ИСТОРИЯ ТЕАТРА-ЛЕКЦИИ Части 1 и 2. Лекции для студентов заочного и вечернего отделения

• Название: Лекции для студентов заочного и вечернего отделения
• Анкор: ИСТОРИЯ ТЕАТРА-ЛЕКЦИИ Части 1 и 2.doc
• Дата: 30.10.2017
• Размер: 1.94 Mb.
• Имя файла: ИСТОРИЯ ТЕАТРА-ЛЕКЦИИ Части 1 и 2.doc
• Тип: Лекции; #9953
• страница: 23 из 34

Александр Дюма (Дюма-отец) (1802-1870) был ближайшим соратником Гюго. В 20-30-х гг. был активным участником романтического движения. Кроме романов («Три мушкетера», «Граф Монте-Кристо», «Королева Марго» и др.), он написал 66 пьес в 30-40-е гг. Театральную известность принесла его первая пьеса «Генрих III и его двор». Она была поставлена в театре «Одеон» в 1829 г. Следующие постановки закрепили этот успех: «Антони» (1831), «Нельская башня» (1832), «Кин, или Гений и беспутство» (1836) и др. Все они – тоже романтические драмы, но того духа бунтарства, как у Гюго, у них нет.

Дюма пользовался и приемами мелодрамы, что придавало его пьесам особую занимательность и сценичность, но иногда злоупотребление мелодрамой приводило его на грань дурного вкуса (изображение ужасов – убийств, казней, пыток бывало на грани натурализма).

В 1847 г. спектаклем «Королева Марго» Дюма открыл свой Исторический театр, на сцене которого должны были идти пьесы показывающие сцены национальной истории Франции. Он занял видное место в истории бульварных театров Парижа. Но его Исторический театр просуществовал всего 2 года и был закрыт в 1849 г.

Преуспевающий модный писатель Дюма отходит от романтизма, отрекается от него и становится на защиту буржуазных порядков.

Проспер Мериме (1803-1870). В его творчестве выражены реалистические тенденции. Его мировоззрение складывалось под влиянием просветительской философии.

В его творчестве романтический бунт против действительности заменяется острокритическим и даже сатирическим изображением самой действительности.

Мериме принял участие в борьбе против классицизма, выпустив в 1825 г. сборник пьес под названием «Театр Клары Гасуль». Клара Гасуль – испанская актриса; этим названием Мериме объяснял колорит пьес, написанных в манере комедий старого испанского театра. А романтики, как известно, видели в испанском театре Ренессанса черты театра романтического – народного, свободного, не знающего канонов классицизма.

В «Театре Клары Гасуль» Мериме дал блестящий пример принципа свободы творчества и отказа от следования канонам нормативной эстетики классицизма. Цикл пьес этого сборника явился как бы творческой лабораторией драматурга, который нашел новый подход к изображению характеров и страстей, новые выразительные средства и драматургические формы.

В этом сборнике показана галерея ярких, жизненно достоверных, хотя иногда и причудливых образов (персонажи – люди всех сословий). Одна из тем – обличение духовенства. И хотя герои комедий Мериме – сильные, страстные люди, находящиеся в исключительном положении, совершающие необыкновенные дела, всё же это – не романтические герои. Потому что в целом они создают картину социальных нравов (что ближе к реализму).

Романтическая окрашенность ситуации выступает как ирония (или даже пародия на романтическую драму). Пример: «Африканская любовь» – в этой пьесе Мериме смеется над неправдоподобием «бешеных» страстей героев пьесы, вскрывая их театрально-бутафорский характер. Один из героев драмы – бедуин Зейн – влюблен в рабыню своего друга Хаджи Нумана, влюблен так, что не может жить без нее. Но, оказывается, что это не единственная его любовь. Хаджи Нуман убивает его, и тот, умирая, успевает сказать, что есть негритянка, которая ждет ребенка от него. Это потрясает Хаджи Нумана, и он убивает ни в чем не повинную рабыню. В этот момент появляется слуга и сообщает, что «ужин подан, представление окончено». Все «убитые» встают.

Для снижения романтического пафоса Мериме часто пользуется приемом столкновения высокого, патетического стиля речи с обычным, разговорным и даже вульгарным языком улицы.

«Карета святых даров» (сатирическая комедия из «Театра Клары Гасуль») в ней осмеиваются нравы высшей государственной администрации и «князей церкви» (вице-король, его двор и епископ). Все они оказываются в руках у ловкой молодой актрисы Перичолы.

Мериме мечтал о создании национальной исторической драмы. Так появилась пьеса «Жакерия» (1828), посвященная крестьянскому восстанию XIV века. Пьеса создавалась в атмосфере революционного подъема перед событиями 1830 г. В этой пьесе проявилось новаторство Мериме: герой драмы – народ. Трагизм его судьбы, его борьба и поражение составляют сюжетную основу пьесы. И здесь он спорит с романтиками, которые показывают не правду жизни, а правду поэзии. Он верен правде жизни, показывая грубые и жестокие нравы, предательство богатых горожан-буржуа, ограниченность и узость кругозора крестьян и неизбежность их поражения. (Мериме определил пьесу – «сцены из феодальных времен». У Пушкина есть незаконченная драма «Сцены из рыцарских времен». А «Борис Годунов» (1825) – тоже народная историческая драма, как у Мериме «Жакерия»).

Но в репертуар театров «Жакерия» не вошла.

Альфред де Виньи (1797-1863) – также один из видных представителей романтической драмы. Он происходил из старинного дворянского рода. Но он человек новой эпохи: выше всего ставил свободу, осуждал деспотизм королей и Наполеона. В то же время он не мог принять буржуазную республику, не понимал смысла революционных выступлений 30-х гг., хотя и осознавал историческую обреченность дворянства. Отсюда – пессимистический характер его романтизма. Для него характерны мотивы «мировой скорби», гордое одиночество человека среди чуждого ему мира, сознание безысходности и трагической обреченности.

Лучшее его произведение – романтическая драма «Чаттертон» (1835).

Чаттертон – английский поэт XVIII в. Но это не биографическая пьеса. Де Виньи изображает трагическую судьбу поэта, желающего сохранить независимость поэзии, свободу творчества, личную свободу. Но этому миру нет никакого дела ни до поэзии, ни до свободы. Смыл пьесы, однако, шире и глубже. Драматург предугадал враждебность новой эпохи свободе и человечности. Мир бесчеловечен, и в нем человек трагически одинок. Любовный сюжет драмы полон внутреннего смысла, потому что пьеса де Виньи – это и трагедия женственности и красоты, отданной во власть разбогатевшему хаму.

Антибуржуазный пафос драмы усиливается важным в идейном смысле эпизодом, в котором рабочие просят фабриканта дать место их товарищу, искалеченному машиной на его фабрике. Подобно Байрону, защищавшему в палате лордов интересы рабочих, аристократ де Виньи оказывается здесь союзником рабочего движения 30-х гг.

Своеобразие романтизма де Виньи – в отсутствии неистовости и приподнятости, характерной для Гюго и Дюма. Характеры живые, типичные и хорошо психологически разработаны. Финал драмы – смерть Чаттертона и Китти – подготовлен логикой их характеров, их взаимоотношением с миром и не является мелодраматическим эффектом.

Впервые драма была исполнена в 1835 г и имела большой успех.

Альфред де Мюссе (1810-1857) занимает особое место в истории романтического театра и романтической драмы. Он тесно связан с основоположниками романтизма. Его роман «Исповедь сына века» – крупное событие в литературной жизни Франции. Герой романа вступает в жизнь, когда отгремели события Великой Французской революции и наполеоновских войн, когда власти «восстановлены, но вера в них исчезла навсегда». Мюссе был чужд пафос борьбы за идеи свободы и гуманизма. Он призывал свое поколение «увлечься отчаянием»: «Насмехаться над славой, религией, любовью, над всем в мире – это большое утешение для тех, кто не знает, что делать».

Такое отношение к жизни выражено в его драматургии. Рядом с сильной лирической и драматической ситуацией здесь присутствует смех. Но это не сатира, это злая и тонкая ирония, направленная против всего: против будничной прозы жизни без красоты, против героики, против высоких романтических порывов. Он иронизирует даже над тем, что сам провозгласил, – над культом отчаяния: «так приятно чувствовать себя несчастным, хотя на самом деле в тебе только пустота и скука».

Ирония – не только принцип созданной им романтической комедии, она заключала в себе и антиромантические тенденции, особенно в 40-50-е гг.

В 30-е гг. созданы «Венецианская ночь», «Прихоти Марианны», «Фантазио». Это блестящие образцы романтической комедии нового типа. Например, «Венецианская ночь» (1830): гуляка и игрок Разетта страстно любит Лауретту. Она отвечает ему взаимностью. Но ее опекун из расчета выдает ее замуж за богатого немецкого принца. Пылкий Разетта посылает своей возлюбленной письмо и кинжал – она должна убить принца и вместе с Разеттой бежать из Венеции. Иначе он покончит с собой. Но вдруг здравый смысл побеждает: Лауретта, поразмыслив, как выгоднее поступить, решает порвать со своим неистовым и к тому же разорившимся возлюбленным и стать женой богатого принца. Так же здраво рассуждает и Разетта, он тоже отбрасывает выдумки об убийстве и самоубийстве и вместе с компанией молодых повес уплывает в гондоле ужинать. Под занавес он выражает пожелание, чтобы все сумасбродства заканчивались так же благополучно.

Комедия «Фантазио» (1834) проникнута грустной иронией.

Иногда комедии завершаются трагическим финалом – «Прихоти Марианны», «С любовью не шутят» (1834).

Социальный пессимизм Мюссе сильнее всего выражен в драме «Лорензаччо» (1834). Это – драма, выражающая раздумья о трагической обреченности попыток революционным путем изменить ход истории. Мюссе пытается осмыслить опыт двух революций и ряда революционных восстаний, которыми богата политическая жизнь Франции начала 30-х гг.

Сюжет основан на событиях средневековой Флоренции. Лоренцо Медичи (Лорензаччо) ненавидит деспотизм. Мечтая о подвиге Брута, он замышляет убить тирана Александро Медичи и дать свободу отечеству. Этот террористический акт должен быть поддержан республиканцами. Лорензаччо убивает герцога, но ничего не изменяется. Республиканцы выступить не решаются. А отдельные вспышки народного недовольства подавлены солдатами. За голову Лорензаччо назначена награда. И его убивают, предательски нанеся удар ему в спину. Труп Лорензаччо бросают в лагуну (т.е. не хоронят). Корону Флоренции вручают новому герцогу.

В драме использованы приемы романтизма, она написана в свободной манере с полным пренебрежением к канонам классицизма. Ее 39 коротких сцен-эпизодов чередуются таким образом, чтобы придать действию стремительность, широко охватить события. Основные персонажи обрисованы многогранно.

Основная мысль – о невозможности социальной революции. Автор отдает должное духовной силе героя, но осуждает романтику индивидуального революционного акта. Осуждаются и люди, сочувствующие идее свободы, но не решающиеся вступить в борьбу. В драме заметно влияние Шекспира – широкое изображение эпохи в ее социальных контрастах, жестокость нравов.

После «Лорензаччо» Мюссе не обращается к большим социальным темам. Со второй половины 30-х гг. он пишет изящные и остроумные комедии из жизни светского общества – «Подсвечник» (1835), «Каприз» (1837). В середине 40-х гг. Мюссе развивает особый жанр комедий-пословиц, но это уже салонно-аристократические комедии.

Сценическая судьба драматургии Мюссе весьма характерна для французского театра периода Июльской монархии: ранние пьесы Мюссе, наиболее значительные в идейном отношении и новаторские по форме, не были приняты французским театром. Сценичность пьес Мюссе была открыта в России. В 1837 г. в Петербурге была поставлена комедия «Каприз» (под названием «Женский ум лучше всяких дум»). Большой успех этой пьесы заставил Французский театр в Петербурге обратиться к ней: она была поставлена в бенефис актрисы Аллан, которая, возвратившись во Францию, включила ее в репертуар «Комеди Франсез».

Но в целом пьесы Мюссе не занимали заметного места в репертуаре французского театра и не оказали заметного влияния на его идейно-эстетический облик. Они остались в истории как пример новаторской драматургии, не нашедшей полноценного сценического воплощения в театре своего времени.

Огюстен Эжен Скриб (1791-1864) – это писатель буржуазии. «…он любит ее, он любим ею, он подладился к ее понятиям и ее вкусам так, что сам потерял все другие; Скриб – царедворец, ласкатель, проповедник, гаер, учитель, шут и поэт буржуазии. Буржуа плачут в театре, тронутые собственной добродетелью, живописанной Скрибом, тронутые конторским героизмом и поэзией прилавка» (Герцен).

Он был плодовитым драматургом, обладал талантом, трудолюбием, хорошо понимал «правила» «хорошо сделанной пьесы». Им написано около 400 пьес. Наиболее популярны «Бертран и Ратон» (1833), «Лестница славы» (1837), «Стакан воды» (1840), «Адриенна Лекуврер» (1849).

Большая часть пьес с неослабевающим успехом шла на сцене французского театра, завоевала известность и за пределами Франции.

Пьесы Скриба поверхностны по содержанию, но в них оптимистический дух и занимательность. Создавались они для буржуазной публики, но успех имели и у других сословий. Начинал он с водевиля, в 30-е гг. пишет комедии-водевили со сложной, умело разработанной интригой и рядом тонко подмеченных социальных и бытовых черт своего времени.

Нехитрая их философия сводилась к тому, что нужно стремиться к материальному успеху и процветанию, ибо только в нем счастье.

Его герои веселые предприимчивые буржуа, не обремененные никакими размышлениями о смысле жизни, о долге, об этических и нравственных вопросах. Это все для них – пустое, им некогда, надо ловко устраивать свои дела: выгодно жениться, выстроить головокружительную карьеру, а средства для этого любые – подслушивать, выслеживать, подбросить письмо или перехватить письмо. Все это – норма поведения и некогда переживать.

Лучшая его пьеса – «Стакан воды или Причины и следствия» (1840), обошедшая сцены всех мировых театров. Она относится к историческим пьесам, но история – только повод: она дает автору исторические имена, даты, пикантные детали – и только. Автор не пытается раскрывать или прослеживать исторические закономерности. Интрига строится на борьбе двух политических противников: лорда Болингброка и герцогини Мальборо, фаворитки королевы Анны. Вся «философия истории» Скриба состоит в следующем: «… политические катастрофы, революции, падения империй вызываются вовсе не глубокими и важными причинами; короли, вожди, полководцы сами находятся во власти своих страстей, прихотей, своего тщеславия, т.е. самых мелких и самых жалких человеческих чувств».

Буржуазному зрителю, на которого рассчитывал Скриб, бесконечно льстило, что он ничуть не хуже знаменитых героев и монархов. Скриб таким образом превращал историю в блестяще построенный сценический анекдот. Стакан воды, пролитый на платье английской королевы, привел к заключению мира между Англией и Францией. Болингброк получил министерство, потому что хорошо танцевал сарабанду, а потерял его из-за насморка. Но вся эта нелепость облечена в блестящую театральную форму, ей придан заразительный ритм, и пьеса более 100 лет не сходит со сцены.

Феликс Пиа (1810-1889) – создатель социальной мелодрамы. По своим взглядам – это республиканец, участник Парижской коммуны. Его творчество оказало влияние на театральную жизнь в период 1830-1848 гг. (нарастание революционных настроений).

Историческая антимонархическая драма «Анго», поставленная в театре «Амбигю-Комик» в 1835 г., была направлена против короля Франциска I, с именем которого связывали легенду о национальном герое – короле-рыцаре, просветителе и гуманисте. Драма разоблачает этого «самого обаятельного монарха».

Социальная мелодрама «Парижский тряпичник» – самое значительное произведение Пиа. Она была поставлена в театре «Порт-Сен-Мартен» в 1847 г. т имела большой и длительный успех. Герцен высоко оценил эту драму, в которой выражен социальный протест против высшего общества Июльской монархии. Основная сюжетная линия – это история возвышения и падения банкира Гофмана. В прологе пьесы разорившийся и не желающий трудиться Пьер Гарус совершает ограбление и убийство. В первом действии убийца и грабитель – уважаемый человек. Скрыв свое имя и прошлое, он умело воспользовался награбленным и теперь видный банкир – барон Гофман. Но тряпичник папаша Жан, честный бедняк, поборник справедливости, оказался случайным свидетелем преступления, которое положило начало карьере Гаруса-Гофмана. В конце пьесы Гофман разоблачен и наказан. И хотя финал не соответствовал правде жизни, он выражал свойственный мелодраме оптимизм – веру в закономерность победы добра.

Оноре да Бальзак (1799-1850). В его творчестве с наибольшей силой и полнотой проявились реалистические устремления французской драмы 30-40-х гг.

Творчество Бальзака – важнейший этап в разработке и теоретическом осмыслении метода критического реализма.

Бальзак кропотливо изучал жизненные факты, основу социальных явлений, анализировал их, чтобы охватить их общий смысл и дать картину «типов, страстей и событий».

Он был убежден, что писатель должен быть воспитателем и наставником. А средством для этого является театр, его доступность и сила воздействия на зрителя.

К современному ему театру Бальзак относился критически. Он осуждал романтическую драму и мелодраму как пьесы, далекие от жизни. Он стремился внести в театр принципы критического реализма, жизненную правду. Но путь к созданию правдивой пьесы был сложен. В его ранних пьесах ощущается зависимость от романтического театра. В 40-е гг. начинается самый плодотворный и зрелый период его творчества.

Он написал 6 пьес: «Школа супружества» (1839), «Вотрен» (1839), «Надежды Кинолы» (1841), «Памела Жиро» (1843), «Делец» (1844), «Мачеха» (1848).

Комедия «Делец» – это правдивое и яркое сатирическое изображение современных ему нравов. Все герои комедии объяты жаждой обогащения, и для этого хороши все средства. Вопрос, является ли человек мошенником и преступником или уважаемым дельцом, решается удачей или неудачей его аферы.

Главный герой – делец Меркаде. Он умный, проницательный, волевой и очень обаятельный. Поэтому легко выходит из сложных и даже безвыходных положений. Кредиторы знают ему цену и готовы засадить его в тюрьму, но поддаются его воле, обаянию, и уже готовы не только поверить ему, но и помочь в его авантюрах. Он прекрасно понимает, что между людьми нет никаких связей дружбы, благородства, а только конкурентная борьба за наживу. Всё продается!

Реализм Бальзака проявился в правдивом изображении социальных нравов, в беспощадном анализе современного общества дельцов как социального явления.

Наиболее значительна в идейно-художественном отношении драма Бальзака «Мачеха», в которой он вплотную подошел к задаче создания «правдивой» пьесы. Он назвал пьесу «семейной драмой», потому что глубоко проанализировал семейные отношения; и это придало драме большой социальный смысл.

За внешним благополучием и мирным спокойствием процветающей буржуазной семьи постепенно раскрывается картина борьбы страстей, политических убеждений, драма ревности, любви, ненависти, семейной тирании и отцовской заботы о счастье детей.

Действие пьесы происходит в доме богатого фабриканта, бывшего наполеоновского генерала графа де Граншана. Главные герои – жена графа Гертруда, его дочь от первого брака Полина и разорившийся граф Фердинанд де Маркандаль, ныне управляющий фабрикой генерала. Полина и Фердинанд любят друг друга, но на пути их любви непреодолимые преграды. Генерал по своим политическим убеждениям – ярый бонапартист, он ненавидит всех, кто стал служить Бурбонам. А отец Фердинанда именно так и поступил. Фердинанд живет под чужим именем, потому что знает, что генерал никогда не отдаст дочь сыну «изменника». Второе препятствие в том, что Гертруда еще до замужества была любовницей Фердинанда. Выходя замуж за генерала, она надеялась, что он стар и скоро умрет, а она, богатая и свободная, вернется к Фердинанду. Она борется за свою любовь, ведет жестокую интригу, чтобы разлучить влюбленных. Эта психологическая драма содержит и мелодраматические и романтические элементы: похищение писем, угроза разоблачения тайны героя, самоубийство влюбленных. Но главное в том, что в основе всех трагических событий «Мачехи» лежат явления социальной действительности – разорение аристократа, вражда политических противников, брак по расчету.

Бальзак хотел раскрыть трагическое в повседневности; это получило свое воплощение в драматургии конца XIX века.

«Мачеха была поставлена в Историческом театре в 1848 г. Из всех пьес Бальзака она имела наибольший успех у публики.
Актерское искусство Франции периода романтизма.
Характерной особенностью театральной жизни Франции начала и первой половины XIX века было далеко не мирное сосуществование двух групп театров – привилегированных и бульварных. Привилегированные театры пользовались государственной субсидией и правительственной поддержкой (ведущим был драматический театр «Комеди Франсез»). Театр «Комеди Франсез» посещала аристократическая публика, эстетические принципы этого театра были консервативны: это был театр традиций, сложившихся в эпоху классицизма. Театры на бульваре Тампль были демократичны, не связаны никакими традициями, канонами и ориентировались на широкого зрителя. Никаких государственных субсидий они не имели. Им приходилось вести трудную борьбу за свое существование и выживание в основном – в противостоянии с «Комеди Франсез».

Самые крупные из бульварных театров – это «Порт-Сен-Мартен», «Амбигю-Комик», «Гете» и др. Они стали своеобразной лабораторией становления современной драмы. В них формируется мастерство крупнейших актеров-романтиков – Фредерика Леметра, Мари Дорваль, Пьера Бокажа. Это всё – разные индивидуальности, но их объединяло то, что они старались сблизить условности сценической речевой выразительности с ритмическим разнообразием живой человеческой речи. Их пластика была динамичной, отличающейся от условной манеры классицистского плавного закругленного жеста. Они стремились донести до зрителя живую душу своих героев, вызвать у зрителей сострадание, сочувствие к своим героям. Романтизм их искусства раскрывался и в особенностях репертуара и его идейного звучания, и в художественном методе их искусства.
Пьер Бокаж (1799-1862)происходил из бедной рабочей семьи, трудился на ткацкой фабрике. Научившись грамоте, зачитывался Шекспиром, мечтал о сцене. Придя пешком в Париж, Бокаж выдержал экзамен в Парижскую консерваторию (это главное авторитетное учебное заведение, готовящее, в том числе, и актеров драматического театра). Он поразил экзаменаторов своей великолепной внешностью, темпераментом и… убогим костюмом. Но удержаться в консерватории он не мог, так ему надо было зарабатывать себе на жизнь, и он стал актером бульварных театров.

Бокаж первый на французской сцене создает образы романтических героев, одиноких, разочарованных, ироничных, трагически обреченных на гибель в борьбе за справедливость и свободу против лицемерия, эгоизма, деспотизма.

Особенно ярко бунтарство Бокажа раскрылось после революции 1848 г., в которой он участвовал с оружием в руках. Он надеялся на грядущее торжество справедливости. И когда надежды эти так и не оправдались, Бокаж в качестве директора театра «Одеон» стремится сделать сцену трибуной борьбы против правительства. Он организует массовые посещения театра рабочими, бросает со сцены призывы к борьбе против тирании. Власти увольняют его, обвинив в антиправительственной пропаганде. Но он весь свой талант отдал на борьбу против социального зла, и это сделало его знаменем всей демократической прогрессивно мыслящей Франции.
Мари Дорваль (1798-1849) – великая актриса Франции, символ поэтической женственности. Она владела тайной покорения зрительного зала. Внешне ничем не примечательная, она совсем не была похожа на актрис театра «Комеди Франсез». Невысокая, хрупкая, с неправильными чертами лица, с хрипловатым голосом, Дорваль была, по выражению Гюго, «больше чем красивой». Ее обаяние заключалось в огромной эмоциональной заразительности, неповторимости каждого жеста, каждого оттенка голоса, одухотворенного силой истинной страсти. Ее отличало сочетание хрупкой женственности с героической силой духа.

Мари Дорваль родилась в семье актеров и с детства играла на сцене. В 20-летнем возрасте она поступила в консерваторию, но вскоре ушла из нее: ее индивидуальность оказалась несовместимой с системой обучения актеров. Она становится актрисой одного из лучших бульварных театров – «Порт-Сен-Мартен». Основной жанр, который принес ей славу, была мелодрама (первый триумф – Амалия в мелодраме Дюканжа «Тридцать лет или Жизнь игрока»). Дорваль дала новую трактовку роли: главная тема актрисы – тема материнской любви. Для ее Амалии главное – не любовь к Жоржу, а любовь к детям. Амалия – Дорваль, сломленная горем, постаревшая, жалкая, в лохмотьях, мучительно мечется около своего замерзающего, погибающего от голода ребенка и не может спасти его. Подлинность этого горя и его человечность потрясали зрительный зал и поднимали мелодраму до уровня высокой драмы.

Другие ее роли – Адель в романтической драме Дюма «Антони», Марион в драме Гюго «Марион Делорм.

В 1835 г. она выступила на сцене «Комеди Франсез» в драме де Виньи «Чаттертон», в которой специально для нее была написана роль Китти Белл. Здесь снова звучала тема материнской любви. Дети – единственная радость жизни Китти, и Дорваль умела удивительно передать жертвенность материнской любви ее героини, всю ее нелегкую жизнь. Но появляется гениальный юноша-поэт Чаттертон, такой же одинокий и несчастный, как и Китти. Незаметно для самой себя из сочувствия, из желания помочь возникает большая любовь. Она приводит в смятение героев. От любви нет спасения, и уйти от нее можно только в смерть. В последнем акте на сцене появляется винтовая лестница, ведущая в комнату Чаттертона. Он обречен, он уже выпил яд. После единственного любовного объяснения героев, Чаттертон, шатаясь, поднимается к себе, оттолкнув Китти. Она в ужасе пытается подняться за ним, спотыкаясь, карабкаясь, путаясь в платье. И когда ей удается открыть дверь, она видит умирающего Чаттертона. В этот момент у нее вырывается страшный крик, и зрители понимали, до какой степени безысходны ее страдания, если за всю свою жизнь Китти ни разу не повысила голос. И было понятно, что смерть ее неизбежна: она потеряла всё.

Образы, созданные Дорваль, были очень разными, но все они объединены пафосом утверждения человечности и любви. Он умела быть на сцене одновременно и простой, и патетичной, и трогательной, и величественной, и беспомощной, и сильной, и всегда искренней, человечной, понятной.
Фредерик Леметр (1800-1876) – «король французского театра». Его жизнь вместила в себя все контрасты его эпохи. Он был и славой эпохи и ее жертвой. Восторженные похвалы крупнейших деятелей литературы и театра – Гюго, Бальзака, Диккенса, Герцена – сменялись злобой, клеветой, издевательством политических противников. Театральные триумфы оборачивались преследованиями. За богатством последовала унизительная нищета; старый, больной Леметр вынужден был пережить позор публичной распродажи своего имущества, чтобы хоть как-то спастись от голодной смерти. На его похоронах Гюго произнес речь, исполненную благодарности и преклонения перед гением французской сцены. Он определил сущность творчества Леметра – народность, гуманизм, обусловленный его тесной связью с общественной жизнью Франции XIX века.

Искусство Леметра нельзя ограничить рамками какого-либо жанра. Разнообразие созданных им образов беспредельно – это и лирико-романтические, и гротесково-комедийные, и трогательные, и трагические образы; но все они глубоко правдивы в своей сущности. Леметр умел достигать в создаваемых им ролях такой силы социального обобщения, которое граничило с символом.

Гротеск, которым он владел в совершенстве, понимался им не только как сочетание контрастов – комического и трагического, высокого и низкого, но прежде всего как яркое, острое выявление внутренней сущности характера и жизненного явления. Такое понимание гротеска сближало его творчество с критическим реализмом. Таким образом, в творчестве Леметра романтизм и реализм сливались в органическом сплаве. Актер был очень конкретен в воспроизведении характера героя; он всегда отталкивался от знания социальной, бытовой, даже профессиональной природы своего героя.

Одна из лучших ролей Леметра – образ Робера Макера в мелодраме Б. Антье «Постоялый двор Адре». Он создал два варианта этого характера. Первоначально, в 1823 г. Леметр был увлечен задачей создать пародийный спектакль, который как бы изнутри взрывал штампы мелодрамы. Получился яркий, стремительный, озорной спектакль, в котором господствовала импровизация, шутка, трюк. В центре действия был обаятельный, необыкновенно храбрый и бесконечно наглый, циничный и остроумный беглый каторжник Робер Макер, который смело вступал в единоборство с полицией и весело перебрасывал трупы убитых жандармов в ложи.

После революции 1830 г., в период монархии Луи Филиппа, Леметр вновь обращается к образу Макера, но перерабатывает его основательно. Макер из каторжника превращается теперь в финансиста, председателя акционерного общества, в котором хозяйничает как хочет и нагло грабит акционеров. В конце пьесы он улетает на воздушном шаре, чтобы в других странах применять свои финансовые таланты. Степень художественного обобщения была такова, что позволила сравнивать героя пьесы с монархом, а само имя Робера Макера стало нарицательным («макеризмом» называли разного рода финансовые аферы).

За сатирическим, гротесковым Макером следует трагический романтический образ Жоржа в знаменитой мелодраме Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока». Леметр показывал, до каких глубин нравственного падения может привести человека страсть к обогащению, когда деньги становятся для человека единственной ценностью мира. Благодаря актеру мелодрама зазвучала как трагедия.

Леметр создает также поэтический образ Рюи Блаза в одноименной драме Гюго. Его Рюи Блаз был подлинно народным мстителем, воплощением таланта, силы и бедствий народа. При всем этом он оставался нежным, страстным влюбленным.

Играя Папашу Жана, в «Парижском тряпичнике» Пиа, Леметр стремился быть предельно достоверным в бытовых деталях, для чего подружился с настоящим тряпичником и учился у него носить корзину, фонарь, палку с крючком. И в роли он оказался национально, социально, профессионально настолько достоверен, будто он в самом деле был тряпичником. Его Папаша Жан – трогательный, смешной и великий в своем душевном благородстве, бесстрашно вступает в борьбу за добро и справедливость, и он на долгие годы стал символом нравственной силы народа Франции.
Элиза Рашель (1821-1858) возродила на французской сцене классическую трагедию Корнеля и Расина, вдохнула в них современность, оживила своим могучим темпераментом, сохранив строгую завершенность их классической формы.

В ролях Камиллы («Гораций» Корнеля), Федры («Федра» Расина), Гофолии («Гофолия» Расина) Рашель увлекала, покоряла зал психологической правдой раскрытия сложного трагического мира своих героинь. Герцен так оценивал ее игру: «Она нехороша собой, невысока ростом, худа, истомлена… Игра ее удивительна; пока она на сцене, что бы ни делалось, вы не можете оторваться от нее; это слабое, хрупкое существо подавляет вас; я не мог бы уважать человека, который не находился бы под ее влиянием во время представления…»

Героический пафос искусства Рашель с большей силой проявился в дни революции 1848 г., когда актриса с необычайным эмоциональным подъемом читала «Марсельезу», превращая ее в страстный призыв к восстанию, к мести, к борьбе с врагами и предателями революции.

После 1848 г. героическая патетика перестала звучать на сцене. Искусство Рашели переживало тяжелый кризис. Оно лишилось гражданственного пафоса, большой социальной темы. Но стать актрисой буржуазной драмы Рашель не смогла.
В период Второй империи (1852-1870) властителями французской сцены стали драматурги Ожье, Сарду, Дюма-сын и др. В их пьесах в угоду публике умело сочеталась морализация с занимательностью; они умеренно обличали пороки общества, исходили при этом из представления о разумности и незыблемости социальных и моральных основ буржуазного строя.

Эмиль Ожье (1820-1889) – популярнейший драматург, определявший репертуар французского театра этих лет. Идейная основа его пьес – здравый смысл буржуазного бытия. Он создал тип положительного буржуазного героя, которому чуждо и враждебно все то, что противоречит здравому смыслу и угрожает его благополучию. Этот герой смеется над романтическими порывами и стремлением к возвышенным идеалам; ему они смешны, так как нарушают нормы его жизни, его благополучия. Его комедия «Габриэль» состоит из ряда эпизодов, которые доказывают тезис об обязанностях женщины как жены, матери и хозяйки. Габриэль, молодая жена адвоката мечтает о романтической любви, о прогулках при луне, а ее муж жалуется, что у него оторвалась пуговица, недоволен, что не чисто белье или плохо приготовлен суп. В конце концов, Габриэль преодолевает романтические соблазны и признаёт правоту мужа. Таким образом, «здравый смысл» торжествует. Н.Г. Чернышевский назвал эту пьесу весьма посредственной и заметил что большая часть французского репертуара еще хуже.

Пьесы Александра Дюма-сына (1824-1895) также занимали большое место в репертуаре 50-60-х гг. Основной пафос его драм заключался в критике современных ему нравов во имя утверждения моральных устоев буржуазного общества. Главная тема у него – борьба с разложением семьи. В его драмах возникают новые образы, новые ситуации. Он несколько осовременивает понятие буржуазной морали, призывая к сочувствию людям, ставшим жертвами нарушения моральных законов. Поэтому он обращается к темам трагической судьбы падшей женщины или незаконных детей («Блудный отец»).

Такие темы считались слишком смелыми, пугали публику, но на самом деле они содержали в себе якобы гуманистический характер буржуазной морали, чтобы утвердить эти нормы в обществе. Дальше морализации автор не шел.

Своеобразие драматургии Дюма-сына состояло в том, что он стремился вызвать жалость у зрителя или гневное осуждение, он мало пользовался приемами комизма, чаще всего он пользовался жанром проблемно-психологической драмы с оттенком мелодраматизма.

Наиболее значительна драма Дюма – «Дама с камелиями»(1852). В ней изображена драматическая судьба падшей женщины Маргариты Готье. Под влиянием любви к Арману Дювалю она решает порвать со своим прошлым и мечтает о тихом семейном счастье. Но общество осуждает близость добродетельного молодого человека и женщины с запятнанной репутацией. Кроме того, сестра Армана не сможет выйти замуж, так как родители ее жениха требуют прекращения этой позорной для семьи Дюваль связи. Маргарита понимает, что мораль буржуазной семьи свята, и поэтому ей следует отказаться от своего счастья. Она порывает с Арманом. Но Дюма усложняет ситуацию еще и тем, что Маргарита больна чахоткой. Пьеса завершается примирением Маргариты с Арманом и с отвергнувшей ее его семьей и умирает от чахотки: «только смерть может снять пятно с ее прошлого».

Дюма опоэтизировал образ падшей женщины, показав ее способность забыть все материальные расчеты во имя чистой любви. Пьеса имела успех и была востребована многими театрами Европы, в том числе и нашим театром (ее поставил Вс. Мейерхольд).

Викторьен Сарду (1831-1908) был также популярным драматургом. Его пьесы не отличались литературными достоинствами, но тем не менее составляли основу репертуара. Сарду в совершенстве постиг вкусы публики, владел секретами театральных эффектов, чем вызывал интерес зрительного зала. Он строил увлекательную интригу мелодраматического или фарсово-водевильного характера, хорошо умел писать выигрышные роли для актеров. Темы и жанры его пьес определялись вкусами публики – псевдоромантические, псевдоисторические, сентиментально-нравоучительные пьесы, а также комедии и водевили. Образцом такого рода исторической комедии является пьеса «Мадам Сен-Жен», в ней рассказывается о головокружительной судьбе содержательницы прачечного заведения, становящейся предметом страсти молодого Бонапарта, а затем герцогиней.

Эжен Лабиш (1815-1888) – талантливый драматург, писавший легкие комедии и водевили, составлявшие репертуар многих бульварных театров. Его творчество – значительное явление в истории французской комедии. Он мастер водевиля, классик жанра. Он развивал традиции скрибовской комедийной техники: виртуозно и непринужденно строил увлекательные сюжеты, умел несколькими выразительными штрихами очертить комический характер героя. Но, в отличие от Скриба, он более критически относился к буржуазным нравам и буржуазному образу жизни. Это вносило в его пьесы черты сатиры и некоторые реалистические элементы, для воплощения которых водевильная форма оказывалась не вполне подходящей. Поэтому в творчестве Лабиша намечается переход от водевиля к комедии нравов.

Наиболее значительными и популярными являются «Соломенная шляпка»(1851), «Путешествие месье Перришона»(1860), «Копилка»(1869).

Сценическое искусство

Если в театральном искусстве Франции времен Второй империи явно проступали признаки начинающегося упадка, то театральное дело процветало: оно стало одним из видов коммерции. В Париже в 1847 г. было 29 театров, а в 1868 г. их стало 45.

«Комеди Франсез» продолжал лидировать, репертуар у него был преимущественно классический, он был хранителем национальных традиций актерского искусства. В нем были сосредоточены крупнейшие актерские силы страны, и он был центром театрального образования. Идейно-политические позиции театра определялись мировоззрением его ведущих актеров, которые враждебно относились к демократическим веяниям; они примыкали к наиболее консервативной части буржуазной интеллигенции.

Коммерческие театры Парижа были сосредоточены на бульварах и в Латинском квартале. Основная масса театральной публики (мелкая и средняя буржуазия) посещала именно их. Самыми крупными театрами были «Порт-Сен-Мартен», «Варьете», «Жимназ», «Буфф», «Водевиль», «Амбигю-Комик» и др. Репертуар этих театров был пёстр и разнообразен – от нравоучительных драм Ожье и Дюма до водевилей, пантомим, мелодрам и обозрений.

В театральной жизни Франции второй половины XIX века значительную роль играла так называемая клака, т.е. наемные хлопальщики, которые должны были аплодисментами и прочими знаками одобрения содействовать успеху пьесы или автора. Клакеров использовали и для провала пьесы Их оплачивали обычно директора театров, иногда – авторы пьес.

Этот пример оказался заразительным, и клакеры появляются во второй половине XIX века в Англии, Германии, США.

В актерском искусстве этой поры можно отметить реалистические черты, характерные для актеров «Комеди Франсез». Наиболее яркое явление – Эдмон Го (1822-1891). С первых лет пребывания в театре «Комеди Франсез» он привлек внимание публики и критики трактовкой и исполнением роли Маскариля в комедии Мольера «Смешные жеманницы». Он уходит от нарочитого комизма, и комические образы мольеровских комедий в его исполнении приобретают драматические черты. Так Тартюф в его исполнении – умный, сильный, но аморальный человек, для которого лицемерие служит средством обмана доверчивых буржуа. Это было новаторством. До него Тартюфа изображали в комедийном плане трусливым лицемером.

Искусство Го было высоко оценено Андре Антуаном, крупнейшим театральным деятелем Франции конца XIX в., отметившим в его искусстве простоту, оригинальность и правду.