ИСТОРИЯ ТЕАТРА ЭКЗАМЕН. История театра экзамен театра как вид искусства

• Название: История театра экзамен театра как вид искусства
• Анкор: ИСТОРИЯ ТЕАТРА ЭКЗАМЕН.doc
• Дата: 14.10.2017
• Размер: 0.63 Mb.
• Имя файла: ИСТОРИЯ ТЕАТРА ЭКЗАМЕН.doc
• Тип: Документы; #9386
• страница: 6 из 12

Виктор Гюго. Крупнейшим драматургом-романтиком и теоретиком романтического театра был Виктор Гюго. Идейный пафос творчества Гюго определялся основными чертами его мировоззрения: ненавистью к социальной несправедливости, защитой всех униженных, осуждением насилия и проповедью гуманизма. Эти идеи питали романы Гюго, его драматургию, публицистику и политические памфлеты. Ближайшим соратником Гюго в его борьбе за романтическую драму был Александр Дюма. В своих пьесах он будням буржуазной современности противопоставлял мир необыкновенных героев, живущих в атмосфере страстей, борьбы и острых драматических ситуаций. Реалистические тенденции в развитии французской драматургии выражены и в творчестве П. Мериме, А. де Виньи, А. де Мюссе и др.

Сцена из трагедии ГюгоОдной из основных черт театральной жизни Франции было сосуществование (далеко не мирное) двух групп театров — привилегированных, пользовавшихся правительственной поддержкой и государственной субсидией (ведущим драматическим был театр «Комеди Франсез»), и большой группы театров на бульваре Тампль. Театр «Комеди Франсез» был аристократичен по составу своего зрителя и консервативен по своим эстетическим принципам. Бульварные же театры были демократичны, не связаны никакими традициями, канонами и ориентировались на самого широкого зрителя. Эти театры вели трудную борьбу за свое существование, они сражались с преследовавшим их правительством, со своим ярым врагом — театром «Комеди Франсез», и это закалило их.

ЛеметрБульварные театры (из них самые крупные — «Порт-Сен-Мартен», «Амбигю-Комик», «Гете» и др.) стали своеобразной лабораторией создания новой современной драмы — в них формируется мастерство крупнейших французских актеров-романтиков — Леметра, Дорваль, Бокажа. При всем различии индивидуальностей этих актеров многое объединяет: их декламация была лишена условной напевности, эмоционально экспрессивна и вбирала в себя все ритмическое разнообразие человеческой речи; пластика была динамичной, острой, лишенной плавной закругленности классицистского жеста. Эти актеры меньше всего заботились о том, чтобы выглядеть на сцене красиво, — их заботой было донести до зрителя живую душу своих героев, потрясти силой страсти, заставить сострадать своим героям, сделать зрителя сопричастным той сложной и тонкой духовной жизни, которая развертывалась на сцене. Демократизм актеров-романтиков раскрывался и в идейном содержании, и в художественном методе их искусства.

АНГЛИЙСКИЙ РОМАНТИЧЕСКИЙ ТЕАТР

Экономический переворот конца XVIII в. изменил социальную структуру английского общества. В стране появился промышленный пролетариат и буржуазия — два антагонистических класса, вступивших между собой в классовую борьбу раньше, чем в других странах.

В первой половине XIX в. английская буржуазия продолжала вести захватнические войны, прикрываясь лживыми заявлениями, что Англия борется за свободу других народов. Тяготы военного времени и последствия экономического кризиса, разразившегося сразу за наполеоновскими войнами, ухудшили и без того тяжелое положение английских трудящихся. В стране возникали волнения, на которые правительство отвечало репрессиями, политическими процессами, законами против печати.

Английский романтизм развивался в основном в первое тридцатилетие XIX в., когда Англия стала одним из оплотов европейской реакции. Романтизм в Англии, как и в других странах, состоял из двух течений — революционного романтизма, представителями которого были поэты Байрон и Шелли, и консервативного, тенденции которого нашли свое выражение у поэтов «Озерной школы».

Новые формы искусства принесла в английский театр, переживавший период упадка, романтическая драма Байрона и Шелли.

Э. Кин. Достижением английского романтизма было то, что он вернул в литературу и театр человека в гуманистическом смысле слова. Естественным было в этот период широкое обращение в театре к произведениям Шекспира. Романтизм в актерском искусстве был представлен творчеством Э. Кина.

Этот актер легендарной славы, человек короткой и трагической жизни, его искусство было гениальным выражением строя, порожденного европейской реакцией. Страстность этого бунта, идейная и нравственная бескомпромиссность художника, мучительные поиски положительного идеала и положительного героя делали искусство Кина таким близким Байрону — они были единомышленниками и соратниками.

Байрон. Крупнейшим драматургом-романтиком Англии был Байрон — властитель дум всех передовых людей того времени. Творчество Джорджа Байрона проникнуто воинствующим гуманизмом, направлено в защиту человека и его прав, против всех форм угнетения и насилия. Байрон вел борьбу против реакционного романтизма, подчеркивая свою идейную связь с просветительством XVIII в. Несовместимость идеалов поэта с современной ему английской действительностью порождает трагическую тему его творчества. Созданный им тип философско-романтической драмы во многом определили пути и особенности европейской романтической драматургии XIX в.

Наряду с Байроном крупнейшим, прогрессивным романтиком Англии был П. Б. Шелли, творчеству которого свойственный тираноборческие и богоборческие идеи. Он считал необходимым насильственное свержение несправедливого порядка, восторженно принимал французскую революции. Шелли был враждебно встречен буржуазными английскими кругами. Лучшие его черты драматургии сделали ее, так же как и пьесы Байрона, запретной для сцены английского буржуазного театра.

НЕМЕЦКИЙ РОМАНТИЧЕСКИЙ ТЕАТР

Немецкий романтизм был в значительной мере подготовлен движением «Бури и натиска».

Отрицание действительности, враждебной романтическому идеалу, порождало в творчестве романтиков бегство от современной жизни в мир идеализированного средневековья. Отчетливей всего эта тенденция сказалась в драматургии Клевета. Другой формой ухода от пошлой прозы современной жизни была так называемая романтическая ирония, не только дававшая автору-романтику право на острокритическое изображение современности, но и выражавшая вечную неудовлетворенность художника воплощением своего замысла. В сущности, в принципе «романтической иронии» сказывалась основная тема немецкого романтизма — тема разрыва между мечтой и действительностью, особенно полно выраженная в пьесах-сказках Тика.

Следующий этап в развитии немецкого театра отмечен кризисом романтического мировоззрения, который выражает себя или в демонстративной замене романтической мечтательности более трезвым трагически окрашенным взглядом на жизнь (драмы Бюхнера), или поворотом романтической традиции в план реальной политической тематики, воплощенной в жанрико-героической драмы (драматургия Гуцкова).

В области театра и драмы немецкие романтики, опираясь на эстетику Лессинга и движение «Бури и натиска», боролись против влияния французского классицизма. Они стремились к созданию национального немецкого театра, который выражал бы дух немецкого народа, способствовал росту национального сознания и патриотических чувств.

Немецкий романтизм не был монолитным направлением. В нем противоречиво переплетались прогрессивные и реакционные начала. Интерес к человеческой личности, к ее духовному миру, защита прав человека, критика буржуазно-дворянских нравов сочетались с борьбой против идей Просвещения, с проповедью религии и тяготением к мистике. Как и во всей немецкой идеалистической философии того времени, в его идеологии отразилась слабость буржуазии, ее политическая и экономическая зависимость от феодально-абсолютистского строя Германии и страх перед революцией.

Крупнейшим теоретиком немецкого романтического театра был Август Вильгельм Шлегель. Основные положения теории романтического театра были изложены Шлегелем в работе «Чтения о драматическом искусстве и литературе».

К числу наиболее значительных драматургов-романтиков относится Людвиг Тик, автор ряда пьес, историк театра, переводчик и режиссер.

В пьесах Тика воплощена основная черта немецкого романтизма — стремление уйти от прозы и пошлости повседневной жизни.

Девриент в роли короля ЛираИз романтических актеров Германии главное место принадлежит Девриенту. Лучшие роли Девриента были созданы на сцене Бреславльского национального театра — одного из лучших театров тех лет. В этом театре творчество Девриента достигло высшего расцвета.

Если Девриент был типичным романтическим актером, то творчество его современника Зейдельмана было уже тесно связано с реалистическими тенденциями немецкого актерского искусства.

Карл Зейдельман продолжал и развивал в немецком театре традиции Шредера, выступая как против пережитков классицизма, с его условной декламационностью, так и против патетических излишеств романтизма. Его отличает соединение высокого интеллекта с эмоциональностью, умение найти точную жизненную деталь и придать ей огромную силу обобщения, что и делает Зейдельмана одним из первых актеров реалистического направления в Германии.
17. Русский театр от истоков до конца XVII века.

Русский театр зародился в глубокой древности. Его истоки уходят в народное творчество – обряды, праздники, связанные с трудовой деятельностью. Со временем обряды потеряли свое магическое значение и превратились в игры-представления. В них зарождались элементы театра – драматическое действие, ряженье, диалог. В дальнейшем простейшие игрища превратились в народные драмы; они создавались в процессе коллективного творчества и хранились в народной памяти, переходя из поколения в поколение.

В процессе своего развития игрища дифференцировались, распадались на родственные и в то же время все более отдалявшиеся друг от друга разновидности – на драмы, обряды, игры. Их сближало только то, что все они отражали действительность и пользовались сходными приемами выразительности – диалогом, песней, пляской, музыкой, маскированием, ряженьем, лицедейством.

Игрища прививали вкус к драматическому творчеству.

Игрища первоначально были прямым отражением родовой общинной организации: имели хороводный, хорический характер. В хороводных игрищах было органически слито хоровое и драматическое творчество. Обильно включаемые в игрища песни и диалоги помогали характеристике игрищных образов. Игрищный характер имели также массовые поминки, они были приурочены к весне и назывались “русалиями”. В XV веке содержание понятия “русалии” определялось так: бесы в образе человеческом. А московский “Азбуковник” 1694 года уже определяет русалии как “игры скоморошеские”.

Театральное искусство народов нашей Родины берет свое начало в обрядах и играх, ритуальных действиях. При феодализме театральное искусство культивировалось, с одной стороны “народными массами”, а с другой – феодальной знатью, соответственно дифференцировались и скоморохи.

В 957 году великая княгиня Ольга знакомится с театром в Константинополе. На фресках Киево-Софийского собора последней трети XI века изображены ипподромные представления. В 1068 году впервые упоминаются в летописях скоморохи.

Киевской Руси были известны театры трех родов: придворный, церковный, народный.

Скоморошество

Старейшим “театром” были игрища народных лицедеев – скоморохов. Скоморошество – явление сложное. Скоморохов считали своего рода волхвами, но это ошибочно, ибо скоморохи, участвуя в обрядах, не только не усиливали их религиозно-магический характер, а наоборот вносили мирское, светское содержание.

Скоморошить, т. е. петь, плясать, балагурить, разыгрывать сценки, играть на музыкальных инструментах и лицедействовать, т. е. изображать какие-то лица или существа, мог всякий. Но скоморохом-умельцем становился и назывался только тот, чье искусство выделялось над уровнем искусства масс своей художественностью.

Параллельно с народным театром развивалось профессиональное театральное искусство, носителями которого в Древней Руси были скоморохи. Со скоморошескими игрищами связано появление на Руси кукольного театра. Первые летописные сведения о скоморохах совпадают по времени с появлением на стенах Киево-Софийского собора фресок, изображавших скоморошьи представления. Монах-летописец называет скоморохов служителями дьяволов, а художник, расписывавший стены собора, счел возможным включить их изображение в церковные украшения наряду с иконами. Скоморохи были связаны с массами, и одним из видов их искусства был “глум”, т. е. сатира. Скоморохов именуют “глумцами”, т. е. насмешниками. Глум, издевка, сатира и в дальнейшем будут прочно связаны со скоморохами.

Мирское искусство скоморохов было враждебно церкви и клерикальной идеологии. О ненависти, которую питали церковники к искусству скоморохов, свидетельствуют записи летописцев (“Повесть временных лет”). Церковные поучения XI-XII веков объявляют грехом и ряженья, к которым прибегают скоморохи. Особенно сильному преследованию скоморохи подвергались в годы татарского ига, когда церковь стала усиленно проповедовать аскетический образ жизни. Никакие преследования не искоренили в народе скоморошье искусство. Наоборот, оно успешно развивалось, а сатирическое жало его становилось все острее.

В Древней Руси были известны ремесла, связанные с искусством: иконописцы, ювелиры, резчики по дереву и кости, книжные писцы. Скоморохи принадлежали к их числу, являясь “хитрецами”, “мастерами” пения, музыки, пляски, поэзии, драмы. Но они расценивались лишь как забавники, потешники. Их искусство идеологически было связано с народными массами, с ремесленным людом, обычно настроенным оппозиционно к правящим массам. Это делало их мастерство не просто бесполезным, но, с точки зрения феодалов и духовенства, идеологически вредным и опасным. Представители христианской церкви ставили скоморохов рядом с волхвами и ворожеями. В обрядах и играх нет еще деления на исполнителей и зрителей; в них отсутствуют развитые сюжеты, перевоплощение в образ. Они появляются в народной драме, пронизанной острыми социальными мотивами. С народной драмой связано появление площадных театров устной традиции. Актеры этих народных театров (скоморохи) высмеивали власть имущих, духовенство, богачей, сочувственно показывали простых людей. Представления народного театра строились на импровизации, включали пантомиму, музыку, пение, танцы, церковные номера; исполнители использовали маски, грим, костюмы, бутафорию.

Характер выступления скоморохов первоначально не требовал объединения их в большие группы. Для исполнения сказок, былин, песен, игры на инструменте достаточно было только одного исполнителя. Скоморохи оставляют родные места и бродят по русской земле в поисках заработка, переселяются из деревень в города, где обслуживают уже не только сельское, но и посадское население, а порой и княжеские дворы.

Скоморохи привлекались и к народным придворным представлениям, которые умножились под влиянием знакомства с Византией и ее придворным бытом. Когда же при Московском дворе устраивали Потешный чулан (1571 г.) и Потешную палату (1613 г.), скоморохи оказывались там в положении придворных шутов.

Представления скоморохов объединили разные виды искусств: и собственно драматические, и церковные и “эстрадные”.

Христианская церковь противопоставила народным игрищам и искусству скоморохов искусство обрядовое, насыщенное религиозно-мистическими элементами.

Представления скоморохов не переросли в профессиональный театр. Для рождения театральных трупп не было условий – ведь власти преследовали скоморохов. Церковь также преследовала скоморохов, обращаясь за содействием к светской власти. Против скоморохов были направлены Жалованная грамота Троице-Сергиевскому монастырю XV века, Уставная грамота начала XVI века. Церковь настойчиво ставила скоморохов в один ряд с носителями языческого мировоззрения (волхвами, колдунами). И все же продолжали жить скоморошеские представления, народный театр развивался.

В то же время церковь принимала все меры к утверждению своего влияния. Это нашло выражение в развитии литургической драмы. Одни литургические драмы пришли к нам вместе с христианством, другие – в XV веке вместе с вновь принятым торжественным уставом “великой церкви” (“Шествие на осмети”, “Умовение ног”).
Несмотря на использование театрально-зрелищных форм, русская церковь не создавала своего театра.

В XVII веке Симеон Полоцкий (1629-1680) пытался на базе литургической драмы создать художественную литературную драму, эта попытка оказалась единичной и бесплодной.
18. Русский театр первой трети XVIII века. Театральное искусство при Петре I.

Развитие драматургии в России, да и на всей территории Европы XVIII века, характеризуется доминированием классицизма. По теории этого стиля, возникшего на просторах Франции, все литературные и драматургические жанры классифицируются на высокие и низкие. Трагедия относится к благородным, то есть, высоким жанрам, что повлекло за собой большой интерес к ее постановкам у таких деятелей, как Херасков, Сумароков и еще многих других не менее талантливых драматургов.

Классицизм – рычаг управления народом

Все трагические пьесы этого времени пропитаны одной общей концепцией, которая основывается на борьбе между чувствами главных персонажей и гражданским долгом, государственными обязанностями. В целом, можно сказать, что классицизм всецело направлен на четкое разделение мира на черное и белое. Нельзя не сказать, что структура классицизма и его довольно строгие рамки всецело соответствовали политическим принципам того времени, то есть, абсолютной монархии. Такие жесткие границы театрального искусства, стандартный репертуар, «нужная» комбинация тем и художественных средств очень хорошо гармонировала с жизнью российской общественности. Власти поощряли пьесы, тематика которых призывала сделать личный выбор в пользу общественно-социальных интересов, а именно, интересов власти. Сценические постановки призывали народ всецело подчиняться всем действующим правилам.

Великий Ломоносов в свое время разработал теорию «трех штилей». Она предусматривает написание трагических произведений высокопарным слогом, который должен сочетаться с огромным количеством старославянизмов. Стоит подчеркнуть, что созданием пьес занималась даже сама Екатерина Вторая. Ее произведения часто ставились в различных театрах. И, надо сказать, что других вариантов просто не существовало.

Немного позже появляются на театральных подмостках комедии, которые очень быстро обретают популярность и востребованность. Главной задачей комедийных постановок являлось осмеивание таких человеческих пороков, как глупость и невежество. Из самых ярких представителей этого жанра можно выделить такие произведения, как «Бригадир» и «Недоросль», написанные Д.И. Фонвизином.

Вплоть до средины XVIII века сценические представления в России были развлечением исключительно для элиты, в отличие от средневековой драматургии, которая возникла из простонародья и была массовым культурным явлением. В России же театр предназначался только для представителей аристократии и высших слоев общества. Существовали только придворные и домашние театральные заведения, к примеру, Эрмитажный петербургский театр. А первые публичные, доступные всей общественности драматические театры на просторах России возникли лишь в 50-х годах 18-го столетия.

Ещё с 18 века в Москве работали иноземные театральные труппы, в основном французские и итальянские. Это были частные антрепризы. Помещения они строили свои или оборудовали частным образом какие-либо чужие постройки.

В 1702 году Пётр I построил в Москве на Красной площади близ Никольских ворот Кремля первый в России публичный общедоступный театр, который просуществовал до 1706 или 1707 года и назывался «Комедиальная храмина». Для него было построено длинное одноэтажное здание. Зрительный зал вмещал до 400 человек. Представления давались по понедельникам и четвергам и сопровождались музыкой и сценическими эффектами.[2]. Театр предназначался для выступлений иностранных (в первую очередь немецких) лицедеев. Это была труппа И. Кунста, который вскоре организовал и первую русской труппу и первую в России драматическую школу. Затем его сменил тоже немецкий антрепренёр О. Фюрст (по другим написаниям Отто Фиршт). При нём и ещё в течение последующих лет на придворной сцене в Петербурге и в Москве выступали исключительно иностранцы: итальянская опера с балетом Ф.Арайи, немецкие труппы Манна, К. Аккермана, К. Нейбер, французская — под руководством Сериньи и др. B 1704 году русские актёры показали в театре три пьесы на родном языке. Однако надо учесть, что эти зрелища больше напоминали рыночный балаган. Под истинными театрами понимали действа иноземных комедиантов.