режисура. Контрольная работа основные элементы актерского мастерства по предмету Основы классической режиссуры и мастерства актера
 Скачать 36.66 Kb.
|
|
Контрольная работа ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА по предмету «Основы классической режиссуры и мастерства актера» Содержание работы: Введение. 1. Действие – основа сценического искусства. 2. Событие и предлагаемые обстоятельства. 3. Мышечная свобода – как элемент актерского мастерства (свобода внешняя и внутренняя). 4.Сценическое внимание – как элемент актерского мастерства (виды внимания, объекты внимания). 5. Фантазия. Воображение. 6.Сценические задачи. (Действие – что делаю, цель действия – зачем делаю, приспособление – как делаю). 7.Творческое оправдание. 8.Сценическое отношение и оценка факта. 9. Сценическое общение. 10.Память физических действий. Заключение. Список используемой литературы. Введение Работа с актером составляет главную, самую большую часть режиссерской работы по созданию спектакля.Одной из главных задач режиссера как педагога является умение помочь актерам усовершенствовать, углубить их актерское мастерство. Для этого режиссер должен сам обладать этим мастерством и понимать еготак же, как актер -только в десять раз больше, глубже и полнее. Он должен изучить актерское мастерство не только теоретически, но и практически, ибо профессия актера главным образом практическая. Искусство актера - это искусство создания сценических образов. Исполняя определенную роль в любом из видов сценического искусства, актер как бы уподобляет себя лицу, от имени которого он действует в спектакле, эстрадном номере и т.п. Создавая сценический образ своего героя, актер, с одной стороны, раскрывает его духовный мир, выражая это через поступки, действия, слова, мысли и переживания, а с другой - передает с той или иной степенью достоверности (или театральной условности) манеру поведения и внешность. Актер как творец— вот настоящий материал для режиссера. Творческие мысли и мечты актера, его художественные замыслы и намерения, творческая фантазия и чувства, личный и социальный опыт, знания и жизненные наблюдения, вкус, темперамент, юмор, актерское обаяние, сценические действия и сценические краски — все это вместе взятое — материал для творчества режиссера. Так же наряду с природными данными актера- речью, телом, движениями, пластичностью, ритмичностью и т.д.материалом для создания образа (персонажа) служат собственные природные данные такие, как эмоциональность, воображение, память и др. Человек, посвятивший себя актерской профессии, должен обладать определенными данными и стараться развивать и совершенствовать их. Действие – основа сценического искусства. Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим, таким образом, специфику каждого искусства, является прежде всего материал, которым художник пользуется для создания художественных образов. В литературе таким материалом является слово, в живописи — цвет и линия, в музыке — звук, в скульптуре — пластическая форма. Главным возбудителем сценических переживаний актера является действие. Именно в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое поведение актера-образа. Действие — это волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели. В действии наиболее наглядно проявляется единство физического и психического. Любое действие - акт психофизический, но разделять его на составляющие(физическое и психическое) некорректно, и делается это лишь с целью детализации понимания. Итак, физическое действие приводит к переменам в окружающем нас материальном мире. На его совершение расходуется физическая (мускульная) энергия. К этому виду действий относятся: физическая работа, спортивные занятия, бытовые операции, действия по отношению к другому человеку. Психические действия характеризуются направленным влиянием на психику (чувства, сознание, волю) как другого человека, так и свою собственную. Уже с этого определения видно, что психические действия в профессии актёра - одна из главных категорий, ведь через неё реализуется роль. Они также разнообразны - просьба, шутка, укор, предупреждение, убеждение, признание, похвала, ссора - это лишь короткий список примеров. Психические действия в зависимости от средств осуществления бывают словесными (вербальными) и мимическими. Они одинаково применяются в разных ситуациях. Например, человек вас разочаровал. Вы можете сделать ему выговор, а можете - посмотреть с укоризной и покачать головой, не произнося ни слова. Разница в том, что мимика более поэтична, но не всегда понятна со стороны, слово - более выразительно. Виды действий: внешнее и внутреннее. Внешнее - это когда действия героев выражаются в поступках. В поступках действие выражается наиболее полно. Внутреннее действие - это психологическое, душевное движение. Они могут остаться на уровне помыслов, но всё равно они во многом раскрывают героя. Живое, наглядное человеческое действие является материалом актерского искусства, ибо именно из действий актер творит свои образы (недаром они называются действующими лицами): на языке человеческих действий актер рассказывает зрителю о людях, которых он изображает. Поскольку же эти действия он извлекает из самого себя, т. е. сам их производит и при этом таким образом, что в осуществлении их принимает участие весь его организм как единое психофизическое целое, мы вправе сказать, что актер сам для себя является инструментом. Итак, актер одновременно творец и инструмент своего искусства, а осуществляемые им действия служат ему материалом для создания образа. Поскольку актер является носителем театральной специфики, мы имеем право сказать, что действие - основной материал театрального искусства. Иначе говоря, театр - это такое искусство, в котором человеческая жизнь отражается в наглядном, живом, конкретном человеческом действии. На сцене нужно действовать. Действие, активность — вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера. Самое слово «драма» на древнегреческом языке означает «совершающееся действие». На латинском языке ему соответствовало слово аctio, то самое слово, корень которого — act — перешел и в наши слова: «активность», «актер», «акт». Итак, драма на сцене есть совершающееся у нас на глазах действие, а вышедший на сцену актер становится действующим. Действие, по Станиславскому, - основа сценического искусства. Спектакль плетётся из действий, каждое действие должно вести к достижению определённой цели.Он должен выстраивать цепочку элементарных физических действий. Физическое действие родит внутреннее переживание, которое получится не выстраданным, а естественным, правдивым. Сценическое действие -естественный способ существования на сцене обученного актера. Конечная цель обучения - овладение сценическим действованием, то есть умение актера органически существовать в условиях вымысла, перевоплотившись в образ. Начинать обучение актера надо с постепенного освоения сценического действия через изучение и освоение механизма человеческого поведения или через изучение и освоение жизненного действия, т.е., говоря словами Станиславского, «познать свою природу и дисциплинировать ее»? Конечно, здесь никак нельзя обойтись без своеобразной «гимнастики чувств», без тренинга творческой психотехники, потому что только тренируя, сознательно и настойчиво, свою творческую психотехнику актер сможет «познать свою природу». А его природа в действии и во взаимодействии с реальным миром -это и есть его жизненное действие. Событие и предлагаемые обстоятельства. Приступая к работе над этюдом, пьесой, ролью, надо всегда помнить, что сразу охватить пьесу (этюд, роль) невозможно. Чтобы изучить ее, проанализировать, надо разделить пьесу сначала на большие события, то есть эпизоды (раньше К. С. Станиславский называл их кусками). А чтобы разделить пьесу на эпизоды, надо поставить себе вопрос: без чего не может существовать пьеса? Ответив на этот вопрос, вы тем самым разделите ее на составные органические части. Что такое «событие»? Каковы отличительные признаки «события» в драме? В словаре русского языка С. И. Ожегова: «Событие -то, что произошло, то или иное значительное явление, факт общественной, личной жизни». Событием называется совокупность действий одного или нескольких человек, которые преследуют определенную цель и преодолевают какие-либо препятствия, внешние или внутренние. Разбор жизненного события как совокупности последовательных, целесообразных и продуктивных действий -- начало постижения природы сценического действия. Отличить в окружающей нас действительности событие от заурядного факта несложно. Станиславский советовал оглянуться на какой-нибудь этап собственной жизни, чтобы вспомнить, какое событие на этом отрезке времени было главным, тогда можно понять, как оно отразилось на отношениях с людьми. Действительно, любому человеку нетрудно оценить значимость того или иного факта в его собственной жизни. Но достаточно нам попытаться оценить значение подобного же факта не для себя, а для другого человека, как мы тут же можем ошибиться, ибо оценить факт с позиций другого, даже близкого человека -дело совсем не простое. Станиславский для определения значимости события рекомендовал поступать следующим образом: «Сама техника процесса оценки фактов поначалу проста. Для этого следует устранить оцениваемый факт, после постараться понять, как это отразится на жизни человеческого духа роли». Анализируя любую пьесу, режиссер неизбежно сталкивается с наличием в ней событий больших и малых. Большие события, как правило, служат поворотным моментом в развитии сквозного действия пьесы. Каждое такое событие, особенно если оно возникло для действующих лиц неожиданно, оказывается возбудителем более или менее сильной эмоциональной реакции, доходящей иногда до степени аффекта или нервного шока. Чтобы овладеть собой, осознать случившееся и осуществить всестороннюю оценку неожиданного события, требуется обычно некоторое время. Так возникает пауза, речевая и динамическая. Ее характеризуют молчание и неподвижность. И чем крупнее, чем значительнее событие, тем пауза продолжительнее и сложнее по психологическому содержанию. На сцене надо действовать подлинно, то есть целесообразно, продуктивно, обоснованно. И приводит к этому слово «если бы», например: если бы я ждала к себе гостей, то я сделала бы то-то и то-то... Со слова «если бы» начинается творчество. К. С. Станиславский говорит: «Если бы» является для артистов рычагом, переводящим нас из действительности в мир, в котором только и может совершаться творчество». «Если бы» не говорит о реальном факте, о том, что есть, а только о том, что могло бы быть, если бы... оно только ставит вопрос на разрешение. На него актер и старается ответить, поэтому сдвиг и решение достигаются без насилия и обмана. Оно вызывает в актере внутреннюю и внешнюю активность указывал К. С. Станиславский. Любому актеру придется сталкиваться с «если бы» не только в действиях самой роли, но и во всех компонентах спектакля, то есть с многоэтажными «если бы». Автор пьесы дает свои «если бы», режиссер, художник, электротехник и другие творцы спектакля дополняют правдоподобный замысел автора и режиссера своими «если бы». Актер должен это учитывать в разработке своей линии действия. Итак, «если бы» начинает творчество, а продолжают его «предлагаемые обстоятельства». «Одно без других не может существовать и получать необходимую возбудительную силу...— говорит К. С. Станиславский.— «Если бы» дает толчок дремлющему воображению, а «предлагаемые обстоятельства» делают обоснованным само «если бы». Они вместе и порознь помогают созданию внутреннего сдвига». Прием творческого перевоплощения в сценический образ, состоящий в том, что актер создает в своем воображении те или иные обстоятельства внешней среды и ставит перед собой вопрос: Что бы я стал делать, если бы эти обстоятельства были не вымыслом воображения, а подлинной реальностью. Предлагаемые обстоятельства побуждают актера совершать определенные действия, воплощающие образ. Прием "Если бы" предохраняет актера от штампа и побуждает его самостоятельно творить. «Предлагаемые обстоятельства» - это фабула пьесы, эпоха, место и время действия, события, обстановка, взаимоотношение действующих лиц и т. д. Педагог проводит практические занятия, ставя перед собой задачу научить слушателей конкретно, детально создавать «предлагаемые обстоятельства» и в зависимости от них- логику и последовательность действий. «Предлагаемые обстоятельства», как и само «если бы», является предположением, «вымыслом воображения». Они одного происхождения: «предлагаемые обстоятельства»- то же, что «если бы», а «если бы»- то же, что «предлагаемые обстоятельства». Одно- предположение («если бы»), а другое- дополнение к нему («предлагаемые обстоятельства»). «Если 6ы» всегда начинает творчество, «предлагаемые обстоятельства» развивают его. Одно без других не может существовать и получать необходимую возбудительную силу. Но функции их несколько различны: «если бы» дает толчок дремлющему воображению, а «предлагаемые обстоятельства» делают обоснованным само «если бы». Они вместе и порознь помогают созданию внутреннего сдвига. Если для одного самого простого физического действия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии „жизни человеческого тела" роли необходим длинный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств роли и всей пьесы. Упражнения (на магическое «если бы»). Не рассказывая предварительно о свойстве магического «если бы», педагог заранее готовит ряд упражнений, но для учеников это является экспромтом. Взяв набор из 5—6 предметов, педагог дает им поочередно в протянутые руки предмет, быстро произнося при этом: 1. Вручая платок — «вот вам мышь!» 2. Подавая коробку — «здесь лягушка!» 3. Подавая пакет — «в нем черви...» 4. Взглянув ученику на голову — «Ой, ой, по вас ползет огромный паук...» 5. Дать пить из бутылки — «попробуйте...» ученик начинает пробовать, а педагог говорит — «там керосин... кислота...» и т. д. Упражнения. (Предлагаемые обстоятельства) 1. Педагог дает ученикам «предлагаемые обстоятельства». Например: вы сегодня вечером остались в квартире одна. Ваши родители ушли в театр, они придут часа через три, четыре. Вы рады этому обстоятельству. В этом году вы хотите поступить в театральную студию, но родители не одобряют ваш выбор. Вы все же готовитесь тайно от них. В силу этого вам приходится заниматься то в обеденный перерыв на работе, то в автобусе или поздно вечером на кухне. До экзаменов осталось две недели, а надо читать ряд произведений полным голосом. И вот... сейчас в вашем распоряжении три часа. Что вы будете делать? Соберитесь с мыслями, подумайте и начинайте действовать. 2. Ученик в присутствии всей группы дает одному из товарищей «предлагаемые обстоятельства». При одобрении их педагог говорит — действуйте. 3. Один ученик дает другому «предлагаемые обстоятельства» не вслух, а секретно от всех присутствующих. Получивший задание начинает действовать. Группа же учеников, наблюдая за действиями, должна по проделанным логическим действиям определить данные «предлагаемые обстоятельства». Мышечная свобода – как элемент актерского мастерства (свобода внешняя и внутренняя). В самом тесном взаимодействии со сценическим вниманием находится второе необходимое условие правильного сценического самочувствия актера - сценическая свобода. Она имеет две стороны - внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Телесная и духовная свобода в своем взаимодействии составляют необходимое условие истинного творчества на сцене. Физическая, или мускульная, свобода актера, как и всякого живого существа, зависит от правильного распределения мускульной энергии. Мускульная свобода - это такое состояние организма, при котором на каждое движение и на каждое положение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение или положение тела требуют, - не больше и не меньше. Способность целесообразно распределять мускульную энергию - основное условие пластичности человеческого тела. Требование точной меры мускульной энергии для каждого движения и для каждого положения тела в пространстве - основной закон пластики.Этот закон можно назвать внутренним законом, ибо он совершенно не касается внешнего рисунка движений и поз. Каков бы ни был характер и рисунок движения или позы, они, чтобы быть по-настоящему красивыми, должны быть прежде всего подчинены внутреннему закону пластики. Внешняя (физическая) свобода является следствием свободы внутренней. А внутренняя свобода - это уверенность, это отсутствие колебаний, это полная убежденность в необходимости поступить именно так, а не иначе. Итак, знание своего дела дает уверенность, уверенность порождает внутреннюю свободу, а внутренняя свобода находит свое выражение в физическом поведении человека, в пластике его тела. Как в жизни, так и на сцене внешняя свобода- результат свободы внутренней. Актер до конца свободен только тогда, когда он хорошо знает все, что касается его роли, когда он до конца убежден в необходимости этих слов, этих поступков, этих объектов внимания. У него и тени сомнения не должно быть в том, что он ведет себя на сцене так, как нужно. Абсолютная внутренняя убежденность - вот истинный источник внутренней, а, следовательно, и внешней свободы актера. Необходимо, чтобы актер владел своим вниманием, своим телом (мускулатурой) и умел серьезно относиться к сценическому вымыслу как к подлинной правде жизни. Воспитание актера в области внешней техники имеет своей целью сделать физический аппарат актера (его тело) податливым внутреннему импульсу. "Нельзя с неподготовленным телом, — говорит Станиславский, — передавать бессознательное творчество природы так точно, как нельзя играть Девятую симфонию Бетховена на расстроенных инструментах" Мышечную свободу актера Станиславский считал важнейшим условием создания творческого самочувствия. Поэтому «освобождение мышц» он включил в раздел внутренней техники актера, подчеркивая тем самым особую роль этого элемента не только для телесной, но и для духовной стороны творчества. Природа творческого мастерства актера требует, чтобы его физический аппарат был подготовлен для действия. Необходимо тренировать не только внутренний аппарат, создающий процесс переживания, но и внешний, телесный аппарат, отображающий нашу внутреннюю жизнь. Работа над телом требует большого тренажа. Пока существует малейшее физическое напряжение, не может быть и речи ни о каком творчестве, о правильном действии, тонком чувствовании и о нормальной душевной жизни действующего лица. Следовательно, прежде чем начать творить, надо привести в порядок свои мышцы, научиться понимать их, управлять и владеть ими. Это и называется мышечной свободой. Упражнения на освобождение мышц 1. Преподаватель предлагает всем учащимся напрягать и освобождать попеременно различные мышцы: шеи, плеч, живота, рук и т. д. При этом он следит, чтобы как напряжение, так и освобождение каждый раз у всех было максимальным. 2. Напрячь все мускулы и разделить число 3450 на 15. 3. Предложить ученику отыскать оброненный предмет (карандаш, записную книжку, кольцо и т. п.). Когда же он это сделает логично и правдиво, попросить его повторить все эти действия. И тут же надо сказать, что ученики будут проверять, так ли он это делает, как делал в первый Сценическое внимание – как элемент актерского мастерства (виды внимания, объекты внимания). Сценическое внимание - это основа внутренней техники актера, это первое, основное, самое главное условие правильного внутреннего сценического самочувствия, это самый важный элемент творческого состояния актера.Внимание нужно актеру во все время нахождения на сцене. Внимание может быть произвольным (активным) и непроизвольным (пассивным). При непроизвольном внимании не субъект овладевает объектом, а, наоборот, объект приковывает к себе внимание субъекта. Поэтому непроизвольное внимание является в то же время пассивным вниманием. Произвольное внимание, наоборот, теснейшим образом связано с процессами, происходящими в сознании человека, и носит активный характер. При произвольном внимании предмет становится объектом сосредоточения не только потому, что он интересен сам по себе, а непременно в связи с процессами, происходящими в сознании субъекта. Объект неизбежно включается в процесс мышления человека. Так же одна форма внимания может переходить в другую. Предмет, первоначально вызвавший к себе непроизвольное внимание, легко может стать в дальнейшем объектом активной сосредоточенности. И наоборот, предмет, с которым установлена связь путем волевого сосредоточения на нем, может стать настолько интересным, что не будет уже никакой надобности в усилиях воли, чтобы удерживать внимание, которое таким образом из произвольного превратится в непроизвольное. В зависимости от характера объекта следует различать внимание внешнее и внутреннее. Внешним обычно называют такое внимание, которое связано с объектами, находящимися вне самого человека. Объектами внешнего внимания, таким образом, могут быть окружающие человека предметы (как одушевленные, так и неодушевленные) и звуки. В зависимости от того, при помощи каких органов чувств осуществляется внешнее внимание, оно может быть зрительным, слуховым, осязательным, обонятельным и вкусовым. Среди этих пяти видов внешнего внимания зрительное и слуховое являются основными, так как человеку свойственно ориентироваться в окружающей его среде главным образом при помощи зрения и слуха. Объектами внутреннего внимания являются те ощущения, которые порождаются раздражителями, находящимися внутри организма (голод, жажда, болевые ощущения), а также мысли и чувства человека, образы, создаваемые силою воображения или фантазии. Однако внешнее внимание в его чистом виде бывает связано с одним и тем же объектом очень недолго: или оно быстро перебрасывается на другой объект, или же к внешнему вниманию присоединяется внимание внутреннее, обусловленное процессом мышления, и тогда сосредоточение приобретает активный характер. Таким образом, помимо чистых форм внешнего и внутреннего внимания очень часто встречается сложная форма внешне-внутреннего внимания. Это происходит тогда, когда находящийся вне объект одновременно является и раздражителем внешних органов, и возбудителем процессов мышления. Внимание постоянно меняет характер: то оно внешнее, то внутреннее, то активное, то пассивное; иногда оно находится в стадии перехода из одной формы в другую, иногда взаимосочетаются обе формы. Внимание у человека в жизни непроизвольно и непрерывно. Это своеобразное приспособление его организма к наилучшему восприятию пли реагированию, сосредоточенности или действию. Сценическое внимание должно быть произвольное, то есть находиться в зависимости от нашей воли, и так же, как в обычной жизни, непрерывное. Ведь в сценической деятельности встречается много различных обстоятельств, которые убивают сосредоточенность и вызывают рассеянность. Закулисная напряженная атмосфера перед спектаклем, волнение публичного творчества, реакция зрительного зала, чувство ответственности перед коллективом театра, жажда успеха, чувство самолюбия, тщеславия и т. д.-- все это влияет на внимание. А все, что отвлекает наше внимание и рассеивает его,-весьма опасно в нашем искусстве. В такие минуты творчество прекращается. Упражнения на развитие внимания 1.Педагог дает ученику какой-либо предмет и предлагает рассмотреть форму, цвет, его особенности и детали. Потом, прикрывая этот предмет, просит рассказать о нем вое, что он запомнил, что привлекло его внимание. После этого педагог вновь показывает предмет ученику, проверяя и сравнивая его рассказ с характеристикой реального предмета. 2. Рассчитайтесь, вставая со стула, слева направо по алфавиту. Когда счет дойдет до участника последнего в ряду, продолжите алфавит по второму и, если потребуется, по третьему, четвертому кругу. (Таким образом, на каждого из обучающихся придется несколько букв алфавита). 3. Преподаватель предлагает всем рассмотреть находящийся в аудитории хорошо знакомый предмет: стул, стол, дверь... При этом он разъясняет, что каждый ученик должен стремиться удержать свое внимание на данном объекте до конца упражнения, т. е. до той минуты, пока не прозвучит команда: «Довольно!» 4. «Зеркало». Два ученика становятся один против другого. Один делает разные движения. Другой же, являясь его «отражением», как бы «зеркалом», повторяет его движения. Если «смотрящийся» делает движение правой рукой, то повторяющий проделывает такое же движение левой (как отражение в зеркале). Фантазия. Воображение. С вниманием актера тесно связана деятельность его фантазии. Всему, что актер вполне реально видит на сцене, всему, что он слышит, осязает или воспринимает с помощью обоняния, он мысленно приписывает самые разнообразные свойства и в соответствии с этими свойствами устанавливает к этим вполне реально воспринимаемым объектам самые различные отношения. В этом и заключается деятельность творческой фантазии актера. Фантазия и воображение - главные из двух способностей, которыми непременно должен обладать режиссер. Очевидно, что этими двумя словами обозначается, по существу, одно и то же явление, с тем уточнением, что явление это имеет две стороны: одну из них правильнее обозначать именно словом «фантазия», другую -словом «воображение». Обе эти способности в одинаковой степени необходимы художникам всех видов искусства. А уж хорошего режиссера без богатой фантазии и мощного воображения просто невозможно себе представить. Фантазия — это мысленные представления, переносящие нас в исключительные обстоятельства и условия, которых мы не знали, не переживали и не видели, которых у нас не было и нет в действительности. Воображение воскрешает то, что было пережито, или видено нами, знакомо нам. Воображение может создать и новое представление, но из обычного, реального жизненного явления. Видим, что воображение имеет два свойства: 1. Воспроизводить образы, пережитые раньше в действительности, 2. Комбинировать части и все пережитое в разное время, сочетая эти образы в новом порядке, группируя их в новое целое. Вот почему способность фантазии и воображения у артиста должна быть сильной и яркой. Артист должен развивать воображение. Не насиловать воображение, а увлекать его своим замыслом, зрительным рядом видений. Воображение должно быть: во-первых — активным, то есть должно активно толкать актера на внутреннее и внешнее действие, а для этого надо найти, нарисовать себе воображением такие условия, такие взаимоотношения, которые заинтересовали бы артиста и толкнули бы его к активному творчеству; во-вторых—должно быть логичным и последовательным; в-третьих — нужна ясность цели, интересное задание, чтобы не мечтать ради самого мечтания — «без руля и без ветрил». Что значит- развить фантазию? Делать упражнения «на фантазию»? Нет. Во-первых, надо помогать ученику постоянно обогащать его знания, пополнять запасы впечатлений, воспитать у него умение размышлять над увиденным и услышанным. Для этого надо, чтобы он развивал свои сенсорные умения. Во-вторых, надо привить вкус к фантазии, выявить на конкретном примере его обучения пользу фантазии. А для того чтобы он мог ею пользоваться в полную силу, надо многими упражнениями развить отдельные качества сенсорных умений--силу реакции, быстроту переключения представлений и их ассоциаций и т. д. Словом, нужно заняться явлениями не только психического, но и физиологического порядка (хоть такое деление чрезвычайно условно). Значит, целесообразно произвести классификацию упражнений в соответствии с физическими процессами. Если развиваются сенсорные умения, основным «продуктом производства» будет расширение сенсорных возможностей, а они косвенным образом воздействуют на формирование искомых психических «продуктов» - фантазии, внимания, эмоциональной памяти и т. д. Что же такое творческая фантазия? Это способность комбинировать данные опыта в соответствии с творческой задачей.Все, что находится и происходит на сцене (включая также и все случайности), должно быть оправдано актером при помощи его фантазии. Фантазия актера, питающая его сценическую веру, должна: а) создавать не голые факты, не анкетные данные и общие места, а яркие живые представления (образы), чувственно-конкретные и увлекательные для самого актера; б) иметь характер, свойственный именно актерской фантазии, т. е. вынуждать актера внутренне проигрывать все, что он нафантазирует (иначе говоря, вынуждать его действовать в воображении в качестве сценического героя, приводя в деятельное состояние мускульную память). Чем лучше работает фантазия, тем глубже и активнее внимание и, наоборот, чем активнее и глубже сосредоточенность, тем лучше работает фантазия. Создаваемые фантазией комбинации, начиная с вполне реальных, которые создает ученый, вплоть до самых фантастических, которые творит художник, всегда составлены из элементов, данных в опыте. Нет решительно никакой возможности создать такую комбинацию, которая даже и в отдельных элементах своих находилась бы за пределами опыта. Итак, фантазия призвана комбинировать данные опыта. Все элементы, создающие творческое самочувствие, не разъединимы, а взятые в отдельности, они «не имеют той силы и значения, какие получают при дружном, совместном действии с остальными частями самочувствия». Все элементы должны служить действию. Нельзя заниматься вниманием или воображением как таковыми. Можно что-то конкретное рассматривать с определенной целью, во что-то конкретное вслушиваться, осваивать механизм жизненного действия, а в ходе этого освоения ученику понадобятся и сами придут на помощь- и внимание, и воображение, и воля. Упражнения на развитие фантазии и воображения 1.Офантазировать и логически связать два действия: искать — уничтожить; подслушать — читать; искать — заметать следы; рассматривать — рвать; считать — стараться согреться; 2.Урок, педагог, ученики — подлинная действительность; вымысел — смена места. Урок проходит в салопе черноморского теплохода «Россия» или в клубе северного поселка оленеводов. 3. Учащиеся сочиняют рассказ, по очереди прибавляя по два слова к сказанному предыдущими ораторами. 4. Учащимся предлагают вспомнить все события вчерашнего дня. Сценические задачи. (Действие – что делаю, цель действия – зачем делаю, приспособление – как делаю). Все, что сказано о сценическом действии, получило великолепную разработку в учении Е. Б. Вахтангова о сценической задаче.Всякое действие является ответом на вопрос: что делаю? Кроме того, никакое действие не осуществляется человеком ради самого действия. Всякое действие имеет определенную цель, лежащую за пределами самого действия. То есть о всяком действии можно спросить: для чего делаю? Осуществляя данное действие, человек сталкивается с внешней средой и преодолевает сопротивление этой среды или приспосабливается к ней, используя для этого самые разнообразные средства воздействия и пристройки (физические, словесные, мимические). Такие средства воздействия К. С. Станиславский называл приспособлениями. Приспособления отвечают на вопрос: что делаю? Все это, вместе взятое: действие (что я делаю), цель (для чего делаю), приспособление (как делаю) - и образует сценическую задачу.Первые два элемента (действие и цель) существенно отличаются от третьего (от приспособления). Отличие это состоит в том, что действие и цель носят вполне сознательный характер и поэтому могут быть определены заранее: еще не начав действовать, человек может вполне отчетливо поставить перед собой определенную цель и заранее установить, что именно он будет делать для ее достижения. Правда, он может наметить и приспособления, но эта наметка будет носить весьма условный характер, так как еще неизвестно, с какими препятствиями ему придется встретиться в процессе борьбы и какие неожиданности подстерегают его на пути к поставленной цели. Анализ сценической задачи состоит в том, чтобы, пользуясь вопросом «для чего?», докопаться постепенно до самого дна задачи, до того хотения, которое лежит в самом ее корне: чего данное действующее лицо, добиваясь поставленной цели, не хочет испытывать или, наоборот, что оно хочет пережить — вот вопрос, который путем этого анализа следует разрешить. Главная сценическая задача актера не только в том, чтоб изображать жизнь роли в ее внешнем проявлении, но главным образом в том, чтобы создавать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы, приспособляя к этой чужой жизни свои человеческие чувства, отдавая ей все органические элементы собственной души. Творческое оправдание. Секрет актерской веры - в хорошо найденных ответах на вопросы: почему? зачем? (для чего?). К этим основным вопросам можно прибавить и ряд других: когда? где? каким образом? при каких обстоятельствах? и т. п. Ответы на такого рода вопросы К. С. Станиславский называл «сценическим оправданием». Каждое движение, положение, поза должны быть оправданы, целесообразны, продуктивны. Каждое, самое «неудобное» слово нужно оправдать. Так же как в будущем артистам нужно будет найти оправдание и объяснение каждому авторскому слову в тексте пьесы и каждому событию в ее сюжете. Что значит оправдать? Это значит - объяснить, мотивировать. Однако не всякое объяснение имеет право называться «сценическим оправданием», а только такое, которое целиком реализует формулу «Мне нужно». Для того чтобы стать сценическим оправданием, мотивировка, во-первых, должна быть верной (т. е. соответствовать идее данного образа и всего спектакля) и, во-вторых, предельно убедительной, или даже больше чем убедительной — увлекательной для самого актера. Итак, сценическим оправданием мы будем называть верную для спектакля и увлекательную для самого актера мотивировку. Оправданным на сцене должно быть все: место действия, время действия, декорации, обстановка, все находящиеся на сцене предметы, все предлагаемые обстоятельства, костюм и грим актера, его повадки и манеры, действия и поступки, слова и движения, а также действия, поступки, слова и движения партнера. Почему используется именно этот, термин - оправдание? В каком смысле оправдание? Разумеется, в особом сценическом смысле. Оправдать -- значит сделать для себя правдой. При помощи сценических оправданий, т. е. верных и увлекательных мотивировок, актер превращает для себя (а, следовательно, и для зрителя) вымысел в художественную правду. Упражнения на оправдание 1. Преподаватель, предлагая учащимся сосредоточить свое внимание на том или ином объекте, просит их предварительно оправдать этот объект как необходимый. |