ИСТОРИЯ ТЕАТРА-ЛЕКЦИИ Части 1 и 2. Лекции для студентов заочного и вечернего отделения
 Скачать 1.94 Mb.
|
Немецкий романтический театрНемецкий романтизм был подготовлен движением «Бури и натиска». В стране, сохранившей множество пережитков, раздробленность, экономически отсталой, не мог найти почву прогрессивный романтизм с его бунтарским пафосом. Основной линией романтизма был консервативный романтизм: в творчестве романтиков проявлялся уход от современной жизни в мир идеализированного средневековья (Клейст). Другой формой ухода от действительности была так называемая романтическая ирония, не только дававшая автору право на острокритическое изображение современности, но позволяла выразить неудовлетворенность художника своим творчеством. Основная тема – тема разрыва мечты и действительности – особенно полно выражена в пьесах-сказках Тика. Следующий этап в развитии немецкого театра отмечен кризисом романтического мировоззрения. Это выражалось в замене романтической мечтательности более трезвым взглядом на жизнь (драмы Бюхнера), или поворотом романтической традиции, выраженной в жанре историко-героической драмы, несущей в своем содержании реальную политическую тематику (драмы Гуцкова). В области театра и драмы немецкие романтики, опираясь на эстетику Лессинга и движение «Бури и натиска», боролись против влияния французского классицизма. Они стремились к созданию немецкого национального театра, который выражал бы дух немецкого народа, способствовал росту национального сознания и патриотических чувств. Немецкий романтизм не был монолитным направлением; в нем противоречиво переплетались прогрессивные и консервативные начала. Интерес к человеческой личности, к ее духовному миру, защита прав человека, критика буржуазно-дворянских нравов сочетались с борьбой против идей Просвещения, с проповедью религии и тяготением к мистике. Крупнейшим теоретиком немецкого романтического театра был Август Вильгельм Шлегель (1767-1845). Основные положения его теории содержатся в работе «Чтения о драматическом искусстве и литературе» (1808-1811). Работа Шлегеля в значительной мере направлена против классицистского театра. Шлегель указывал на глубокое различие между подлинно классическим (античным) театром и театральным искусством французского классицизма. Он разделил эти понятия и обосновал различие между ними. Шлегель симпатизирует тем странам, где театральное искусство развивалось самобытным путем и отмечено печатью народности, – это Испания и главным образом Англия, создавшая Шекспира, которого он называет основателем романтической поэзии. Шлегель явился создателем культа Шекспира в Германии, что оказало сильное воздействие на развитие театральной эстетики, драмы, театрального искусства в целом. Немецкие романтики проделали огромную работу по возрождению Шекспира: они скрупулезно собрали все биографические сведения о нем, проделали большую работу по уточнению текстов пьес Шекспира, перевели его драмы на немецкий язык. И все это, естественно, повлияло на развитие самого немецкого театра. Шлегель в своей работе говорит о народном творчестве, о старинной немецкой поэзии, о преданиях национальной истории как неисчерпаемом источнике тем для драматургии. Главной задачей драматургии он считает возвращение к национальным народным истокам. Людвиг Тик (1773-1853) – один из наиболее значительных драматургов-романтиков, историк театра, переводчик, режиссер. В его пьесах воплощена основная черта немецкого романтизма – стремление уйти от прозы и пошлости повседневной жизни. В своих пьесах-сказках он смещает грани между реальной жизнью и театральным представлением, между бытом и фантастикой. В пьесах-сказках «Свет наизнанку»(1797) и «Кот в сапогах»(1798) действующие лица вдруг выходят из образов, вступают в разговор с машинистом сцены, с автором пьесы, с театральной публикой. Это – прием театральных «накладок» (ошибок). Он используется Тиком для разрушения сценической иллюзии и одновременно – как проявление «романтической иронии» автора над изображаемой жизнью, над зрителем, над самим собой. С этой точки зрения наиболее характерным произведением является «Кот в сапогах». Тик назвал ее «сказкой для детей». Но это – не просто комедия для широкого круга зрителей, это вызов буржуазному зрителю и буржуазному театру. Буржуазный зритель желал жизненного правдоподобия и поучительных картин буржуазного быта и нравов. А сказка Тика явилась декларацией театрального романтизма, утверждала принцип романтической иронии. Основной прием – изображение театра в театре: на сцене – театральная сцена и зрительный зал. Действие происходит и в зале и на сцене. На сцене идет подчеркнуто театральное представление сказки о Коте в сапогах. Добродушный, но недалекий бедняк Готлиб получает в наследство Кота, который вдруг обнаруживает недюжинные способности, мудрость и практицизм, граничащий с авантюризмом. Кот требует, чтобы ему были сшиты модные сапоги, а потом он начинает устраивать дела своего хозяина. Когда Коту удается обхитрить Пугало, этого тирана и угнетателя, власть и богатство Пугало переходят в руки к Готлибу. Кот комментирует: «Теперь во главе правления становится третье сословие в лице Готлиба». Из зала кричат: «Значит, это революционная пьеса». Партер возмущается. Но ничего революционного не происходит. Готлиб становится мужем принцессы, и новый король награждает Кота орденом и возводит в дворянское сословие. Публика на сцене все время вмешивается в действие пьесы, возмущается отсутствием жизненного правдоподобия, назидательности, к чему привыкла в театре. Спектакль не ладится, автор выскакивает на сцену, чтобы объяснить зрителям свой замысел. Актеры от страха забывают свои роли, не слышат суфлера, рабочие сцены не вовремя дают занавес. Автор оправдывается, что подобные безобразия к его пьесе не имеют отношения. Пьеса не лишена политической остроты, в ней заметны и намеки на французскую революцию, которая почти ничего не изменила в жизни страны. В образе Готлиба угадываются черты сатирического собирательного образа Михеля – отсталого и пассивного немецкого народа. Значение деятельности Тика заключалось главным образом в утверждении эстетических принципов романтизма в театре. Генрих фон Клейст (1777-1811) ввел немецкую романтическую драму в репертуар и укрепил ее на немецкой сцене. Он происходил из старинного рода прусских дворян, по сословной традиции служил в армии, участвовал в походе против Франции в 1792 г. В 1799 г. он выходит в отставку и посвящает себя литературной деятельности. Пьесы Клейста написаны в годы подъема национально-освободительного движения, отражают его внутренние противоречия – и возрождения, и реакции. В лучших драмах Клейста звучат патриотические мотивы, интерес к национальной истории, к народу; возникают образы героев, сознающих долг перед страной и государством. Но в то же время пьесы несут в себе черты консервативного романтизма. В драме «Битва Германа» (1808) изображается борьба древних германцев против римского владычества. Идеи патриотизма порой звучат как проповедь ненависти к враждебной расе. В драме «Кетхен из Гейльбронна» (1810) изображается светлый, поэтический образ простой девушки Кетхен. Клейст награждает ее лучшими чертами народа – верность в любви, стойкость, готовность к подвигу. Но в финале выясняется, что она незаконная дочь императора. Таким образом, все достоинства Кетхен унаследованы от знатного ее происхождения, они врожденны; судьба предопределена роком; мистические черты ослабляют драматическое действие. Более значительна по теме и драматизму пьеса «Принц Фридрих Гомбургский» (1810). В основе историческое предание, относящееся к концу XVII века, когда Пруссия вела войну со Швецией. Герой драмы – принц Гомбургский – пылкий, восторженный юноша, мечтающий о любви, славе. Участвуя в сражении, он без приказа, раньше времени бросается в бой. Сражение выиграно благодаря этой безрассудной храбрости. Он чувствует себя героем. Но курфюрст осуждает его как военного преступника и приговаривает к смертной казни. И здесь проявляется вся его человеческая суть: он просит пощады, цепляясь за жизнь, теряет человеческое достоинство и достоинство воина. Курфюрст предлагает принцу самому решить, справедлив ли такой приговор или нет. И тогда в душе принца происходит перелом: он понимает, что случайный выигрыш сражения не решает исхода войны. Для победы необходимо полное подчинение единой воле, воплощенной в государстве. И принц признает справедливость приговора. Курфюрст же отменяет приговор. Клейст идеализирует прусскую государственность, показывая разумные и неумолимые законы, но в то же время и гуманистические начала. Финал пьесы – это апофеоз военной силы прусской монархии. В комедии «Разбитый кувшин» (1805) проявилось тяготение к народности. Любовно и с юмором Клейст изображает народные нравы, подвергает осмеянию сельского судью Адама – блудливого лицемера, использует традиции старинного немецкого фарса. Эта комедия впервые была поставлена в Веймарском театре в 1808 г. и стала одной из репертуарных пьес до ХХ века. Новый этап в развитии немецкого театра начинается с 30-х гг. XIX в. Революционные события 1830 г сильно активизировали освободительное движение многих стран. Общественный подъем в Германии имел демократический характер. В политической жизни страны, кроме либеральной буржуазии, принимают участие радикально настроенные круги мелкой буржуазии и зарождающегося рабочего класса. С развитием революционного движения связано творчество Георга Бюхнера (1813-1837). Его мировоззрение формировалось под влиянием идей французского материализма XVIII в. и учения Сен-Симона. Бюхнер не был утопистом, он сторонник революционных методов борьбы против социальной несправедливости. Его мысли о революции, о взаимоотношениях вождей, революционной интеллигенции и народа ярче всего выражены в драме «Смерть Дантона» (1835). Эта драма знаменовала переход от романтизма к реализму. Бюхнер раскрывает трагедию народа, которому буржуазная революция не дает ни свободы, ни хлеба. Народные массы действуют стихийно, а политические деятели, противопоставленные им, ограничены в своей революционности интересами буржуазии. Значение пьесы в полной мере было оценено только после революции 1848 г. Сюжетная основа пьесы – борьба между Робеспьером и Дантоном. Исходные обстоятельства заключаются в том, что Дантон уже перестает быть вождем революции. Для него она кончилась свержением короля и власти аристократов. Дантон стремится воспользоваться благами жизни, он закрывает глаза на то, что революция не освободила народ от нищеты и голода. Он отдаляется от народа и тем самым обрекает себя на гибель. В политической борьбе побеждает Робеспьер. Его тактика террора отвечает интересам народа. Но и он не может принести народу освобождения от нищеты. А потому он тоже обречен. Отправляя на казнь своих сподвижников, Робеспьер ощущает трагедию одиночества. Драма завершается смертью Дантона, но логика развития подсказывает ту же судьбу и Робеспьеру. Пьеса эта говорит не только о трагедии вождей, это еще и трагедия народа, который стихийно революционен, но у него нет революционной идеологии. Эта пьеса – этап в развитии немецкой драматургии. Бюхнер выступает здесь как один из основоположников реалистической драмы. Романтический уход от действительности ему чужд. Он обращается к традициям Шекспира (многосторонняя обрисовка характеров, яркость и живость исторического фона, свободная форма драмы) и продолжает линию, намеченную пьесой Гете «Гёц фон Берлихенген». Быстрое чередование коротких сцен-зарисовок, отражающих образ революционного Парижа, создает стремительность действия и развития событий. Сочетание ораторской патетики с простонародной речью позволяет говорить о современности пьесы, подчеркивает ее реалистические черты. Карл Гуцков (1811-1878) – крупнейший драматург, произведения которого сыграли большую роль в развитии немецкой драмы и театра. Он принадлежал к кругам художественной интеллигенции, которая испытала благотворное влияние французской революции 1830 г. Его творчество приходится на вторую половину 30-х гг. Его общественно-политические взгляды формировались под влиянием идей утописта Сен-Симона и революционной публицистики Г. Гейне. В этот период в литературно-театральной жизни Германии ведущую роль начинает играть новое направление – «Молодая Германия». «Младогерманцы» стремились приблизить литературу и театр к современности, к остросоциальной тематике. Они выступали против немецкого романтизма, но на практике сохраняли связи с ним: свой протест против социальной несправедливости они облекали в формы героико-революционной драмы. И театру они придавали большое значение как средству просвещения общества и пропаганды демократических идей. К. Гуцков был одним из создателей «Молодой Германии». По его инициативе была опубликована пьеса Бюхнера «Смерть Дантона». Ранние пьесы Гуцкова содержат критический пафос немецкой действительности, но слабы в художественном отношении. В них сказывается влияние романтизма, против которого автор выступает как теоретик и театральный критик. К наиболее зрелым относятся пьесы 1839-1846 гг. («Ричард Сэвэдж», «Прообраз Тартюфа» и др.). В историю театра Гуцков вошел как автор трагедии «Уриэль Акоста» (1846). В основу сюжета положены подлинные исторические факты, связанные с деятельностью философа и религиозного мыслителя XVII века Габриэля Акосты, который смело критиковал догматы иудейской церкви. За вольнодумство и отказ от рабского повиновения авторитетам и традициям церкви исторический Акоста подвергался жестоким гонениям. В конце концов его вынудили отречься от своих взглядов публично, унизили покаянием, в результате чего он покончил с собой. Эта история стала сюжетом трагедии Гуцкова. Уриэль Акоста – смелый мыслитель, гуманист, правдоискатель. Чтобы характер героя был жизненно достоверен, автор вводит любовную интригу, показывает отношения Уриэля к матери и братьям – герою доступны все человеческие чувства и даже слабости. В соответствии с историческими фактами пьеса кончается самоубийством Уриэля Акосты. Но в борьбе идей он не побежден. Сцена в синагоге: здесь происходит публичное отречение Акосты от его вольнодумных идей. Он должен прочитать текст отречения и в знак своего раскаяния в грехах лечь у входа в храм, чтобы каждый входящий попирал его ногами. Этого унижения Акоста не может вынести, и он кричит в лицо своим врагам: «…всё, что здесь читал я, – ложь!» Пьеса реалистична в изображении характеров и исторической эпохи, но это не историческая драма, а философская драма идей. Она пронизана романтикой борьбы и утверждения человека-героя. И здесь можно увидеть и традиции Шиллера – в обобщенности образов, в общей патетике пьесы. Актерское искусство Германии периода романтизма представлено именами Людвига Девриента (1784-1832) и Карла Зейдельмана (1793-1843). Большое значение для немецкого театра имела режиссерская деятельность Людвига Тика, утверждавшего в театре эстетические принципы романтизма. Из романтических актеров главное место принадлежит Людвигу Девриенту, который выступал на сцене Бреславльского национального театра, одного из лучших театров тех лет. Самые яркие роли – Франц Моор, Лир, Шейлок, Яго, Фальстаф. По яркости индивидуальности и широте диапазона, сочетанию трагического и комического, стихийной силе эмоциональной возбудимости он сравним с великими романтическими актерами мира – Кином, Мочаловым, Леметром. В творчестве Карла Зейдельмана уже заметны реалистические тенденции немецкого актерского искусства. Он продолжал и развивал на немецкой сцене традиции Шрёдера, выступая как против классицизма с его условной декламационностью, так и против патетических излишеств романтизма. Борясь за реалистическое искусство, он примыкал к движению «Молодая Германия». Его искусство отмечал Гуцков, подчеркивая разницу между субъективностью творческого метода романтика Девриента и объективностью реалиста Зейдельмана. Репертуар его широк и разнообразен – это драмы Шиллера, Гете, Шекспира. Из комедийных ролей замечателен Тартюф. Всюду он стремился освободить роль от штампов, дать ей свежее, современное толкование. Итальянский театр периода романтизма. Развитие духовной культуры Италии с конца XVIII до второй половины XIX века проходило под воздействием идей национально-освободительного движения, которое завершилось полным освобождением страны от гнета австрийской монархии. Освободительное движение проходило в несколько этапов, оно не было единым по своему характеру – внутри него шла острая борьба между разными его направлениями. Длительная борьба, полная драматизма, увенчалась победой демократических сил, которые добиваются национального освобождения и объединения Италии. Театральная жизнь Италии начала XIX века протекала в формах, сложившихся в XVIII столетии. Наряду с придворными театрами, в которых царила опера, существовала обширная сеть городских театров, в которых играли преимущественно бродячие актерские труппы. В репертуаре преобладали бытовые комедии, среди которых выделялись пьесы Гольдони. Просветительские идеи, темы защиты свободы, тираноборческие идеи, находившие наиболее полное отражение в XVIII в. в опере, к концу этого столетия проникают в итальянскую трагедию. Создателем нового типа классицистской трагедии, пронизанной высоким гражданским духом, был Витторио Альфьери (1749-1803). Классицистское искусство утвердило героический жанр и подготовило почву для формирования революционно-романтического репертуара. Итальянский романтизм был непосредственно связан с национально-освободительным движением. Новые идеи уже не могли быть выражены в традиционных устаревших формах классицистской трагедии. Отсюда бунт итальянских романтиков против нормативной эстетики классицизма и поиски новой драмы, способной наиболее полно и эмоционально выразить современные идеи и чувства. Одним из вождей романтизма был выдающийся общественный и политический деятель С. Пеллико (1789-1854). Его трагедия «Франческа да Римини» впервые была сыграна в 1815 г в Миланском театре и в течение многих десятилетий не сходила с итальянской сцены. Важным этапом в утверждении романтической драмы была деятельность Мандзони (1785-1873). Появление его трагедий «Граф Карманвола» (1820) и «Адельгиз» (1822) знаменовало победу романтической драмы. В предисловии к первой из них Мандзони изложил принципы итальянского романтического театра. Отвергая традиции классицизма, Мандзони противопоставляет им близкие новому итальянскому театру принципы Шекспира и немецких драматургов XVIII века. В условиях политической раздробленности страны и господства сил реакции литература и театр становились средством духовного объединения Италии. Для искусства Италии было важно создание героических образов, способных вдохновлять людей на борьбу и подвиги. Эти идеи нашли свое отражение в произведениях Д.Б. Никколини (1782-1861), он продолжал и развивал принципы романтизма Мандзони. Его трагедии «Антонио Фоскарини» и «Беатриче Ченчи» отмечены чертами влияния Байрона и Шелли. В других его пьесах, представлявших собой опыт создания народной трагедии, ощутимо воздействие Шекспира и Шиллера («Джованни да Прочида»,1830; «Арнольд Брешианский»,1843). Героико-романтический пафос и гражданственная патетика в трагедиях Никколини сочетались с напряженным драматизмом действия, подчеркнутой театральной эффектностью, что сближало эти произведения со стилем романтического оперного театра. Не случайно обращение композитора Верди к сюжетам пьес Никколини (опера «Навуходоносор» и «Сицилийская вечерня»). Романтизм в Италии был достаточно устойчив, так как его порождали социально-исторические условия жизни. Романтизм не только оставался господствующим направлением в искусстве, но и определял своеобразие итальянского реализма. Жизнеспособность романтизма в итальянском искусстве объясняется еще и чертами национального характера, что выражалось в актерском искусстве. В театре для воплощения романтической драматургии нужен был романтический актер. А для этого нужно было создать новую школу актерского искусства, воспитать актера-трибуна, актера-гражданина. Эпоха требовала героико-патетического искусства. Новой, молодой Италии нужен был актер, способный зажигать сердца, заражать зрителя романтикой героических чувств и подвигов. Такой актер должен был выходить на сцену для выражения своего идейного и нравственного кредо, быть актером глубокого и искреннего переживания. Задачу воспитания актера нового типа выполнил Густаво Модена (1803-1861). Вся его многогранная деятельность ярко свидетельствовала о связи передового искусства с освободительным движением. Он был актером и революционером. Играя на сцене, обучая и воспитывая молодых актеров, участвуя в боях против австрийских полицейских, подавляющих народное восстание, Модена служил одному делу. Это придавало его игре в драмах Альфьери, Пеллико, Мандзони силу и убедительность. Театр был для него школой воспитания человека-героя. Искусство, несущее высокие идеи, должно быть правдиво и искренно. Актеры, сложившиеся под воздействием взглядов и творчества Модены, боролись с омертвевшими канонами классицизма, с холодной риторикой и наигранностью чувств, напыщенной декламацией и подчеркнуто театральной пластикой. Высокая гражданственность, сочетание правды жизни с романтической окрыленностью – таковы были основные принципы школы Модены, определившие ее значение и в развитии реалистического актерского искусства. Под воздействием Модены сложились идейно-эстетические принципы школы актерского искусства, оказавшей глубокое влияние на развитие как итальянского, так и мирового театра. После поражения революции 1848 г. значительная часть итальянской буржуазии отошла от освободительного движения. Это отразилось в репертуаре и сценическом искусстве итальянского театра. Здесь все заметнее отход от поэзии национально-освободительной борьбы к прозе буржуазного бытия. Этот разрыв с героико-романтическими традициями ясно обнаружился после установления монархического строя и полной победы буржуазного порядка. Не удивительно, что до конца века Италия не выдвинула ни одного крупного драматурга. Однако эстафета искусства больших идей была подхвачена замечательными итальянскими актерами, которые продолжали традиции героического искусства эпохи национально-освободительной борьбы. К числу таких актеров принадлежали великие трагики – Ристори, Росси и Сальвини. Во время упадка современной национальной драмы Росси и Сальвини вновь обращались к лучшим трагедиям Альфьери, но главными помощниками в утверждении искусства больших мыслей и большой человеческой правды для них становились Шиллер и Шекспир. Европейский театр конца XIX века (неоромантизм, натурализм, символизм, «новая драма») |