ИСТОРИЯ ТЕАТРА-ЛЕКЦИИ Части 1 и 2. Лекции для студентов заочного и вечернего отделения
 Скачать 1.94 Mb.
|
А.С. Пушкин и театрТворчество А.С. Пушкина во времени – это первая треть ХIХ века. Его современники – актеры Мочалов, Каратыгин, трагические актеры Е. Семенова, А. Яковлев, Брянский, Колосова, балерина Истомина. Названные выше драматурги (Загоскин, Хмельницкий, Шаховской) – современники Пушкина. А.С. Пушкин рано приобщился к театру: в доме Пушкиных постоянно шли «благородные» спектакли (отец его и дядя были страстными театралами-любителями). В детстве Пушкин несомненно слышал о крепостном театре. В Москве уже функционировала казенная сцена. В 1811 г. Пушкин поступает в Лицей, театральные интересы его расширяются. Лицеисты становятся завсегдатаями крепостного театра графа Варфоломея Толстого в Царском Селе (он даже был увлечен одной из крепостных актрис, которой посвятил два «Послания»). Театральными затеями были поглощены и сами лицеисты. При содействии гувернера Иконникова (внука Дмитриевского) они ставят любительские спектакли, обращаясь к репертуару профессионального театра и пьесам собственного сочинения. Но особый интерес у него вызывает театральная жизнь Петербурга. Пушкин откликается на постановки комедий Шаховского: в 1815 г. он пишет театрально-критический этюд «Мои мысли о Шаховском», в котором дает общую, в целом отрицательную характеристику литературной деятельности Шаховского. За что же критикует 16-летний поэт драматурга, театрального педагога, режиссера, основоположника русского водевиля Шаховского? За плохой вкус; за отсутствие в его произведениях отбора и художественного обобщения; за малую подвижность действия или вовсе его отсутствие. Отношение Пушкина к театру выразилось не только в написании нескольких трагедий. Он явился и теоретиком театра, хотя специальных трактатов о театре не писал. Его мысли о театре содержатся в нескольких статьях, в его переписке и в его художественных произведениях. Это следующие статьи: «Мои мысли о Шаховском»(1815), «Мои замечания об русском театре»(1820), «Наброски предисловия к «Борису Годунову» (1829 и 1830), «О народной драме и драме «Марфа Посадница»(1830), а также в письмах к Вяземскому и Бестужеву (1825) он высказывается о комедии Грибоедова «Горе от ума». В этих статьях Пушкин резко высказывается против «трех единств», против классицизма, который предполагает условности жанра, условности драмы и т.д. Он в них защищает «истинный романтизм», который мы понимаем как реализм. Театр в ту пору строился по французскому образцу, то есть театру классицизма Корнеля и Расина. Пушкин выступает против такого театра. Но ему приходилось доказывать, что действие, которое происходит в течение нескольких дней, можно показывать в одном представлении (а противники утверждали, что это не будет восприниматься). Корнелю и Расину Пушкин противопоставляет Шекспира. Шекспир шел на русской сцене, но в переводе с французского и подгонялся под каноны классицизма. «Нашему театру, – замечает Пушкин, – приличны народные законы драмы шекспировской, а не придворный обычай трагедии Расина». Пушкин понимает, что дух века требует перемен и на сцене драматической. «Трагедия требует правдоподобия положений и правдоподобия диалога», – отмечает Пушкин и уточняет эту мысль своеобразной формулой: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах – вот чего требует ум наш от драматического писателя» . Пушкин анализирует русскую историческую трагедию (Сумарокова, Озерова) и приходит к выводу, что в трагедии должна развиваться судьба человеческая, судьба народная. Пушкин обращает пристальное внимание на характер героя трагедии. Он сравнивает героев Шекспира с героями Мольера, в частности, Шейлока («Венецианский купец» Шекспира) и Гарпагона («Скупой» Мольера): у Мольера скупой только скуп. У Шекспира Шейлок и скуп, и добр, имеет еще целый ряд качеств. Отсюда вытекает требование Пушкина многогранности и глубины характера героя. Характеры постепенно выявляются в в определенных обстоятельствах, предложенных автором. Действие человека и его характер взаимно раскрывают друг друга. Таким образом, Пушкин вносит психологию на сцену: «Наблюдение за душой всегда будет на театре интересно». Всё, что предлагает Пушкин, реформирует театр полностью. Он сам это хорошо понимает и замечает, что трагедия «Борис Годунов» «…будет иметь влияние на преобразование драматической нашей системы». Свое понимание драмы Пушкин выразил в своих трагедиях, среди которых главенствующее положение принадлежит «Борису Годунову» и «Маленьким трагедиям». «Борис Годунов» Трагедию «Борис Годунов» Пушкин начинает писать в 1824 г. До этого – в 1820 г. – он начал драму «Вадим», в которой герой-одиночка противопоставлен среде. Но вскоре бросил ее писать. В это время вышла в свет «История государства Российского» Карамзина, в частности, том о «смутном времени» – времени Бориса Годунова. Сюжет и факты Пушкин заимствовал у Карамзина. Но труд Карамзина утверждал самовластье, сильную царскую власть. Пушкин же под влиянием идей декабристов иначе смотрел на самодержавие. Оказавшись в Михайловском, по сути дела в российской глубинке, где сохранялась патриархальная Русь и по быту и по взглядам, Пушкин понял, что народное отношение к власти иное: царь для народа – помазанник Божий, царь-батюшка. И ему открылось следующее: Борис незаконно захватил власть, поэтому Бог его карает в лице Лжедмитрия. У Пушкина в трагедии это не личная драма Бориса, а народная, национальная историческая трагедия. Он дает подзаголовок – «Комедия о настоящей беде Московского государства». Почему? Почему «комедия о беде»? Дело в том, что в XVII веке любые театральные представления назывались «комедиями»; это было не указанием на жанр пьесы, а обозначало само театральное представление. И Пушкин, говоря о событиях XVII века, естественно называет их «комедией о беде…» Основная мысль трагедии – отношение человека со своей совестью как фактор движения истории. В этом – пушкинское понимание философии истории. Почему Пушкин избрал для своей трагедии «смутное» время Бориса Годунова? Пушкин придерживался версии о виновности Бориса Годунова в смерти царевича Димитрия (как и у Карамзина). В истории эта версия не доказана, но и не опровергнута. И для Пушкина – это ключ к раскрытию философии истории. Трагедия начинается с того момента, когда Борис отказался от трона, заперся в келье Новодевичьего монастыря; бояре и народ – все потянулись к монастырю, чтобы упросить его стать царем. Трагедия начинается сценой в Кремлевских палатах, где князья Воротынский и Шуйский размышляют, как поведет себя Борис: согласится или нет взять «венец и бармы Мономаха». Но это волнует только Воротынского, который молод, еще не искушен в дворцовых интригах. А гораздо более опытный Шуйский провоцирует Воротынского на заговор против Бориса. Но так или иначе – и бояре, и народ – все ждут согласия Бориса на царство: просто нужен царь. Никто – ни бояре, ни простолюдины – не пытаются доискаться до истины: виновен Борис в гибели царевича или не виновен. Все хотят, чтобы поскорее был царь: выбрать – и гора с плеч. И выбрали. «Думали не об истине, а единственно – о пользе» (Карамзин). Уже первая тронная речь Бориса полна лукавства, лжи. Голос совести прорывается, но он затыкает уши от укора совести. Действие в трагедии строится таким образом, что как только Борис затыкает уши от укора совести, так внешнее действие сразу стремительно продвигается вперед. После тронной лукавой, лицемерной речи Бориса следующая сцена в Чудовом монастыре, где Пимен составляет историческую летопись. И, вводя в курс дела Григория Отрепьева, произносит ключевую фразу, имеющую отношение к смыслу всей трагедии: «Прогневали мы Бога, согрешили: Владыкою себе цареубийцу Мы нарекли». Гришка тут же сориентировался: в нем зреет план выдать себя за царевича и отобрать трон у незаконного царя, тем самым наказать его. Итак, Григорий совершает побег из кельи, о чем доносят Патриарху. А следующая сцена – знаменитый монолог Бориса «Достиг я высшей власти». Весь монолог состоит из претензий к народу, который почему-то его не любит, несмотря на все его благодеяния. Он ведь лжет самому себе: он не хочет услышать голоса совести, он затыкает уши от ее укора. И как результат – следующая сцена «В корчме»: Гришка уже на литовской границе. Дальше важная сцена, когда Шуйскому сообщили о появлении в Кракове самозванца. Он тут же идет сообщить Годунову, не зная, знает ли эту новость Годунов. Они «прощупывают» друг друга: каждый хочет выведать, что известно другому. Но когда Шуйский сообщает, что «в Кракове явился самозванец, и что король и паны за него», Борис несколько раз переспрашивает его, пытается удостовериться, настоящий это царевич или самозванец. Он несколько раз переспрашивает Шуйского о том, не было ли подмены царевича кем-то другим при похоронах. Шуйский его уверяет, что не было. Почему Борису это так важно? Потому что для народа царь – помазанник Божий, то есть законный царь. И если идет на Москву настоящий царевич, тогда сопротивление бесполезно. Весь народ будет за него, и Борису на троне не удержаться. А если это самозванец, то все дело решает военная сила, военное искусство. Борис убеждается, что идет самозванец – значит, бояться нечего. И следующий его монолог, заканчивающийся фразой: «Ох, тяжела ты шапка Мономаха!» – полон ликующей иронии: всё в порядке, «пронесло», И шапка Мономаха, хоть и тяжела, но не настолько, чтобы потерять трон, власть, голову. Борис снова, ещё раз затыкает уши от голоса совести. И как следствие – Гришка уже собрал войско против Руси и под Черниговом одержал победу. Далее – центральная сцена всей трагедии – в Царской Думе – Царь, Патриарх и бояре решают, как оказывать сопротивление самозванцу и как бороться со слухами о воскресшем царевиче. Патриарх рассказывает историю о том, что в Угличе, помолившись над могилой царевича в Преображенском соборе, исцелился один старец. Это означало (и православные знали это), что если мощи обладают целительной силой, значит, царевич умер насильственной смертью. Патриарх дает мудрый совет царю: перенести мощи царевича в Москву, захоронить их в Архангельском соборе в Кремле. Эта акция сразу бы не только остановила слухи, но и никакой поддержки самозванцу бы не было. Но на этот совет в царской думе – «общее смущение», а царь «несколько раз отирает лицо платком». Почему? Что происходит? А происходит для Бориса страшное испытание: если принять предложение патриарха, то это будет подтверждением тому, что Борис повинен в гибели царевича. Тогда ему надо покаяться пред всем народом и проститься с троном, но зато он этим самым спасет Москву и Россию. Иными словами, он стоит перед выбором – спасти Москву и Россию или спасти себя. И он спасает себя. Это он в третий раз заткнул уши от укоров совести. А во внешнем действии – сокрушительное поражение русских войск под Новгород-Северским, измена Басманова, падение Москвы, падение дома Годуновых. Чем завершается трагедия? Большая народная сцена: ждут выхода царя из собора, как в начале трагедии ждали его появления. Здесь Юродивый, у которого мальчишки отняли копейку. Выходит царь со свитой. И тут впервые принародно Юродивый называет царя убийцей царевича. А далее у Годунова удар, он не успевает очистить душу покаянием и умирает без покаяния. Лжедмитрий подходит к Москве. Бояре переметнулись на его сторону и убеждают народ, что это истинный их царь-батюшка. Детей Бориса – Федора и Ксению – стража ведет в дом Бориса, туда же входят Голицын, Мосальский, Молчанов, Шерефединов и стрельцы. Народ думает, что Федора будут приводить к присяге. Но из дома раздаются крики, женский визг. И вышедший из дома Мосальский объявляет. Что Мария Годунова и сын ее Федор отравили себя ядом. Народ ошеломлен: все же слышали крики и визг. Мосальский взывает к народу кричать здравицу царю Дмитрию. Но на сей раз народ безмолвствует. В первой редакции трагедии, когда Пушкин ее закончил (ноябрь 1825 г.), финал был, как и в начале трагедии: народ кричал здравицу царю. Но когда трагедия была напечатана (1831), финал уже был другой – «народ безмолвствует». Сценическая судьба трагедии «Борис Годунов». Для постановки трагедия была запрещена. Николай I предложил переделать драму «в историческую повесть наподобие Вальтер Скотта». В 1833 г. В. Каратыгин и Колосова-Каратыгина добивались разрешения на постановку хотя бы сцены у фонтана. Но и это не было разрешено. Только в1870 г. пьеса увидела свет рампы, но была поставлена с большими изъятиями: из 24 сцен трагедии было поставлено только 16. Полностью трагедия поставлена только в советское время. Это случилось в Ленинграде в 1934 г. в Александринском театре, который в эти годы был переименован в Академический театр драмы имени Пушкина. Режиссер спектакля Б.М. Сушкевич. Бориса Годунова играл замечательный трагический актер Н.К. Симонов (создавший в кино блестящий образ Петра I), Самозванца – Б.А. Бабочкин (создавший в кино образ Чапаева). Но спектакль не стал серьёзным художественным открытием, потому что центр тяжести сосредоточился не на раскрытии глубокого смысла трагедии, а на внешних постановочных моментах. Используя современную театральную технику, при помощи двух площадок (круга и опоясывающего его кольца) режиссер хотел добиться быстрой смены эпизодов на глазах у зрителей и тем самым достичь непрерывного действия, пульсирующего ритма спектакля. А яркие образы Бориса и Самозванца оказались вне общей концепции спектакля. Театр не разгадал и последнюю ремарку автора – «народ безмолвствует». Впрочем, это почти никому не удавалась. В 1936 г. над «Борисом Годуновым» работал крупнейший режиссер нашей эпохи Вс.Э. Мейерхольд. Мейерхольд ставил не историко-бытовую драму, а «трагическую сюиту в 24 частях» и решал каждую сцену как часть сюиты. Он прекрасно ощущал мелодичность пушкинского стиха и тщательно работал над ним с актерами. Большое значение в спектакле имела музыка, которую писал к спектаклю замечательный композитор С. Прокофьев (он писал музыку к фильмам «Иван Грозный», «Александр Невский», это крупнейший композитор нашего времени). Музыкально же должна быть решена и сцена «народ безмолвствует». Новизна общего композиционного решения заключалась в том, что режиссер отказался от форм монументального спектакля с толпами бояр, с большими массовыми сценами, с натуралистическими декорациями. Он пытался выразить в спектакле драматургическое новаторство Пушкина: необычайный лаконизм и психологическую напряженность всех 24 картин. Мейерхольд вчерне отрепетировал весь спектакль, но затем работа остановилась в начале 1937 г., и спектакль так и не был показан зрителям. У Мейерхольда это была вторая работа над пушкинской трагедией. Первую он осуществил в сезон 1925/1926 г. в Третьей студии Художественного театра (со студийцами). Наиболее интересной постановкой трагедии «Борис Годунов» последних лет является телевизионный спектакль, поставленный в 1974 г. выдающимся режиссером нашего времени А.В. Эфросом. Это был спектакль о попрании чести, правды, истины, об отсутствии совести у всех, власть предержащих, о коварстве и лицемерии этой власти и об отсутствии стремления к правде у всех, в том числе и у народа, которому всё равно, кто накинет на него ярмо. Расплатой за всё это и становится воцарение на московском троне нового лгуна и лицемера Лжедмитрия. Из других постановок можно назвать спектакль, поставленный режиссером Ю. Любимовым в Театре на Таганке. Но в этом спектакле трудно уловить драматургическое новаторство Пушкина, потому что для режиссера было важнее его собственное новаторство, а трагедия Пушкина стала лишь поводом для самовыражения режиссера. Были и попытки поставить эту народную трагедию как шутовское, скоморошье представление. Поводом для этого, вероятно, послужил подзаголовок трагедии, данный Пушкиным: «Комедия о настоящей беде Московского государства». Но если Пушкин этим подчеркивал народный характер своей трагедии, то режиссер понял почти буквально, и его актеры, превращенные в скоморохов, разыгрывали «комедию о беде». В результате получилась настоящая беда: театр не вскрыл подлинную трагедию, происходящую в результате отсутствия стремления к истине, а лишь позабавил зрителей внешними преображениями актеров в разных персонажей (8 актеров играли всех персонажей трагедии; а Бориса и Самозванца играл один и тот же актер). Своеобразие пушкинской трагедии, ее новаторство, по-видимому, открывается не всякому режиссеру и его театру. Возможно, наступит время, когда не на телевидении, а на театральной сцене трагедия «Борис Годунов» зазвучит во всю силу своего великолепия. «Маленькие трагедии» Болдинская осень 1830 г. – самый плодотворный период в творчестве А.С. Пушкина. В эту осень он долго не мог вернуться в столицу: многие губернии в тот год поразила холера, и был объявлен карантин. Пушкин оставался в Болдине, ощущал свою заброшенность, глубокое одиночество. Эти настроения в той или иной мере отразились на атмосфере «маленьких трагедий». Четыре «маленькие трагедии» – это цикл одноактных пьес; идейно они связаны между собой, хотя каждую из них можно рассматривать отдельно. Но если рассматривать их вместе, то можно сделать вывод, что все они – четыре акта одной большой общественной драмы. «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы». В самих названиях этих трагедий уже заложен конфликт. О чем же рассказывают нам эти трагедии? В «Скупом рыцаре» в основе не тема скупости, как нередко ее рассматривают, а тема человеческого индивидуализма. Барон, то есть, Рыцарь, главный герой, замыслил возвыситься над людьми с помощью золота. Он накопил несметные богатства. Но золото его и растлевает, разрушает его душу. И в конце концов физически его уничтожает. А скупость, скаредность – это уже производные от индивидуализма. Он – Рыцарь, а достоинством, честью, великодушием не наделен. Сына довел до полной нищеты, и тот вынужден обратиться к Герцогу, чтобы отстоять свои права. А Рыцарь, чтобы не лишиться и малой толики своих богатств, обвиняет сына в попытке покушения на него. И происходит позорная сцена на глазах у Герцога: сын называет отца лжецом, за что отец вызывает сына на поединок. Это – вместо примирения. Но поединка не последовало, так как тут же у Рыцаря случился удар, и он умирает. Финальная фраза Герцога: «Ужасный век, ужасные сердца», – печальный итог трагедии. «Моцарт и Сальери» – трагедия о типах художников. Сальери всё изучил, во все вник, может «проверить алгеброй гармонию чувств», но к живому творчеству он не способен. А Моцарт наделен способностью к органическому, непосредственному творчеству, в нем живет потребность самовыявления. В этой трагедии – не только разное отношение к искусству, но и к жизни. Моцарт способен восхищаться нищим скрипачом, а Сальери – нет. Моцарт отдает дань таланту Сальери, считает себя наравне с ним по таланту. Но Сальери понял, что Моцарт несравненно выше его. Он завидует таланту Моцарта. Моцарт произносит в случайном разговоре с Сальери фразу: «Злодейство и гений – две вещи не совместны». Это запало в душу Сальери. Но зависть к таланту Моцарта губит Сальери: отравляя Моцарта, он обрекает себя на творческую гибель. Этим он губит не только свой талант, но и свою душу, потому что зависть иссушила его, разрушила гармонию чувств.Таким образом, здесь также можно усмотреть тему индивидуализма, вытекающую из человеческой зависти. «Каменный гость» – это одна из версий легенды о Дон Жуане, многократно отраженной в мировой литературе. Пушкинская интерпретация во многом отличается от версий его предшественников. У Пушкина Дон Гуан искренен. Он прав перед каждой своей жертвой. Он искренне влюблен в каждую женщину, и испытывает азарт, своего рода спортивный интерес. Он – любитель наслаждений. Он человек дерзновенный. Каждая из женщин прекрасно понимает, с кем имеет дело, и принимает Дон Гуана таким, каков он есть. Лаура, к которой он пробирается, рискуя быть узнанным, тоже не думает, что он будет верен ей. Но его дерзновенность, горячность, нежность ей по душе. И она любит его. И он любит Лауру, хотя утром уже высматривал Дону Анну. Вся красота его речей обращенных к Доне Анне, строится не на обмане, не на хитрости. Полюбив ее, он забывает о всяком расчете. Он душевно богаче, живее и Дон Карлоса, которого он убивает в доме Лауры, и Командора. За эту горячность, за чрезмерную буйность натуры он и поплатился. Но в том, как, с каким азартом он добивается своих жертв, мы усматриваем попытку возвыситься над людьми. Это тоже проявление индивидуализма, стремление возвыситься над людьми. Это – трагическая вина героя. Она существует для Дон Гуана. И Бог (или Судьба) в лице статуи Командора карает его именно тогда, когда он на вершине счастья в любви. «Пир во время чумы». В этой трагедии, в отличие от предыдущих, герой не гибнет. Здесь герой противопоставляет смерти какой-то миг своей жизни: «Есть упоение в бою». Но нельзя понимать трагедию как поиски упоения в вине опустошенных и обездоленных людей. Они пируют, когда чума унесла жизни сотен людей. Морален ли такой пир? «Пир во время чумы» – философский итог тетралогии. В каждой из этих трагедий по-разному говорится об опустошении человеческой души – от стремления возвыситься над людьми, не имея на то божественного предназначения, при помощи власти денег (а они сжигают душу человека); или от зависти, разрушающей личность; или от эгоистического желания обрести счастье за счет несчастья других. Почему же «Пир во время чумы» является философским итогом тетралогии? Когда в человеке всё иссушено, уничтожено, душа его распята, в чем он повинен сам, тогда он может пировать и во время всеобщего горя; он становится глухим к беде. Сценическая судьба «маленьких трагедий» «Маленькие трагедии» ставились на сцене по отдельности. Больше всего «повезло» «Моцарту и Сальери» и «Каменному гостю», меньше – «Скупому рыцарю» и совсем мало – «Пиру во время чумы». «Каменный гость» впервые был поставлен в 1847 г. в Петербурге. В. Каратыгин выступил в роли Дон Гуана, В. Самойлова – в роли Доны Анны. «Скупой рыцарь» тоже впервые поставлен в Петербурге в 1852 г. с В. Каратыгиным в главной роли. А в Москве в Малом театре в 1853 г. Барона играет М. Щепкин. В 1899 г. по случаю 100-летия со дня рождения Пушкина впервые идет «Пир во время чумы». Медленное проникновение драматургии Пушкина на сцену объяснялось не только цензурными запретами. Театр еще не был готов воспринимать новаторство драматургии, которое заключалось в иной системе образов, в психологической обрисовке характеров, в свободе от классицистских «единств» места и времени, в обусловленности поведения героя обстоятельствами. Все «маленькие трагедии» впервые появились в кино: в 1970-80-х гг. появился фильм режиссера Швейцера, в котором вся тетралогия нашла свою трактовку. Критика оценила фильм как достойную попытку проникновения в суть пушкинского замысла. До появления этого фильма (в начале 60-х гг.) была создана телевизионная версия «Моцарта и Сальери», в которой Сальери играл замечательный трагический актер нашего времени Николай Симонов, а Моцарта – молодой Иннокентий Смоктуновский. Это была интереснейшая работа великих актеров. В фильме Швейцера Смоктуновский уже играл Сальери, не менее талантливо, как когда-то Моцарта. Моцарта в фильме играл Валерий Золотухин. Он оказался слабее Сальери- Смоктуновского. И мысль о том, что «гений и злодейство несовместимы» как-то не прозвучала. Значение драматургии Пушкина в развитии русского театра. Драмы Пушкина реформировали русский театр. Теоретический манифест реформы выражен в статьях, записках, письмах. По мысли Пушкина, драматург должен обладать бесстрашием, догадливостью, живостью воображения, но главное – он должен быть философом, у него должны быть государственные мысли историка и свобода. «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах…», то есть, обусловленность поведения героя обстоятельствами, – эта формула Пушкина, по сути, является законом в драматургии. Пушкин убежден, что за душой человека всегда интересно наблюдать. Цель трагедии, по мысли Пушкина, – человек и народ, судьба человеческая, судьба народная. Классицистская трагедия не могла передать судьбу народную. Для утверждения подлинно народной трагедии придется «ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий»(А.С. Пушкин). Драматургия Пушкина опередила свое время и дала основания для реформирования театра. Однако, резкого перехода на новую драматургическую технику быть не могло. Театр постепенно приспосабливался к новой драматургии: должны были вырасти новые поколения актеров, воспитанных на новой драматургии. |