Кинокритика. Курсовая_Степанова. Кинокритика в интернете как самая развивающаяся область медиакритики
 Скачать 76.69 Kb.
|
|
2. Актуальные проблемы кинокритики в интернет-пространстве. Даниил Дондурей в рамках круглого стола «Критика как PR» обозначил проблему индустриализации кинокритики: «В России очень интенсивно развивается кинорынок: киноиндустрия вместе с телесериалами и видео приближается к показателю в миллиард долларов. Это серьезные деньги, и это не предел — у киноиндустрии в нашей стране, несомненно, есть потенциал. Функции критики, ее место, роль, степень влияния в условиях ангажированности рынком изменились сегодня радикально. Сегодня активно формируется перекрестный рынок — критика связана уже не с обычным потребителем своей продукции и фильмов, которые она, критика, представляет, но также с производителями, продюсерами, дистрибьюторами, рекламодателями» [25]. Сегодня кинокритика характеризуется многообразием форм в как медиасреде, так и в жизни общества. Такая ситуация сложилась вокруг нее в связи с мировым техническим прорывом, изменениями в общественной и политической жизни. Интенсивное развитие кинорынка повлекло за собой превращение кинокритики в неотъемлемую часть бизнеса. Значительные ресурсы вовлекаются в обслуживание коммерческих интересов кинематографического рынка. В условиях рыночных отношений, когда все продукты творческой деятельности становятся товаром - информация, книга, фильм, спектакль - главной задачей становится, привлечь к нему внимание, сформировать рынок потребителей. В этом отношении критика играет главенствующую роль, так как именно в ее компетенции, в зоне ее ответственности находится процесс создания пула потребителей медиатоваров. Актуально стоит другой вопрос: у кого сейчас есть возможность выступать в качестве экспертов? И какими компетенциями обладают рецензенты, те кто стоит в основе формирования общественного мнения. 2.1 Актуальные проблемы кинокритики в разрезе мнений экспертного сообщества. Резкая трансформация социокультурного пространства в 1990-х гг., связанная с разрушением традиционных отношений между кинокритикой, кинематографом и кинозрителем, по мнению многих экспертов (М. Ямпольский, М. Ратгауз и др.), во многом спровоцировала кризис российской кинокритики. По выражению Д. Б. Дондурея, с исчезновением «ценностно-мировоззренческих противостояний», с разрушением традиционных идеологических оппозиций, исчезла и система социальной «рубрикации». Потеря базовых ориентиров, повлекла для кинокритики потерю и своей ключевой задачи: навигатора в социокультурном, эстетическом пространстве. Пустота кинокритики 1990-х гг., заполнилась новыми рыночными категориями. Место идеологического давления заняли законы рынка, которые диктовали собственную систему ценностей, охватывали все сферы жизнедеятельности людей. Новая идеология провозгласила новые ценности. В 2002 году известный кинокритик Денис Горелов отметил: «Нонконформизм журнала «Искусство кино» по отношению к читателям привел к тому, что скоро его тираж приблизится к числу его сотрудников». Современная кинокритика не менее других областей журналистики заинтересована в маркетинговых показателях, которые сегодня являю показателем влияния и читательского внимания. Представители киноиндустрии (режиссер Алексей Учитель, кинопродюсер Александр Роднянский) усматривают в кинокритике неизбежно важную составляющую внутрицехового PR. Эксперты отмечают размытость «инструментальных функций критики», отсутствие сформулированных базовых правил и конвенций, с чем связана проблема их творческого нарушения, отсутствие механизмов, позволяющих признать «удачу удачей, а поражение — поражением» (О. Зинцов, З. Абдулаева, А. Медведев). И это касается не только кинопроцесса, но и всего культурного процесса в целом, что отмечает Л. Е. Кройчик, утверждая, что «эстетические критерии восприятия художественного произведения сегодня размыты» [40] Слабость традиционной российской киноведческой методологии констатируют не только отечественные, но и зарубежные эксперты (А. Прохоров, Р. Салис, В. Джонсон). Киноведение не получило в российских вузах междисциплинарного статуса. Вида Джонсон (Университет Тафтс, Бостон, Массачусетс) подчеркивает невнимание российских коллег к зарубежным исследованиям, неинтегрированность российского киноведения в мировой киноведческий процесс как на уровне анализа фильмов, так и теоретических подходов. Избирательность российского киноведения констатирует и кинокритик, постоянный автор журнала «Искусство кино» Елена Стишова. Обращаясь к опыту западных коллег, кинокритик подчеркивает системность и разнообразие подходов к изучению, в том числе и российского кинематографа: «Здесь работает установка: если фильм не интересен эстетически как артхаусный проект, то он может быть любопытен с точки зрения социологической, гендерной, этнологической etc. Практикуется множество подходов к фильму — как классических, так и постмодернистских, без владения которыми невозможно анализировать кино и культуру в целом» [45]. Российское киноведение в целом игнорирует подходы, основанные на постструктуралистских исследованиях. Киноведение практически оставило без внимания проблемы жанрового кинематографа и мейнстрима в целом как важной составляющей социокультурного контекста современности. В то же время российская кинокритика не намерена быть инструментом рекламы и пиара в руках кинобизнеса. Так, Елена Стишова, отстаивая радикальные позиции, утверждает, что аналитическая кинокритика не претендует на продвижение и рекламу фильма. По мнению Елены Стишовой, «настоящая кинокритика — вещь в себе» [25]. Сегодня любое опубликованное кинокритическое высказывание становится не только достоянием общественности, но и неизбежно несет в себе оценку кинофильма, тем самым становясь фигурантом рыночных отношений — медийного менеджмента, системы продвижения. Сегодня кинокритика так или иначе связанна с рыночным контекстом. Невозможно игнорировать процесс монетизации в рамках ретроспективных показов, фестивалей и деятельности онлайн-кинотеатров. Критик Наталья Венжер утверждает, что сама кинокритика не определилась со своей социальной ролью [25]. Елена Стишова констатирует разрушение связей внутри сообщества и абсолютную медианекомпетентность аудитории: «… у читателей нет критериев, они не отличают истинную аналитику от безбашенного зубоскальства». Осмысливание собственных границ и позиций на сегодня является одной из приоритетных задач кинокритики. По мнению кинокритика Мирона Черненко, в эпоху рыночного давления именно кинокритика является «естественным союзником режиссера в его борьбе за свои творческие права». М. Черненко разделяет современную кинокритику на три составляющих (одновременно противопоставляя их друг другу) в соответствии со степенью глубины анализа и целевой аудиторией: - абстрактное киноведение; - кинокритика в традиционном ее понимании, «сугубо просветительская, рецензионная критика», которая сегодня «влачит жалкое существование вне рамок зрительского и читательского интереса»; - киножурналистика (в том числе аудиовизуальная кинокритика); С таким членением профессионального сообщества согласна и кинокритик Зара Абдулаева. Кинокритик М. Ратгауз предлагает свое разделение профессиональных кинокритиков с точки зрения их включенности в индустриальные отношения: - кинокритики, которые обслуживают индустрию; - кинокритики, занимающие независимую позицию и монетизирующие ее; - кинокритики, работающие вне индустриальных схем («находятся на обочине индустрии и в некотором смысле даже на обочине профессии») [32]. Другой известный киновед и кинокритик, Михаил Ямпольский, разделяет кинокритику на философскую (традиционную) и профессиональную в зависимости от уровня обобщения и кинокритической парадигмы, отдавая предпочтение философской традиции [44]. Кинокритик и киновед Сергей Филиппов аналогично М. Б. Ямпольскому задачи профессиональной кинокритики понимает, обозначая, как одну из ключевых проблем современной кинокритики – отсутствие профессионализма. По мнению Сергея Филиппова, современная кинокритика не оценивает компоненты изображения, а занимается оценкой повествовательных структур, сценария в отрыве от языка кино. Эта мысль близка режиссеру и художнику Борису Бланку, который считает, что кинокритика должна, прежде всего, говорить о кино, а не о социокультурном контексте: «Наша кинокритика — это в основном все-таки журналистика, которая не связана впрямую с историей и теорией кино. А у журналиста нет шансов стать настоящим критиком, вершителем судеб и властителем умов, потому что он практически не понимает, что такое кадр, он не имеет вкуса к пластическим решениям, они его не интересуют. Его интересует только социально-политический аспект. Это рудимент наших старых идеологических канонов». Экспертная кинокритика (профессиональная и философская) противопоставляется М. Б. Ямпольским любительской кинокритике как массовому явлению, которое появилось благодаря демократизации медиасреды в условиях развития информационных технологий. Такое противопоставление сегодня вызывает сомнения, учитывая успех таких интернет-изданий о кино, как «Cinemaholics.ru» или «Люмьер», а также качественную неоднородность самой любительской кинокритики. 2.2 Проблематика и вектор развития кинокритики в интернете и социальных медиа. Крупнейший в русскоязычном сегменте Интернета агрегатор критических отзывов на фильмы и видеоигры «kritikanstvo.ru» оценивает авторитетность изданий при помощи количественных показателей: независимых анализаторов метрик, тиража, оценок пользователей, а также непрозрачной «системы весов», разработанной самим агрегатором. Эти данные позволяют судить о заметной востребованности так называемой любительской кинокритики. Необходимо отметить, что в рейтинге присутствуют и общественно политические издания («КоммерсантЪ», «Ведомости»), и интернет-ресурсы, не позиционирующие себя как аналитические (база данных «КиноПоиск»). В качестве самостоятельного жанра кинокритики Мария Давыдова выделяет обыденную кинокритику. Конечный адресат не профессиональной (обыденной) кинокритики не определен, а авторы не имеют ни профессиональных компетенций, ни какой-либо специальной подготовки. В то же время Мария Давыдова отмечает востребованность таких текстов и утверждает, что они «способны не только вызвать значительный интерес и бурные дискуссии, но и повлиять на прокатную судьбу картины». Мария Давыдова утверждает, что аудитория изначально предъявляет различные требования к обыденному и профессиональному кинокритику: «От обыденного критика ждут, что он будет «одним из своих», станет оперировать привычными и понятными словами, тогда как профессионал должен соответствовать многим критериям специалиста: выдавать интеллектуальный продукт, выстраивая определенную аргументацию, быть беспристрастным и объективным». Это утверждение подтверждает способность аудитории идентифицировать профессиональную и обыденную кинокритику. Противоречия обнаруживаются и при рассмотрении статуса профессионального кинокритика. Этот статус сегодня в большей степени тяготеет к обозначению сферы творческих интересов, нежели рода профессиональной деятельности. Елена Стишова в беседе с критиком Игорем Манцовым утверждает: «Балуясь критикой, надо иметь другую работу, которая кормит. Зарабатывать критикой, быть фрилансером — нынче это роскошь, практически никому не доступная». Сегодня в традиционно киноведческих журналах наряду с кинокритиками публикуются и авторы, которые не имеют такого статуса. Так, среди авторов авторитетного журнала о кино «Сеанс» не только киноведы и профессиональные кинокритики, но и эксперты из других областей культуры: Юрий Сапрыкин (журналист), Борис Дубин (социолог и переводчик), Ольга Серебряная (эссеист и переводчик), Александр Боярский (мультипликационный продюсер), Елена Ковальская (театральный обозреватель), Максим Кронгауз (лингвист), Илья Будрайтскис (историк, публицист), Сергей Невский (композитор), Алесандр Скидан (поэт, прозаик, литературный критик), Алексей Муратов (архитектор), Марина Давыдова (театровед, театральный критик), Евгения Пищикова (журналист, социальный очеркист), Елена Фанайлова (бывший преподаватель, журналист, поэт, переводчик, получила медицинское и лингвистическое образование), Александр Секацкий (философ, публицист, писатель). Общественно-политическую прессу, также не обошел процесс высказывания о кино «дилетантами». В данных изданиях авторство чаще всего остается за штатными журналистами-универсалами, которые не имеют углубленных знаний в соответствующих областях. Также стоит отметить непостоянных авторов (экспертов), так как их наличие в штатах редакций является нерентабельным. При этом публикации первых (интервью, рецензии, обозрения и т.д.) по своим качественным характеристикам приближаются к обыденной кинокритике, зачастую уступая в глубине анализа и аргументации, публикациям в любительских интернет-изданиях и блогах. Особенно наглядно эту тенденцию можно проследить в региональной периодике и интернет-изданиях. Вот что об этом говорит Сергей Медведева: «Каждое место работы в престижном ежедневном или любом другом издании — на счету, каждая работа воспринимается, как подарок». По утверждению критика и главного редактора сайта «Кинокадр.ru» Романа Корнеева, эпоха Веб 2.0 создала для профессионалов и любителей единую конкурентную среду, перевела «дипломированных» кинокритиков в разряд профессиональных зрителей, «обладающих пресс-картами и аккредитациями, но и только», поставив их в один ряд с непрофессиональными авторами. Новая цифровая эпоха сформировала «многомиллионное киноманское сообщество», обладающее собственной иерархией, формирующее собственную систему ценностей. Это сообщество «является активным источником того самого оценочного консенсуса, который раньше был прерогативой исключительно профессиональной среды. Теперь даже самый маститый, заслуженный и народный мастер культуры вынужден считаться с этим консенсусом. Он сформировался, по сути, без его участия и уже не имел возможности опереться даже на извечный костыль дихотомии «народное — высоколобое». Следует смириться с тем, что они давно диалектически слились воедино» [22]. Роман Корнеев разделяет любительскую кинокритику на 3 компонента, связанных между собой: - ненасмотренные, молчаливые кинозрители с размытым вкусом, ограничивающиеся выражением мнения в количественных характеристиках и «лайках» на соответствующих сервисах («КиноПоиск», «IMDb», социальные сети и т.д.); - представители той самой обыденной кинокритики, о которой пишет Мария Давыдова: киноманы по интересам, оценивающие качественные характеристики театральных блокбастеров и лауреатов кинопремий. Р. Корнеев утверждает, что «влияние киноманского сообщества (особенно с учетом его известной оголтелости) тут давно превысило вес профессиональной кинокритики, во многом уже вынужденной в собственных изощренных построениях учитывать это коллективное мнение»; - формально непрофессиональные кинокритики, ориентирующиеся в мировом кинопроцессе не хуже «иного искусствоведа с дипломом». Кинокритик Роман Волобуев, постоянный автор популярного сайта «Афиша», на круглом столе, посвященном роли интернет-кинокритики, заметил: «Вообще, смешно, конечно, что мы обсуждаем здесь легитимность сетевой критики, потому что никакой другой уже нет». По мнению кинокритика будущее интернет-критики — за базами данных, ресурсами, предлагающими высокую степенью визуализации контента. Основополагающий признак эпохи Веб 2.0, который оказывает немаловажное влияние на политику интернет-критики – это интерактивность. Корнеев Р.: «Сейчас, когда мы непосредственно сталкиваемся с нашим читателем, мы становимся от него зависимыми». Редакции интернет-изданий о кино и кинокритики корректируют содержание и тон своих публикаций под влиянием комментариев аудитории: «Автор уже подсознательно, ожидая, какие будут отклики на его высказывание, начинает лавировать, подстраиваться, чтобы обойти скользкие моменты». Еще одна проблема современной экспертной критики, освящаемая современными критиками — это тенденция к унификации, предсказуемости. Режиссер и кинокритик Олег Ковалов, говоря об оцепенении сознания современных критиков, которое вызвано самоцензурой, и Олег Зинцов, констатирующий апатию кинокритического сообщества. Рассматривая факторы успешности американского киноведения, Александр Прохоров отмечает, что его важной чертой является функционирование в рамках публичной сферы — «в пространстве дискуссии, основывающемся на рациональном знании, на равенстве участников. Рамки дискуссии определяются критериями, установленными в процессе открытого диалога. Горизонтальность, латеральность социальных связей и отсутствие прямого неопосредованного внешнего контроля со стороны государства — одно из важнейших условий существования публичной сферы». Появление Интернета создало условия для демократизации публичной сферы. Экспертное кинокритическое мнение в Интернете сегодня можно прировнять с присутствием в публичной сфере. Л. Е. Кройчик говорит, что критик это — «своеобразный движитель эстетического процесса, модератор, стремящийся поддержать диалог и с художником, и с аудиторией, тем самым облегчая связь художника с аудиторией» [38]. При этом отмечает, что «самая активная часть современной отечественной аудитории — молодежь. Она — завсегдатай залов кинотеатров, обеспечивающий показу кассовый успех; она — главный Пользователь страны» [38]. Игнорирование этого пласта аудитории, воспринимается как дискриминация массовой аудитории. Сегодня экспертная кинокритика активно интегрируется в наиболее востребованные каналы распространения информации, без этого процесса успешное взаимодействие экспертной критики с аудиторией сегодня невозможно. В то же время мы можем утверждать, что сегодня экспертная кинокритика по-прежнему находится за пределами публичной сферы как «рационально критической дискурсивной формации» [45]. В частности, З. Абдулаева утверждает, что журнал «Искусство кино» можно упрекнуть в неумении «продвигать» себя в сложившихся условиях. Практика функционирования современных СМИ показывает, что наличие регулярно обновляемого сайта, еще не гарант эффективного взаимодействия с аудиторией. Для этого необходима системная работа с социальными медиа, в которых экспертное мнение кинокритики сегодня мало представлено. Процесс информационного избытка информации, способствует развитию новых форматов и медиатекстов, которые получают широкое распространение и в кинокритики, способствуя более эффективному взаимодействию в новых реалиях. Новые мультимедийные форматы способствуют переработке объемных текстов в интернет-среде, позволяют сделать их доступней и понятней для аудитории. В целом кинокритический контент, имеет высокий потенциал визуализации, что позволяет использовать для его подачи и распространения синтез новых, популярных для различных масс пользователей форматов. Современная российская кинокритика безусловно приспосабливается к новым условиям, стремится не только сохранить независимость от кинобизнеса, но и монетизиировать результаты своей работы. Например, журнал «Сеанс» реализует стратегию формирования и удовлетворения запроса зрителей, путем организации совместно с кинотеатрами ретроспективных кинопоказов, демонстрации фестивальных новинок, при этом используя интерактивные и мультимедийные возможности Интернета и в том числе возможности социальных сетей и медиа. Официальное сообщество журнала «Сеанс» в социальной сети «ВКонтакте» представляет собой самостоятельный дайджест и насчитывает почти 75 тыс. подписчиков. Администраторы сообщества публикуют значительное количество вторичного контента, который позволяет привлечь к сообществу, изданию и его акциям внимание разнообразной по своему составу аудитории и в свою очередь становится материалом для рубрики «Дайджест недели» на сайте журнала. Среди источников: «Медуза», «Кино ТВ», «Коммерсант», «Киноведческие записки», «Новая газета», «Colta», «Wonder», «The film stage», «The New York Times», «Батенька, да вы трансформер», «Cinephilia and beyond», «Indie Wire», «Афиша Daily», «Fandor», «Variety» и др. Можно констатировать факт, что пользователи активнее комментируют материалы именно в сообществе журнала в социальной сети, официальный сайт в этом отношении проигрывает, а модераторы сообщества оперативно реагируют на комментарии пользователей, что также затруднительно на сайте. Предложить контент, который не только бы доносил информацию до пользователей, но и тиражировал её – одна из основных задач официальных сообществ в социальных сетях. Популярности сообществ в социальных сетях также способствует контентная политика, визуальная составляющая (оригинальная верстка постов), узнаваемый бренд-бук или дизайн сообщества, который подчеркивает его уникальность и делает узнаваемым. Люди теряют интерес к традиционным СМИ и на федеральном, и на региональном уровнях. Все хотят быть в курсе здесь и сейчас вместо того, чтобы ждать очередного выпуска новостей на ТВ или заметок в местной газете. Поэтому охваты сообществ в соцсетях превосходят аналогичные показатели СМИ. Еще 10-15 лет назад онлайн-коммуникацию считали прерогативой молодежи. Сейчас средний возраст российского интернет-пользователя вырос. Увеличилось и количество россиян в сети. По данным отчета Digital 2020, уже в январе интернетом в России пользовалось 118 миллионов человек — это 81% населения страны. Из них 70 миллионов или 48% — пользователи соцсетей. Вот поэтому тиражирование кинокритики в социальных сетях и развитие официальных сообществ, которые имеют отношение к институту кинокритики сегодня, как никогда актуально. Подводя итоги, мы можем сделать вывод, что к ключевым проблемам современной российской кинокритики относятся: - определение социальной роли кинокритики; - расширение присутствия и влияния экспертной кинокритики в публичной сфере, эффективное взаимодействие экспертной кинокритики с аудиторией; - расширение методологической и теоретической платформы современной кинокритики, интеграция в мировой кинопроцесс; - сохранение независимости кинокритики от кинобизнеса, формирование условий для успешного партнерского взаимодействия с киноиндустрией; - формирование эффективной редакционной политики. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Таким образом, в данной работе рассматривалась современная российская кинокритика, как один из аспектов медиакритики. А также особенности ее функционирования в современных реалиях и актуальная проблематика. Искусство, главный объект внимания кинокритики. Она не просто освящает события общественной и культурной жизни в данной сфере, разобраться в которых может журналист «широкого профиля», но прежде всего обращена к явлениям, связанным с художественным творчеством в сфере кино |