическое действие (см. ст. «Театр эпохи Возрождения»).

Опера, возникшая во Флоренции, вскоре стала известна всей Италии. В XVII в. опера достигла своего расцвета в Венеции. Здесь в 1637 г. открылся первый публичный оперный театр «Сан-Кассиано». Он стал образцом нового типа театрального здания — многоярусного театра, получившего широкое распространение в Европе.

В XVIII в. в Италии, как и в других европейских странах, наступает эпоха Просвещения. Итальянские просветители стремятся реформировать трагедию и комедию, подчинив театр идее общественной полезности искусства.

Реформу театра (драматического и музыкального) наиболее полно осуществляют два драматурга-режиссера: в опере — Метастазио, в комедии — Гольдони.

Пьетро Метастазио (1698 — 1782) — знаменитый поэт-либреттист, реформатор музыкального театра. С его деятельностью связано формирование одного из основных жанров итальянской оперы XVIII в. — onepa-сериа (см. ст. «Оперный театр»).

Реформируя оперу, Метастазио добивается равновесия между поэзией и музыкой, словом и пением. Он создает лирическую и героическую оперу, уделяя главное внимание душевным переживаниям героев.

Наряду с оперой-сериа в XVIII в. возникает и другой жанр итальянского музыкального театра — опера-буффа. Веселая, задорная опера-буффа впитала в себя лучшие национальные традиции народной комедии дель арте, став ее достойной наследницей.

Комедия дель арте к середине XVIII в. перестала существовать как особый вид итальянского театра, уступив место литературной комедии.

Реформу комедии блестяще осуществил величайший итальянский драматург Карло Голъдони (1707 — 1793). Он вошел в историю театра как создатель итальянской национальной литературной комедии. Драматургия Гольдони, став основой репертуара театров всей Италии, способствовала развитию сознания национального единства. Создавая реалистическую литературную комедию, он стремился сохранить все жизнеспособное в комедии дель арте. Театр все больше становится школой жизни, насыщается передовыми просветительскими идеями, новым содержанием. Вместо комедии традиционных масок теперь появляется комедия характеров. Краткий сценарий заменяется пьесой, полностью написанной драматургом. Маски уступают место живым образам людей, словно выхваченным из реальной действительности XVIII в. Комедии Гольдони воссоздают красочную, полнокровную картину итальянской жизни, отражают быт и нравы различных социальных слоев современного драматургу общества. Многие пьесы великого итальянского комедиографа уже в XVIII в. получили широкое распространение во всех европейских странах. Его комедии не сходят со сцены до настоящего времени, украшая репертуар национального и мирового театра.

Некоторые черты комедии дель арте получили развитие и в драматургии Карло Гоцци (1720 — 1806), создавшего жанр театральной сказки — фьябы: «Турандот», «Король-олень», «Зеленая птичка» и др. Гоцци прославлял в своих пьесах людей честных, самоотверженных, смелых, умеющих по-настоящему дружить и любить.

Во второй половине XVIII в. в Италии появляется еще один крупнейший драматург эпохи Просвещения — Витторио Альфьери (1749 — 1803), ставший создателем итальянской политической трагедии в драматическом театре. Его трагедии свободы («Виргиния», «Брут I», «Брут II» и др.). написанные в 70 — 80-х годах, приобретают особое значение в конце XVIII в., когда наступает героическая эпоха национально-патриотической борьбы за освобождение и объединение Италии. Они вдохновляли на самоотверженную борьбу каждое новое поколение итальянских патриотов.

16. Западноевропейский театр XIX века. Театр Романтизма.

Родиной классицизма стала Франция, где зарождение национального театра совпало с образованием национального государства. В XVI веке французские монархи сочувствовали гуманистическому движению: «Искусство, история, мораль, философия и почти все другие знания, — говорилось в одном из указов Франциска I, — вытекают из творений греческих писателей, как ключи из своих источников». В 1529 году для изучения античности и новых наук был основан Коллеж де Франс (Collège de France)[26]. В первой половине XVI во Францию из разоренной Италии переселились многие деятели науки и искусства, которым, собственно, и принадлежала теория «трёх единств», взятая на вооружение новым движением. Первой классицистской пьесой считается комедия кардинала Биббиены «Каландро», написанная по мотивам «Менехмов» Плавта: силами итальянских актёров комедия была поставлена в 1548 году в Лионе по случаю коронации Генриха II.

27 марта — Международный день театра. Этот праздник был учрежден в Вене на XI конгрессе Международного института театра (МИТ) при ЮНЕСКО. Отмечается ежегодно с 1962 года.

РОМАНТИЗМ (франц. romantisme, от франц. romant — роман) — идейно-художественное направление, развивавшееся во всех странах Европы и в Северной Америке. В Германии романтизм сложился на рубеже 18-19 вв. и получил наибольшее развитие в 1-й четверти 19 века. Во Франции, где были сильны традиции классицизма, формирование сценического романтизма длилось дольше, протекало в острой борьбе с классицизмом. В 1827 было опубликовано предисловие Гюго к его драме «Кромвель» — теоретический манифест романтизма. Расцвета французский романтизм достиг в 30-х гг. 19 в., когда основные пьесы Гюго. В странах, боровшихся за свою национальную независимость (Италия, Венгрия, Чехия, Польша и др.), становление романтизма протекало медленнее, но в некоторых из них романтизм существовал как ведущее направление в тентрическом искусстве до 2-й пол. 19 в.

Романтизм был порождён неудовлетворённостью широких общественных кругов результатами французской буржуазной революции конца 18 в., протестом против национального порабощения, политической реакции. Для романтиков характерно разочарование в учении просветителей 18 в., но романтизм, проникнутый пафосом страстного протеста против насилия, социальной несправедливости, угнетении, мечтой о раскрепощении человека, о равенстве, о праве народов на независимость, унаследовал великие гуманистические и демократические идеи просветителей.

В театральном романтизме, как и в литературе, изобразительном искусстве, сложились два крыла — демократически активное, бурно протестующее, нередко зовущее к революционному действию, и консервативное, теоретики и деятели которого идеализировали феодальное прошлое, стремились сохранить патриархальные и религиозные устои. Однако ненависть к буржуазной цивилизации с её бесчеловечностью, духом торгашества, прозаизмом часто сближала идейно неоднородных художников. В творчестве крупных драматургов-романтиков противоречиво сочетаются идеализация феодализма с умением увидеть и отразить конфликт между трудом и капиталом, уход в мистику и демократизм, пессимизм со светлой любовью к человеку, обречённость с бунтарством.

М. Дорваль, Фредерика Леметра во Франции, П. С. Мочалова в России, Э. Форреста, Кашмена в США, Г. Эгрешши в Венгрии — их сближал глубокий гуманизм, страстная ненависть к филистерству, к миру собственничества, к клерикальной и феодальной реакции. Творчество этих актёров, проникнутое революционно-демократическими, национально-освободительными идеями, утверждало новый тип героя — бунтаря, восстающего против царящей в мире бесчеловечности. Общественный пафос, страстность обличения определяли бурную эмоциональность, яркую драматическую экспрессию искусства романтических актёров. Но ощущение одиночества приводило их к трагедийному обострению сценического образа. Отсюда — метание, гиперболизация чувств, черты «мировой скорби» в характере сценических героев, меланхолия, горькая ирония по отношению к своим мечтам и порывам. Особенности мироощущения актёров-романтиков обусловили их разрыв с рационалистическим театром, эстетикой классицизма.

Основой театральной эстетики романтизма стало воображение и чувство. Стремясь достигнуть исторической точности в характеристике сценического персонажа, многокрасочности, они вносили в своё исполнение жизненные, бытовые черты. Сочувствие простому человеку порождало стремление правдиво показать его на сцене, конкретизируя внутренний и внешний облик. Напевная, стилизованная декламация, характерная для сценической речи предыдущего этапа театр, искусства, сменилась в игре актёров разговорной речью. Благодаря своему интонационному разнообразию, богатству контрастных оттенков эта речь передавала напряжённость душевной жизни героев, быструю смену психологических состояний. В романтическом театре получил распространение стремительный эмоциональный жест, лишённый нарочитой балетной округлости и «благородного величия», характерных для классицизма.

Консервативные тенденции романтизма выразились в стремлении ряда актёров и режиссёров идеализированно воспроизвести на сцене «романтику» феодального средневековья, пробудить в зрителях монархических и националистического настроения, окутать события атмосферой тайны и рока. Актёры консервативного романтизма часто подменяли подлинную эмоциональность игры риторическими эффектами, мелодраматизмом, спектакли отличались пышностью декорационного оформления, в то время как деятели демократического романтизма главным в сценическом искусстве считали человека, его душевный мир.

Романтический театр впервые утвердил сценическое переживание в качестве основы актёрского творчества. Непосредственность, искренность игры крупнейших актёров-романтиков определяли огромную силу воздействия их искусства на зрителей. Мироощущение романтиков несло в себе опасность творческого субъективизма, что приводило некоторых актёров к нарочитому акцентированию в сценическом образе неповторимо-индивидуальных, исключительных, причудливых черт. Драматический конфликт переключался из области социальных проблем в область психологических.

Э. Кин в роли Ричарда IIIНаиболее прогрессивные и ценные тенденции театрального романтизма способствовали глубокому раскрытию общественного конфликта, созданию социально-типичных образов. Намечалось сближение прогрессивного романтизма с критическим реализмом. Мотивы острого социального протеста несло в себе искусство Э. Кина. Способность достигать больших типических обобщений в критике существующего порядка определила эволюцию творчества Фредерика Леметра, ставшего основоположником критического реализма во французском театре. Представителем революционного романтизма был великий русский актёр Мочалов. Его искусство, исполненное пафоса антикрепостнического протеста, призывало к защите достоинства и прав человека.

Романтизм обогатил выразительные средства театра. Большое значение имело требование воссоздания «местного колорита», исторической верности декораций и костюмов, жанровой правдивости массовых сцен и постановочных деталей. Искусство художника, композитора, машиниста сцены было подчинено задаче эмоционального воздействия на зрителя, выявления динамики действия, неповторимой оригинальности пьесы. Принципы романтического спектакля получили яркое выражение в режиссуре Л. Тика (Германия), в деятельности театральных художников П. Сисери, Ш. Сешана, Ж. П. М. Дитерля, П. Делароша, Л. и К. Буланже, А. Девериа и др. (Франция), А. Каноппи (Россия) и др.

Романтизм как направление перестал существовать во 2-й пол. 19 в., но его художественные достижения — обновление жанров, обогащение выразительных средств, демократизация героев, литературного языка, историзм и др., подготовили и во многом определили расцвет реалистического театра. Под термином «романтический» (актёр, школа и т.п.) подразумевают искусство высоких чувств, эмоциональную приподнятость, героический пафос.

Прогрессивные тенденции романтического театра органически вошли в театральное искусство различных стран, внесли важный вклад в развитие демократического направления в театре 19 в.

С традициями высокого, героического романтизма, связано в России искусство великой актрисы М. Н. Ермоловой, выдающихся актёров Ф. П. Горева, А. И. Южина, П. Адамяна, В. С. Алекси-Месхишвили, М. К. Заньковецкой, Г. Араблинского, позднее — Ю. М. Юрьева, А. А. Остужева, В. К. Папазяна, М. Касымова, Ш. Бурханова, А. Хоравы, У. Чхеидзе, А. Хидоятова, А. Алекперова, В. В. Тхапсаева, Н. Д. Мордвинова и других. Черты революционного романтизма отличают драматургию Р. Роллана, В. В. Вишневского, Ш. О’Кейси и др. Традиции романтического искусства проявились в творчестве Ж. Филипа, М. Казарес и др.

В 80-90-х гг. 19 века в борьбе главным образом против натурализма в драматургии и театральном искусстве сформировалось течение неоромантизма. Драматурги Э. Ростан (Франция), С. Бенелли (Италия), А. Шницлер, Г. Гофмансталь (Австрия) стремились возродить традиции высокой романтической драмы. Они унаследовали от романтиков поэтику контрастов и антитез, прославление сильной личности, возвышенных чувств, яркую романтическую форму. Но в творчестве неоромантиков сказалось влияние идеалистической философии, иногда политический консерватизм, желание уйти от жестокой правды и конфликтов действительности в мир поэтических грёз и фантастики. Для драматургов неоромантизма характерно обращение к образам аристократизировавшейся комедии дель арте («Два Пьеро, или Белый ужин» Ростана, 1891), наивной символике («Безумец и смерть» Гофмансталя, 1893), легендам средневековья («Принцесса Грёза» Ростана, 1895), проповеди религиозных взглядов («Самаритянка» Ростана, 1897), утверждению иллюзорности мира («Зелёный попугай» Шницлера, 1899), замене психологически правдивого раскрытия образа произволом воображения («Любовь трёх королей» Бенелли, 1910). Ряд произведений неоромантиков отмечен романтически неприятием буржуазной действительности, пессимизмом, религиозным аскетизмом, ожиданием смерти, страхом перед непостижимостью рока («Покрывало Беатриче» Шницлера, 1901, «Эдип и Сфинкс» Гофмансталя, 1905). Мистико-декадентские мотивы, тяготение к исторической символике сближают творчество некоторых неоромантиков с эстетикой символизма и др.

ТЕАТР В ПЕРИОД РЕСТАВРАЦИИ И ИЮЛЬСКОЙ МОНАРХИИ

В течение трети века, прошедшей с падения Наполеона до создания в 1848 г. Второй республики, Франция жила напряженной политической жизнью. Революционной вспышкой был отмечен 1830 год (июльская революция). Реставрация королевской власти и воцарение изгнанной династии Бурбонов не отвечали интересам страны. Общественное мнение, выражавшее чувства и мысли огромного большинства населения Франции, было настроено резко отрицательно по отношению к правительству Бурбонов, сторонниками которых выступали наиболее реакционные социальные силы — земельная аристократия и католическая церковь. Королевская власть пыталась сдержать нарастающую волну социального недовольства репрессиями, цензурными запретами, террором. И все же антифеодальные настроения, явная или скрытая критика существовавшего порядка выражались в самых различных формах: в газетных и журнальных статьях, в литературной критике, в произведениях художественной литературы, в работах по истории и, конечно, в театре.

В течение 20-х годов XIX в. романтизм во Франции складывается как ведущее художественное направление, деятели которого разрабатывают теорию романтической литературы и романтической драмы и вступают в решительную борьбу с классицизмом. Утратив всякую связь с передовой общественной мыслью, классицизм в годы Реставрации превратился в официозный стиль монархии Бурбонов.