Образ поздневикторианского Лондона в повести Р.Л. Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (проблема добра. Бекшаева 201 курсовая (Стивенсон). Курсовая работа образ поздневикторианского Лондона в повести Р. Л. Стивенсона Странная история доктора Джекила и мистера Хайда (проблема добра и зла)
 Скачать 0.89 Mb.
|
|
Hyde Jekyll Lanyon  (Взято из «Карты Лондона и пригородов» Бэкона, 1910 г.) (1 миля = 1,609км.) Риденаур снабжает карту таким описанием: «Точное местонахождение дома Джекила не указано; Я поместил его в Блумсбери на Ред-Лайон-сквер, основываясь на <...> описании, а также на расстоянии и времени, необходимых позже Лэньону, чтобы посетить его и вернуться оттуда. Относительная близость трёх домов говорит о многом» [22]. Исследователь сосредотачивает внимание на том, насколько переплетены в английской столице тёмное и светлое, бедность и престиж: «Насколько страшнее для среднего класса читателей этот Лондон, Лондон, состоящий не из двух легко различимых половинок, а скорее из лоскутного одеяла из света и тьмы? Истинная топография Лондона сложна и непознаваема: более богатые, светлые и «безопасные» районы соседствуют с более бедными, темными и «опасными» в беспокойной светотени, столь же тревожной, сколь и завораживающей» [22]. «Примерно в одной квадратной миле Лондон предлагает крайнюю нищету (с сопутствующими ей преступлениями и пороками), избыточное богатство (золото Кавендиш-сквер) и все возможные промежуточные уровни. Роман Стивенсона – это больше, чем история разделенного «я» Генри Джекила, он действительно отражает сложную игру света и тени, характерную для викторианского Лондона. Что может быть лучшей метафорой для хорошего человека, ставшего воплощением зла, чем этот город контрастов?» [22]. Как замечает автор: «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» подрывает четкое деление современных комментаторов на светлое и темное. Экономическая неразбериха вокруг дома Джекила является точным отражением противоречивой личности хорошего доктора, но противоречит обнадеживающему географическому расколу между классами. Даже дом Лэньона становится готическим местом, когда Джекилл претерпевает там свою трансформацию на глазах у испуганного доктора» [22]. Что также интересно и нельзя оставить без внимания, так это то, что сдержанный адвокат Аттерсон, являясь воплощением или, как минимум, носителем христианской морали и викторианской добродетели, живёт прямо рядом с церковью: «Часы на церкви, расположенной в таком удобном соседстве с домом мистера Аттерсона, пробили шесть» [14]. Также он строит распорядок своего дня, ориентируясь на бой храмовых часов: «После воскресного обеда он имел обыкновение располагаться у камина с каким‑нибудь сухим богословским трактатом на пюпитре, за которым и коротал время, пока часы на соседней церкви не отбивали полночь, после чего он степенно и с чувством исполненного долга отправлялся на покой» [14]. Храмы, как правило, – строения, как бы тянущиеся вверх, что предоставляет ещё один контрастирующий аморальному низовью городских трущоб образ. В свою очередь, «дом доктора Джекила <...> – это метафора двойной жизни Джекила. Обветшалый вход со стороны улицы свидетельствует о развращенности Хайда, а потрепанная благородная площадь раскрывает смешанную мораль Джекила, «нелепое соединение» добра и зла, которым является Генри Джекил. Но помимо этого, дом также является представителем микроскопического уровня карты бедности Бута. Довольно величественный дом с «атмосферой богатства и комфорта», расположенный на площади таких же домов, ныне обветшалых, отступаешь за угол – улочка, где бродяги сутулятся в дверных проемах и где «уже много лет никто не прогонял этих случайных гостей и не старался уничтожить следы их бесчинств» [14]. Дом Джекила сам по себе выступает как точный символ разнообразия экономической природы лондонской географии» [22]. В самом начале повести нам описывается странное массивное здание «без единого окна» с «облупившейся, в темных разводах» дверью, на которой «не было ни звонка, ни молотка». Другая сторона этого здания – дом доктора Джекила, о чём внимательный читатель имеет возможность догадаться: здание, описанное в первой главе, и дом, в который наведывается Аттерсон в «Поисках мистера Хайда», связаны: «Через две двери от угла, по левой стороне, если идти к востоку, линия домов нарушалась входом во двор, и как раз там высилось массивное здание». «За углом была площадь, окруженная старинными красивыми особняками <...> один из этих домов, второй от угла, по-прежнему оставался особняком и дышал богатством и комфортом; перед ним-то <...> и остановился теперь мистер Аттерсон» [14]. Разность и при этом близость двух зданий является очевидной метафорой для любого, кто прочитал данную повесть и обратил внимание на окружающую героев обстановку. Стивенсон осторожно закладывает намёки для аудитории (пользуясь приёмом foreshadowing, или предзнаменования [17]), выстраивая сюжетные детали как кусочки паззла в детективном обрамлении истории, чтобы в последней главе придать этим деталям контекст. То, что Энфилд не узнаёт эту улочку (при этом мы знаем, что Энфилд до этого наблюдал за странным зданием), показывает также, насколько город похож на лабиринт даже для его обитателей: «Да, кстати, каким болваном я должен был вам показаться, когда не сообразил, что это задние ворота дома доктора Джекила! Собственно, если бы не вы, я бы этого по-прежнему не знал» [14]. Подобную рассеянность можно также сравнить с тем, как никто, кроме Аттерсона и слуг Джекила даже не подозревает о порочности доктора. Для всего остального мира он всегда остаётся человеком с безупречной репутацией, и, казалось бы, ничего не связывает его с негодяем-Хайдом. Обычному прохожему и вовсе не понять, что за заброшенным зданием стоит дом знаменитого доктора. Рассекретить чью-либо личную жизнь в настолько большом и густонаселённом городе, как Лондон, вообще представляется почти невозможным, ведь даже «дома тут стоят столь тесно, что трудно сказать, где кончается одно здание и начинается другое» [14]. Что уж говорить о человеческих судьбах? 2.4 Туман, мгла и свет как составляющие образа Лондона Не только расположение зданий и экономические отношения составляют образ Лондона, но и природные явления, такие как погода, времена суток. Ещё одним выражением феномена двойничества в повести являются игра света и тьмы – в данном случае буквальная – и туман. Дорофеева пишет: «Туман, являющийся, как известно, климатической принадлежностью Лондона вместе с необходимыми в тумане фонарями, в художественном пространстве повести становится символическим, мистическим: он – «зыбкий смутный», «бурый, точно глина»; «туман проникал даже в дома»; «туманный лик городской луны», «эти колышущиеся пары», «кварталы, где буквально ничего не было видно, кроме фонарей», «туман… дремал, распластавшись над утонувшим городом, где карбункулами рдели фонари», и т.д. Туман по мере приближения к финалу – и к открытию тайны Хайда – концентрируется до образа тьмы, которая «неурочно и тягостно вторгается» в пространство города и квартиры, где обитает Хайд в районе Сохо, который, «как казалось мистеру Аттерсону, мог принадлежать только городу, привидевшемуся в кошмаре». Так город обретает двойственность, свою видимую и невидимую стороны» [4]. Даже естественный атрибут Лондона – туман – если разобраться, двойственен по происхождению, возникая вследствие столкновения тёплого и холодного воздуха. Лидия Лутон отмечает, что «ночной», туманный, освещённый фонарями город Стивенсона вполне подходит для общества, охваченного тайнами и лицемерием. Большинство персонажей появляются на улицах либо поздно ночью, либо ранним утром, почти никогда не появляясь при свете дня. Лутон называет Аттерсона ненадёжным рассказчиком, и чем именно занимаются герои, никогда не уточняется: «Я возвращался домой откуда‑то с края света часа в три по-зимнему темной ночи» («I was coming home from some place...about three o'clock of a black winter morning» [20]) [14] (Цит. по:[18]). Ужасающие видения города также появляются в кошмарах Аттерсона по мере того, как присутствие Хайда в его мыслях и в истории укрепляется: «Он беспокойно ворочался на постели в тяжкой тьме своей плотно занавешенной спальни, а в его сознании, точно свиток с огненными картинами, развертывалась история, услышанная от мистера Энфилда. Он видел перед собой огромное поле фонарей ночного города, затем появлялась фигура торопливо шагающего мужчины <...> Эта фигура в двух своих ипостасях преследовала нотариуса всю ночь напролет; если он ненадолго забывался сном, то лишь для того, чтобы вновь ее увидеть: она еще более беззвучно кралась по затихшим домам или еще быстрее, еще стремительнее – с головокружительной быстротой – мелькала в еще более запутанных лабиринтах освещенных фонарями улиц, на каждом углу топтала девочку и ускользала прочь, не слушая ее стонов» [14]. «Позже, когда Аттерсон едет в апартаменты Хайда в Сохо, его окутывает темный смог индустриализированного города. К концу XIX века загрязнение дымом в промышленно развитом Лондоне стало настолько густым, что при смешивании с туманом он образовывал затемняющую небо удушливую дымку, которая могла держаться неделями. «Шоколадный полог» снова символичен не только своей уникальной окраской, отражающей странные события, окружавшие загадочного Хайда, но и его собственной реакцией на события в истории: «Небо было скрыто непроницаемым шоколадного цвета пологом, но ветер гнал и крутил эти колышущиеся пары, и пока кеб медленно полз по улицам, перед глазами мистера Аттерсона проходили бесчисленные степени и оттенки сумерек: то вокруг смыкалась мгла уходящего вечера, то ее пронизывало густое рыжее сияние, словно жуткий отблеск странного пожара…» [18]. Лутон поясняет: «Здесь туман представляет замешательство адвоката, пытающегося понять привязанность Джекила к Хайду. Кроме того, это отражает его преобладающее мрачное настроение и гнетущую атмосферу после смерти Кэрью. Помимо этого, похоронные коннотации, присутствующие в метафоре «пелена» («pall» – ткань, покрывающая гроб), напоминают читателю о шокирующем убийстве Кэрью, но также предвещают конец Джекила» [18]. В своём тесном переплетении мотивы мглы и тумана усиливают друг друга, сгущаются, их постоянное присутствие создаёт тревожную атмосферу. Персонажи повести сами говорят о том, как небезопасно чувствуют себя на улицах: «Улица за улицей, где все спят, улица за улицей, освещенные, словно для какого‑нибудь торжества, и опустелые, как церковь, так что в конце концов я впал в то состояние, когда человек тревожно вслушивается в тишину и начинает мечтать о встрече с полицейским» [14]. (Интересно, что Энфилд, которому принадлежат эти слова, представляет церковь как опустевшее место, что тоже может служить отражением сознания людей того времени, помимо создания зловещей атмосферы). Единственное, что нарушает это царство тьмы – фонари: «путь мой вел через кварталы, где буквально ничего не было видно, кроме фонарей», «улица за улицей, освещенные, словно для какого‑нибудь торжества», «огромное поле фонарей ночного города», «вечером под туманным ликом городской луны, при свете солнца и при свете фонарей», «фонари, застывшие в неподвижном воздухе, рисовали четкие узоры света и теней», «Сохо с его <...> горящими фонарями, которые то ли еще не были погашены, то ли были зажжены вновь при столь неурочном и тягостном вторжении тьмы» «полицейский с горящим фонарем в руках» [14]. В то же время их рассеянный в тумане вездесущий свет порождает неясность, призрачность, усиливая фантасмагоричность образа Лондона, что снова усиливает присутствие двойственности в мотивах повести. Свет фонарей перекликается с другими красками в палитре произведения, воплощёнными в различных ипостасях огня (костры, пожары, каминный огонь): «улочка… сияла, точно костер в лесу», «свиток с огненными картинами», «густое рыжее сияние, словно жуткий отблеск странного пожара», «в камине горел огонь, лампа на каминной полке была зажжена, так как туман проникал даже в дома», «пылал закат», «прихожая была ярко освещена, в камине пылал огонь, а возле, словно овцы, жались все слуги доктора», «свеча была водворена <...> чтобы освещать путь штурмующим», «Перед ними был озаренный мягким светом кабинет: в камине пылал и что-то бормотал яркий огонь» [14]. Но не стоит забывать о том, что мотив огня сам по себе также является двойственным, ведь огонь может приносить тепло и уют, а может убивать, уничтожать целые города, выйдя из-под контроля: Пул, слуга Джекила, приводит Аттерсона «в большую уютную прихожую с низким потолком и каменным полом, где (точно в помещичьем доме) пылал большой камин», однако нотариусу под впечатлением от встречи с Хайдом «чудилась зловещая угроза в отблесках огня, игравших на полированных шкафах, в тревожном трепете теней на потолке» [14]; до обнаружения трупа Джекила Аттерсон и Пул заходят в кухню, где «огонь в большой плите был погашен, и по полу сновали тараканы» – погасший огонь создаёт ощущение дискомфорта, словно предвещая кончину хозяина дома. Беспокойство и тревога, овладевающие героями, также находят своё отражение в красных тонах: «я узнавал знакомый узор на занавесках кровати красного дерева», персонажи пьют вино (в атмосфере уюта в кабинете Аттерсона стоит на столе старое вино, «тона императорского пурпура» которого «умягчились со временем»), «лестница вела к двери, обитой красным сукном» (тот факт, что дверь в лабораторию обита красным, упоминается несколько раз: «неуверенно постучал в дверь, обитую красным сукном», «обитая красным сукном дверь подпрыгнула на петлях и замке»), «карбункулами рдели фонари», «дворецкий <...> снял шляпу и обтер лоб красным носовым платком», «они увидели только алые отблески, играющие на потолке», «флакончик <...> был наполнен до половины кроваво-красной жидкостью», «некоторое количество красной тинктуры» [14]. По мере нагнетания событий «сгущаются краски», и в данном случае краска – цвета крови, что очень хорошо соответствует и криминальной тематике произведения, и природе города как такового. Не зря, по библейскому преданию, первый город был построен Каином – первым убийцей. Оттенки красного, оранжевого также постоянно контрастируют с серебристо-голубым светом луны, серыми туманами и бледными лицами персонажей. Именно красным цветом окрашено средство, превращающее Джекила в Хайда, как бы сигнализируя его извращающие свойства. У героев всё время возникает необходимость разжигать огонь, не только, чтобы согреться осенним вечером, но и чтобы прогнать вездесущую тьму и туман. 2.5 Изолированность викторианского социума, её отражение в образе города Ещё одна черта стивенсонского Лондона – изолированность. Самый яркий пример – Джекил – персонаж, который отстраняется от всех, кого знает, чтобы избежать ответственности, прячась от своих друзей за закрытыми дверьми. Он пытается даже изолировать всё, что в нём есть плохого, с помощью Хайда, и именно это стремление приводит его к потере не только дружественных связей, но и нормальной жизни (и жизни в целом). Сначала Джекил ссорится с Лэньоном из-за своих научных теорий или, как выразился сам Лэньон, его «ненаучного вздора» [14]. После, когда Джекил теряет контроль и начинает непроизвольно превращаться в Хайда, он теряет возможность видеться с кем-либо из знакомых, даже его собственные слуги его не видят. И. В. Липчанская в статье об образе города в литературе постмодерна выражает следующую мысль: «несмотря на перенаселенность мегаполиса и большое количество каждодневных социальных контактов, личность в большом городе оказывается крайне индивидуализированной». Она цитирует Г. Зиммеля: «Нет, быть может, другого такого явления душевной жизни, которое было бы так безусловно свойственно большому городу, как бесчувственное равнодушие» (Цит. по:[10]) В этом Липчанская видит результат духовной разобщенности жителей мегаполиса [10]. Л. Лутон заостряет внимание на том, что в повести нет ни одного значительного женского персонажа, единственные упоминания женщин – пара-тройка безымянных служанок. Также неизвестно, есть ли у кого-либо из главных героев жёны. Хайд даже становится Джекилу «ближе жены, неотъемлемее глаза» [14], не позволяя контактировать с внешним миром. Холодный, тёмный город-лабиринт оказывается лишённым традиционно приписываемых женщинам качеств: тепла, благожелательности, нежности. Господствующее чувство дискомфорта и отсутствие женщин могут служить в повести для демонстрации дисбаланса, наблюдавшегося в современном Стивенсону обществе, в котором росли «индивидуализирующие эффекты нового демократического строя» [18]. Лутон считает, что Стивенсон даёт комментарий тому, чем опасно превалирующее в то время пуританство, на примере Джекила, пытавшегося сбежать из замкнутого круга удовольствий и мук совести [18]. Исследовательница называет викторианцев людьми, скрывавшими свои истинные намерения и мнения и жертвовавшими честностью ради пристойности. Они пытались казаться благочестивыми и высокоморальными, даже если эти качества на самом деле им не соответствовали, предпочитая закрывать глаза на всё, что казалось им неприятным и недостойным [18]. Подобная скрытность отлично отражена в тексте с помощью символов запертых дверей и зарешёченных окон: заперта та самая дверь в бывшую секционную (при этом у Хайда свой ключ); доктор Джекил, не желая никого видеть, «закрывает перед Аттерсоном дверь» [14]; заперта обитая красным сукном дверь в кабинет Джекила, единственные три окна закрыты решётками. Завещание, в котором раскрывается связь Хайда и Джекила, надёжно хранится в сейфе Аттерсона. В целом Аттерсон представлен как идеал «викторианской добродетели»: «Этот документ давно уже был источником мучений для нотариуса. Он оскорблял его и как юриста и как приверженца издавна сложившихся разумных традиций, для которого любое необъяснимое отклонение от общепринятых обычаев граничило с непристойностью». Из первого же предложения мы узнаём, кто он: «нотариус, чье суровое лицо никогда не освещала улыбка, был замкнутым человеком, немногословным и неловким в обществе, сухопарым, пыльным, скучным – и все‑таки очень симпатичным». «Он был строг с собой... Однако к слабостям ближних он проявлял достохвальную снисходительность, порой с легкой завистью дивился буйному жизнелюбию, крывшемуся в их грехах, а когда для них наступал час расплаты, предпочитал помогать, а не порицать» [14]. «Он всегда был весьма сдержан» [14] и предпочитал следовать правилам, особенно тому, которым руководствуется и Энфилд: «Нет, сэр, у меня твердое правило: чем подозрительнее выглядит дело, тем меньше я задаю вопросов. – Превосходное правило, – согласился нотариус». «Вот еще один довод в пользу молчания. Мне стыдно, что я оказался таким болтуном. Обещаем друг другу никогда впредь не возвращаться к этой теме» [14]. Аттерсон также не сразу проводит связь между странным зданием, в котором скрывается Хайд, и лабораторией Джекила, или, возможно, подсознательно не желает этого делать. Подобное нежелание вполне может быть продиктовано тем, как он видит своего друга. Он не хочет признавать его связь с неприятным и жестоким Хайдом: «мой бедный, бедный Гарри Джекил, на лице твоего нового друга явственно видна печать Сатаны». Он даже сомневается в точности показаний Энфилда: «А вы уверены, что у него был собственный ключ?» [14]. Энфилд же даже не может представить себе, чтобы Джекил жил в так называемом «доме шантажиста» [14]: «– В таком-то доме? – возразил мистер Энфилд. – К тому же я прочел на чеке его адрес – какая-то площадь». В то же время Аттерсон догадывается: «Видите ли, я не спросил вас об имени того, чья подпись стояла на чеке, только потому, что я его уже знаю,» [14] – ведь фамилия Хайда уже знакома ему из завещания Джекила. Только тогда, когда мистер Аттерсон решается навестить своего друга, нам, как читателям, открыто сообщается связь между двумя домами: «Я видел, Пул, как мистер Хайд входил в дверь бывшей секционной» [14]. И именно в этот момент окончательно упрочается связь между двумя личностями – Джекиллом и Хайдом. Но нотариус всё равно ничего и никому не говорит о своих тревогах, чётко следуя установленному правилу – ни о чём спорном или нелицеприятном не упоминать. Даже туман служит для того, чтобы скрыть неприглядные стороны общества: «бурый, точно глина, туман вновь сомкнулся и скрыл от него окружающее убожество», – в данном случае неприглядным является неблагополучный район Сохо, имеющий «репутацию репутация порока и беззакония, проституции и сексуальных извращений, а также азартных игр и общего богемного образа жизни» [22]. Город и сам по себе – изолированное пространство. С.П. Гурин рассматривает этимологическое значение слова город: «Город, град – ограда, граница, преграда, защита, укрытие. Город противостоит открытому месту, т.е. безграничному и неструктурированному, нечеловеческому пространству – символу хаоса и смерти. Город – это отгороженность и укрытие, защищенность и безопасность человека во враждебном мире. Город нужен человеку, чтобы преодолеть ужас перед пустым пространством, перед хаосом, перед пустотой, небытием, ничто» [3]. Но снова в идее города находится двойственность: так же, как город защищает, даёт укрытие, он и запирает, обрывает связь с остальным миром. Автономность города-мира, такого, как Лондон, производит и отстранённость, в том числе и между людьми. |