ИСТОРИЯ ТЕАТРА-ЛЕКЦИИ Части 1 и 2. Лекции для студентов заочного и вечернего отделения
 Скачать 1.94 Mb.
|
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА И ТЕАТР Россиив первой половине ХIХ века Небывалый патриотический подъем в русском обществе, связанный с Отечественной войной 1812 г. способствовал усилению национального объединения, росту национального самосознания. В обществе нарастали оппозиционные настроения по отношению к крепостничеству и самодержавию. У декабристов они выражались в революционном духе, у западников и славянофилов – в либеральном. Но и те и другие, выступая против самодержавия и крепостничества, выдвинули общенациональные задачи, способствовали становлению национального самосознания. На арену общественной жизни выходят новые общественные силы – разночинцы, внесшие неоценимый вклад в развитие отечественной культуры, в осознание единства русской и мировой культуры. Страх перед проснувшимся самосознанием народа, сокрушившего Наполеона, но оставшегося в состоянии позорного рабства, заставил Александра I отказаться от либеральных проектов реформ, намеченных в начале его царствования, и перейти к откровенной реакции, последовательным проводником которой стал А.А. Аракчеев. Аракчеевщина стала губительной для всей культуры – для просвещения, для науки, для искусства и, конечно, для театра. На «умственное брожение» в обществе в 30 – 40-е годы самодержавие ответило новой идеологией, выраженной в «формуле»: «православие, самодержавие, народность». Одним из первых подверг критике официальную идеологию П.Я. Чаадаев и заострил внимание общества на вопросе об исторических судьбах России («Философские письма»). Первое же письмо о философии истории, опубликованное в журнале «Телескоп», вызвало яростную реакцию: журнал был закрыт, его редактор сослан, а Чаадаев был объявлен сумасшедшим и посажен под домашний арест. Он считал, что Россия в своем культурном развитии должна ориентироваться на Запад, но в то же время говорил об особом предназначении уникальной российской «цивилизации». От Чаадаева берут начало славянофилы и западники. Кроме этих течений, в общественной жизни играли заметную роль революционные демократы (декабристы, А.И. Герцен, В.Г. Белинский). Важнейшим явлением культурной жизни предреформенной России была литература. В первой половине ХIХ века активно шел процесс смены художественных направлений: на смену классицизму приходил сентиментализм, романтизм, а к середине века утверждается реализм. Романтизм порожден глубокой неудовлетворенностью передовой части общества положением дел в стране. Основа романтического мировосприятия – мучительный разлад идеала и действительности. Романтизму присуще изображение сильных страстей, одухотворенной природы, повышенный интерес к творческой жизни личности, идеализация национального прошлого. Две тенденции в романтизме – прогрессивный и консервативный – отразились и в русском искусстве, как и в европейском. В литературе представителями первой тенденции были К.Ф. Рылеев, декабристы, М.Ю. Лермонтов, молодой А.С. Пушкин. Вторую тенденцию выражал В.А. Жуковский, который видел задачу поэзии в воспитании человека, в пробуждении в нем лучших чувств. А.С. Пушкин – особое явление русской культуры. Его универсализм проявился не только в литературе, он был самобытным мыслителем и вдумчивым историком. В своем творчестве и в высоких идеалах Пушкин принадлежит не только ХIХ веку, он поистине наш современник. Самобытность, демократизм и гуманистическая направленность русской национальной культуры делали ее значительным фактом мировой культуры. ТеатрПервая половина ХIХ века – сравнительно широкое распространение крепостных театров, расцвет которых пришелся на конец XVIII века. Но с начала нового века всё больше ощущается нужда в театрах казенных. Так, в Москве в 1824 г. из университетского театра и части драматической труппы Петровского театра образуется Малый театр; оперно-балетная часть труппы Петровского театра дала начало Большому театру (1825 г.). В Петербурге с конца XVIII века в специально построенном здании Большого театра проходят оперные, балетные и драматические спектакли. В 1803 г. происходит отделение оперно-балетной труппы от драматической. А после пожара Большого театра в Петербурге (1811 г.) был объявлен конкурс на строительство нового театрального здания. Оно было построено на Невском проспекте зодчим Росси, театр получил название Александринского, и в нем обосновывается драматическая труппа в 1832 г. Оперно-балетная труппа составляет Мариинский театр. Архитекторы и строители стремились сочетать внешнее великолепие архитектурной постройки с предельной вместимостью зрительного зала. Это – императорские театры. Они находились в ведении Министерства царского двора, поначалу управлялись коллегиальным органом – Дирекцией императорских театров при Министерстве двора. Наряду с императорскими театрами в столицах, в провинциальных городах возникают самостоятельные актерские труппы, истоками которых были бродячие актеры прошлых веков, актеры крепостных театров, сумевшие выкупить себя на волю, и театральные любители из городских низов. Сеть провинциальных театров расширяется благодаря театральному предпринимательству (антрепризе). И к середине века число их доходит до нескольких десятков, а во второй половине века – до сотни. Театральные предприниматели (антрепренеры) появляются из самых разных социальных слоев. Здесь и купцы, рассматривающие театр как разновидность своей торговой деятельности, и городские домовладельцы, и отставные чиновники, и ловкие дельцы темного происхождения. Есть целые династии антрепренеров (Дюковы в Харькове). Некоторые антрепренеры ставят дело на широкую ногу и содержат труппы в двух-трех городах, периодически обменивая их между собой. Но чаще всего идет эксплуатация актерского труда. Актеры, пытаясь противостоять этому, защитить свои интересы, организуют актерские «товарищества» в некоторых провинциальных городах. Но на деле это оказывается той же антрепризой с бесправным положением для актеров. Особенно тяжело было актрисам. В провинциальных театрах с начала ХIХ века начинают появляться выдающиеся мастера – Павлов, Угаров (его сравнивали с Мартыновым, замечательным актером Малого театра). А великолепного провинциального комедийного актера Соленика Н.В. Гоголь приглашал в Петербург на роль Хлестакова. Но актер предпочел остаться на провинциальной сцене. Но, конечно, славу актерскому искусству создавали не провинциальные актеры, а столичные. Это, прежде всего петербургский трагик В.А. Каратыгин (1802-1853), создавший ряд совершенных образов в классических трагедиях. В своем творчестве он унаследовал традиции французской школы классицизма: прекрасно владел голосом, пластикой; его искусство было строго «рассчитанным» (он никогда не испытывал ощущения неудачно сыгранной роли). Его современником и ярким представителем театрального романтизма был П.С. Мочалов (1800-1848) – артист Московского Малого театра. В отличие от Каратыгина, Мочалову не всегда удавалось ровно провести свою роль, потому что это был актер вдохновения; у него бывали и срывы. Но вдохновение его посещало чаще, и тогда он потрясал зрительный зал. Он был неповторим в трагических образах Шекспира, Шиллера. Мочалова по праву называли гением русской сцены. Сравнивая искусство этих двух мастеров сцены, В.Г. Белинский отмечал прекрасную «выученность» Каратыгина, до тонкостей продуманные интонации, жесты, и отдавал должное искусству этого актера. Но игра Каратыгина его никогда не потрясала. А Мочалов своей игрой подчас заставлял содрогаться зрительный зал, хотя систематической актерской школы он не получил. В его игре бурлила вся его душа, его предельная искренность переживаний. А это всегда волнует. В первой половине ХIХ века на сцене Малого театра в Москве появляется начинавший в провинции молодой актер М.С. Щепкин (1788-1863), которому суждено было стать основоположником сценического реализма, реализма в искусстве актера. Выходец из крепостных актеров, он в 1822 г. показывается в Московском театре (который через два года станет Малым театром) и до конца своих дней играет на сцене этого театра, став ведущим актером труппы этого императорского театра. Первая же его эпизодическая роль Матроса в мало интересном водевиле позволила увидеть в нем глубокое драматическое начало и заставила зрительный зал плакать над судьбой этого персонажа. В.Г. Белинский восторженно писал об этой эпизодической роли Щепкина, позволившей увидеть в нем большого актера. Щепкин сыграл лучшие роли реалистического репертуара – Фамусова в «Горе от ума», Городничего в «Ревизоре», Расплюева в «Свадьбе Кречинского», в драмах Пушкина, Тургенева. «Он создал правду на русской сцене, он первый стал не театрален на театре», – писал о нем А.И. Герцен. Щепкин глубоко и серьезно относился к искусству актера, к назначению театра. Для него было невозможным потакать сиюминутным вкусам толпы. Его «художническая совесть» требовала полной отдачи искусству. Осознав свою власть над публикой, он не забывал и о власти публики над собой. Он никогда не позволял себе использовать выигрышные приемы игры, удачно использованные ранее. Каждая роль для него – это рождение нового человека. Однако не всегда репертуар был высокого достоинства. Но даже и в пьесах, способных притупить художественный вкус актера, он не позволял себе опускаться до уровня «актера-ремесленника». Щепкин воспитал немало блестящих актеров, украсивших собою Малый театр. Неоценим его духовный и художественный вклад в русский театр: он знал русскую жизнь, по его собственному выражению, «от дворца до лакейской». История театра знает случаи, когда появление яркой актерской личности нового типа меняло и само представление о театре, когда по-новому понималась роль сценического искусства в жизни и место артиста в обществе. Фигурой такого масштаба для своего времени был Щепкин – артист, который поднял планку не только художественного критерия сценического искусства, но и общественной значимости театра В духе сценических и этических принципов Щепкина воспитаны многие поколения русских актеров. Эти принципы легли в основу системы К.С. Станиславского. Русская драматургия и театральный репертуар первой половины ХIХ века не всегда были совпадающими понятиями. Общественное движение начала XIX века, развивающееся очень бурно и стремительно, находит в области театра яркое выражение в жанре высокого гражданского пафоса – классицистской трагедии; возрождается русский классицизм. Вопросы классицистской эстетики снова становятся предметом теоретических суждений. Обветшалые каноны классицистской трагедии получают у драматургов творческое обновление под влиянием сентиментализма и ростков романтизма. Трагический спектакль вновь утверждается на сценических подмостках, отражая передовые общественные интересы своей эпохи. Драматургом, творчески воскресившим классицистскую трагедию, был В.А. Озеров. Первая его трагедия о русском князе Олеге успеха не имела. Зато следующая – о фиванском царе Эдипе – имела грандиозный успех. Подлинным триумфом становится трагедия «Дмитрий Донской». Во всех этих исторических трагедиях легко угадывались политические параллели с современными событиями. Но пьесы от этого не превращались в аллегории, они были художественно полноценными произведениями, отличались изяществом формы, художественными образами, блеском поэтической речи. А особенностью его трагических героев было акцентирование внимания на интимных внутренних переживаниях. В них уже заметны были черты романтизма. Передовая дворянская молодежь высоко ценила творчество Озерова. Оппозиционные общественные настроения в последствии находят свое отражение в драматургии декабристов. Примером использования трагического жанра в революционных целях является трагедия В.К. Кюхельбекера «Аргивяне», написанная накануне декабрьских событий. В основе «Аргивян» лежит эпизод древнегреческой истории об убийстве в IV веке до н.э. коринфским полководцем Тимолеоном своего брата Тимофана, который попытался стать самодержавным властителем-тираном. Этот сюжет часто привлекал внимание многих европейских драматургов, поэтов. Но Кюхельбекер не подражает никому, он самостоятельно истолковывает этот античный сюжет. Образ Александра I явственно чувствуется за фигурой Тимофана, который первоначально выражал народные интересы, но после длительных, хотя и победоносных войн с Аргосом стал жестоким тираном. Тема политической борьбы с тираном в различных ее формах, столь волновавшая декабристов, проходит красной нитью через трагедию Кюхельбекера. Словами Тимолеона автор предостерегает от необдуманного политического выступления. Когда же народное восстание оказывается подавленным, жрец Протоген сам убивает Тимофана. Для Кюхельбекера революция неизбежна в любом случае, историческое значение дела декабристов бесспорно. Имеются две рукописные редакции трагедии, из которых видно, как из трагедии «вольной» она превратилась в трагедию политическую. Понятно, что «Аргивяне» не могли быть не только поставлены на сцене, но и напечатаны полностью. А рукопись фигурировала в числе улик по делу декабристов. В этот же период широкое распространение на сцене получают трагедии Корнеля, Расина, Вольтера в новых переводах. Пропагандистом классицизма выступает Н.И. Гнедич, прославленный переводчик «Илиады» Гомера, «Короля Лира» Шекспира, «Заговора Фиеско» Шиллера. П.А. Катенин является центральной фигурой группировки классицистов, а в театре – главой «левого фланга», принимающего участие в театральной полемике начала XIX века. Он – идеолог, теоретик и практик классицизма в его наиболее ортодоксальных формах. Он переводит «Сида» Корнеля и другие классицистские трагедии, хотя его переводы значительного художественного события не составляют. Знаток исполнительских «правил», он готовит к сцене трагика В. Каратыгина, стремясь выработать из него актера чистого классицистского стиля. Он ведет пропаганду классицизма даже тогда, когда всё русское искусство уже далеко уходит от классицистских канонов. Комедия начала XIX века Наряду с неоклассицистской трагедией и пьесами писателей сентименталистов значительную роль в развитии русского театра этого периода играет комедия, формирующаяся в самостоятельный литературно-театральный жанр. В области русской комедии появляются такие имена, как И.А. Крылов, А.А. Шаховской, Н.И. Хмельницкий, М.Н. Загоскин и др. Комедии этой поры – это либо авторизованные переводы иностранных пьес, либо их переделки. Авторы часто пользовались стихотворной формой. В комедиях заметны элементы злободневности, литературной пародии. Комедия становится средством публичной полемики отдельных художественных направлений, литературных группировок. Чаще всего комедии предназначались для бенефисов того или иного известного актера. Но при всем том в русской комедии начала XIX века можно проследить и обличительные тенденции в изображении современного дворянского общества, сатирическое осмеяние его, но не выходящее за рамки светской салонной шутки. Радикальный характер носит драматургическая деятельность Ивана Андреевича Крылова (1768-1844). Он более известен как замечательный баснописец. Но его деятельность как журналиста и драматурга также имеет чрезвычайно важное значение. В своих драматических произведениях он выступает как демократический писатель-реалист и сатирик. Лучшие его комедии – «Модная лавка» и «Урок дочкам». Сатирическое осмеяние галломании, слепого подражания французам, лежащее в основе обеих пьес, приобретает к тому же острый политический смысл, так как Крылов выступает с этими пьесами в эпоху наполеоновских войн. «Урок дочкам» – это история о том, как ловкий слуга Семен дурачит помещичьих дочек, Фёклу и Лукерью, выдавая себя за французского маркиза. По сюжету и композиции эта комедия напоминает «Смешных жеманниц» Мольера. Но в идейном отношении комедия Крылова вполне самобытна. Автор развивает в ней те мысли о воспитании, которые им уже высказаны в «Почте духов». Крылов изображает помещичьих дочек, грубых, невежественных; у них, «только и книг было, что модный журнал». Они стыдятся своего русского происхождения, с восторгом заявляют: «Мы… по-русски худо знаем!» Они мечтают, чтобы их принимали «за природных француженок». Борьба за национальное самосознание проходит красной нитью через всю пьесу. Высмеивание галломании сочетается в комедии с сатирическими выпадами по адресу помещиков, которых легко разжалобить, «только не русскими слезами». Написанная сочным бытовым языком с широким использованием русских народных пословиц и поговорок, вполне оригинальная в таких образах, как старая крепостная нянька Василиса, комедия Крылова «Урок дочкам» удержалась на сцене до начала ХХ века и до сих пор не утратила многих своих художественных качеств. Князь Александр Александрович Шаховской (1777-1846) представляет комедиографию иной общественной основы. В начале XIX века он был единовластным художественным руководителем драматической сцены. Он был членом репертуарного комитета петербургских театров, затем директором театров. Он был крупнейшим театральным педагогом своего времени, был режиссером-постановщиком. Но ему не удавалось руководить трагическими актерами, зато он сумел воспитать многих комедийных актеров. К числу его учеников можно отнести И.И. Сосницкого, Е.П. Боброва, Я.Г. Брянского. Он впервые выдвинул проблему актерского ансамбля. В спектаклях он активно использовал как индивидуальные достоинства актеров, так и их недостатки. Одним из его требований к актеру была «портретность»: он считал, что тем самым образ, создаваемый актером, становится более естественным. Шаховской также неоднократно выступает в печати со статьями о театральных течениях – о театре Вольтера, Дидро, о биографиях Лекена и Гаррика м т.д. Кроме этого, Шаховской известен и как драматург. Им написано огромное количество пьес. Он откликается на все требования театра: пишет трагедии и комедии, для чего нередко инсценирует произведения других авторов (Загоскина, Пушкина и др.), пишет оперные либретто. В комедиях Шаховского много пародийных элементов, но он не поднимается до сатирического обличения. На недостатки его комедий обратил внимание еще юный Пушкин, заметив, что «Шаховской никогда не хотел учиться своему искусству и стал посредственный стихотворец», что «Шаховской не имеет большого вкуса». Правда, в последствии Пушкин оценил большой театральный резонанс комедий Шаховского. Элементы злободневности, публицистичности, полемики, портретного сходства преобладают в комедиях Шаховского над художественными достоинствами, поэтому они жили благодаря своей «колкости». Он отступает от литературной традиции стихотворной комедии, а вводит разностопный стих, приближающийся к разговорной речи. Шаховской пытался создать русскую национальную комедийную драматургию, и в 1817 г. он организовал свой театральный кружок, в котором бывали Грибоедов и Пушкин. На комедийной драматургии Шаховского воспитывалось новое поколение русских писателей. Михаил Николаевич Загоскин (1789-1852) пишет свои пьесы в комедийной традиции, созданной Шаховским, хотя он больше известен как плодовитый романист, автор «Юрия Милославского» и других исторических сочинений. По своим взглядам он был еще консервативнее, чем Шаховской. Некоторое время он был директором московских театров. Комедии Загоскина имели успех на сцене, хотя в них он не поднимается до общественной критики или обличения. Прием «портретности» он также успешно использовал в своих комедиях. Он издевается в своих комедиях над идеями крестьянского самоуправления, над некоторыми просветительскими идеями. Его комедии чаще всего были инсценировками его же повествовательных произведений. Он также писал оперные либретто (в частности, к опере Верстовского «Аскольдова могила»). Николай Иванович Хмельницкий (1789-1845) не касается в своих пьесах никаких серьезных тем. Он был сыном видного ученого XVIII века И.П. Хмельницкого, прямой потомок украинского гетмана Богдана Хмельницкого, начал свою карьеру службой в Коллегии иностранных дел, затем в Департаменте юстиции. Как драматург, он начинает выступать в жанре неоклассицистской трагедии, очень модном в эпоху наполеоновских войн. Но систематически писать для театра он начал позднее и начал с переделок французских комедий. Но характерно для них то, что в них были смешные положения, в которые попадают герои. А сами герои не были индивидуализированы ни по характеру, ни по языку: все говорили в одинаковой манере изящной, но утомительной салонной болтовни. Даже переводя комедии Мольера «Школа жен» и «Тартюф», Хмельницкий допускал вольности, чтоб было посмешнее. Заслуга Хмельницкого в том, что он был блестящим мастером стихотворного диалога и усовершенствовал русскую комедию со стороны формы, оказав влияние на развитие русского стихосложения в целом. Актерское искусствоНа театральных подмостках возрождение классицизма связано с рядом крупнейших актерских имен, из которых должны быть выделены имена А.С. Яковлева и Е.С. Семеновой. Постоянные партнеры по трагическому спектаклю начала XIX века, они являлись наиболее яркими выразителями неоклассицизма в актерском искусстве. И в то же время они были представителями различных направлений этого творчества. А.С. Яковлев (1773-1817) – сын костромского купца, получил образование в приходском народном училище. Пристрастился к чтению, самоучкой пополняя знания и развивая свой художественный вкус. Увлекся поэзией, под впечатлением от которой стал писать стихи духовного и лирического содержания. Знакомство с Дмитриевским решило его судьбу. Убедившись в актерской одаренности Яковлева, Дмитриевский стал готовить его к дебюту в театре. Его дебют состоялся в трех ролях – двух трагических (в трагедиях Сумарокова) и одной комической. Успех был неописуемый. Отсутствие систематической актерской подготовки ощущалось на протяжении всей его творческой жизни. Он творил, главным образом, на эмоциональном подъеме, терпя неудачи в тех случаях, когда ослабевало его внутреннее напряжение. Но зато сила его эмоционального подъема была так велика, что он покорял весь зрительный зал. В свои роли он вкладывал свои личные переживания, и это покоряло зал. А.С. Пушкин сравнивал его талант с талантом французского актера Тальма. В трагедиях Озерова он создает героические и в то же время глубоко человечные образы (Тезея, Дмитрия Донского и др.) На закате своей актерской жизни он создает образ Карла Моора в «Разбойниках» Шиллера, который отмечен бунтарским характером предвосхищения романтизма. Смерть не дала по-настоящему развиться романтическому духу его творений. Е.С. Семенова (1786-1849) была дочерью крепостной крестьянки смоленского помещика Путяты и учителя кадетского корпуса Жданова. Помещик Путята прислал Жданову свою крепостную девку «в благодарность» за заботы о его сыне, который учился в кадетском корпусе. Когда у крепостной крестьянки должен был родиться ребенок, Жданов выдал ее замуж за ее же земляка, крестьянина Семена. По имени мужа матери, крепостного Семена, получила отчество и фамилию будущая великая русская актриса Екатерина Семеновна Семенова. Примерно в 1795 г. фактический отец Семеновой отдал ее в театральное училище, где вскоре на нее обратил внимание Дмитриевский, ставший ее первым учителем драматического искусства. Еще воспитанницей Семенова дебютирует на казенной сцене: в 1803 г. – в комедии Вольтера, в 1804 г. – в трагедиях Плавильщикова и Озерова. А с 1805 г. она уже известная актриса и официально начинает службу в театре. В начале своей службы а театре она попадает под начало А.А. Шаховского, выдающегося театрального педагога и режиссера. По мере обретения мастерства она становится самостоятельным творцом, вырастает в первоклассную трагическую актрису. А.С. Пушкин в статье «Мои замечания об русском театре» в 1820 г. высоко оценил самобытный трагический талант этой русской актрисы, которая высоко подняла культуру трагического спектакля на русской сцене. Ее талант он ставит выше таланта французской актрисы Жорж. В начале 1826 г. Семенова оставила сцену, выйдя замуж за князя Гагарина, оставила в полном расцвете сил и дарования. Она почувствовала, что на смену неоклассицистской трагедии идут новые театральные жанры, которым ее дарование будет чуждо. Со смертью Яковлева, с уходом Семеновой фактически закончилась целая эпоха русского театра – эпоха классицизма. Преемником ролей Яковлева стал молодой актер Я.Г. Брянский, но ему было далеко до своего предшественника: ему не хватало внутренних данных, чтобы стать настоящим трагиком. Спустя несколько лет это место занял выдающийся трагик В.А. Каратыгин. После Е.С. Семеновой место трагической актрисы заняла А.М. Колосова. Но она, по замечанию А.С. Пушкина, подражала Семеновой внешне. Позднее ее дарование раскрылось полнее в высокой комедии и в романтическом репертуаре. В актерском искусстве следует упомянуть о судьбе нескольких актерских поколений: комедийный репертуар начала XIX века давал возможность развивать реалистические тенденции. В ролях комических стариков большую известность приобретает Василий Федорович Рыкалов. Он славился исполнением главных ролей в комедиях Мольера «Мещанин во дворянстве», «Скупой», «Лекарь поневоле», «Проделки Скапена». В русской комедии он создал образы Сумбурова в «Модной лавке» Крылова и Транжирина в «Полубарских затеях» Шаховского. Из комедийных актрис следует упомянуть Христину Федоровну Рахманову, исполнительницу ролей старых барынь и сварливых женщин. Второе поколение актеров формировалось параллельно с развитием новой комедии, в которой намечались реалистические тенденции. Это – Екатерина Ивановна Ежова, сформировавшаяся на репертуаре Шаховского; Григорий Иванович Жебелев, выступавший в амплуа простаков и вторых комиков. В «Модной лавке» он с успехом играл француза Трише, в «Полубарских затеях» – Кутермина. Третье поколение – это ученицы Шаховского, среди которых Мария Ивановна Валберхова, Александра Егоровна Асенкова, Александра Михайловна Колосова-Каратыгина. Из актеров следует упомянуть Елисея Петровича Боброва; отличавшийся глубоким внутренним комизмом, он не прибегал к фарсовым приемам (как это делал Рыкалов). Блестящим актером был Василий Иванович Рязанцев, исполнитель роли Фамусова. Его сравнивали со Щепкиным. И конечно, следует назвать выдающегося актера этого времени Ивана Ивановича Сосницкого(1794-1871). Образование он получил в Петербургском театральном училище; он проявил такие успехи, что на втором году обучения стал выступать на профессиональной сцене. Он славился и как превосходный танцор. К концу пребывания в театральной школе он начал интересоваться постановочной частью и стал готовиться в театральные машинисты. Но на исключительные актерские данные Сосницкого обратил внимание Шаховской и взял его в свою «молодую труппу», где он и сформировался как актер. Он совершенствовался в жанре комедии на репертуаре Шаховского, а также играл и в комедиях Загоскина, Хмельницкого, молодого Грибоедова. Прожив долгую актерскую жизнь, Сосницкий столкнулся и с русской классической комедией. Первоначально не преуспев в «Горе от ума» при исполнении ролей Чацкого, Загорецкого и Фамусова, он создал, однако, замечательный образ Репетилова, надолго сохранив за собой эту роль. В «Ревизоре» он с успехом играл Городничего, положив начало одной из основных традиций исполнения этой роли (бюрократ с хорошими манерами). В «Женитьбе» он блестяще играл Кочкарева, в «Завтраке у предводителя» Тургенева – Балагалаева. Этими образами Сосницкий занял почетное место в истории русского театра. Как отмечалось выше, русская драматургия начала XIX века и театральный репертуар не были совпадающими понятиями. Репертуар в основном был нацелен на развлечение, на забаву публики. Часть репертуара составляли переводные пьесы – трагедии Шекспира, комедии Мольера, но они занимали небольшое место в репертуаре. Политические, гражданские трагедии, создаваемые под влиянием идей декабристов, как, например, трагедия Кюхельбекера «Аргивяне», на сцену не допускались. Между тем, в русской драматургии уже были созданы «Недоросль», «Горе от ума», сатирические комедии Крылова, лермонтовский «Маскарад». Появилась блестящая драматургия А.С. Пушкина. Но цензурный запрет был наложен на все передовое, что способно было вызвать живой отклик в сердцах и умах передовой части общества. И театр «питался» развлекательной неглубокой драматургией. Декорационное оформление спектаклей начала XIX века В декорационном отношении спектакль начала века отходит от строгих классицистских форм, в нем уже заметны черты декораций предромантического характера. Трагедии Озерова оформлял перспективной живописной декорацией итальянский декоратор-перспективист Пьетро Гонзаго, уроженец Венеции, приглашенный в Россию князем Юсуповым для своего крепостного театра в селе Архангельском. Отсюда он перешел в дирекцию казенных театров в качестве главного художника-декоратора. Помимо театральной работы, Гонзаго занимался планировкой парков. Он владел искусством светотехники, что делало декорации объемными, живыми и усиливало эмоциональное впечатление от спектакля. Другим декоратором петербургских театров был Антонио Каноппи, обрусевший итальянский архитектор, живописец и скульптор. Он еще шире, чем Гонзаго применяет живописные световые эффекты: лунное освещение, отблеск пожара и т.д. В этот же период на русской сцене работают и русские художники-декораторы – Кондратьев, Мартынов и др. В период деятельности Гонзаго – Каноппи происходит изменение в способе освещения театральных зданий. Начинает вводиться ламповое освещение взамен свечей, а свечи остаются элементом декорирования зрительного зала. А.С. Грибоедов и театр Александр Сергеевич Грибоедов (1795-1829) еще в студенческие годы был окружен атмосферой повышенного интереса к театру. В 1806 г. (когда он поступил в Московский университет) была официально учреждена Московская казенная сцена. В 1808 г. открылся Арбатский театр, построенный архитектором Росси взамен сгоревшего Петровского театра. Целая сеть крепостных театров – полудомашних, полупубличных – была раскинута по московским барским особнякам. Было еще и два любительских театра – театр Благородного пансиона при Московском университете и театр самого университета. Грибоедов еще подростком близко соприкасался со всеми театральными затеями, пробуя свои силы в качестве актера и автора. Позднее впечатления юного Грибоедова от московских крепостных театров отразились в знаменитых монологах Чацкого. Война 1812 г. прервала театральные увлечения Грибоедова; он поступил корнетом в Московский гусарский полк. В 1816 г. он уходит в отставку с военной службы. Будучи на военной службе он знакомится с А.А. Шаховским – драматургом, театральным деятелем, театральным педагогом, режиссером. После отставки он уезжает в Петербург. Он пишет несколько одноактных комедий для бенефисов. Эти комедии не представляли большой художественной ценности, но в них угадывались прообразы будущих героев «Горя от ума». Комедия «Горе от ума» была написана в 1824 г. Она написана в традициях классицизма; соблюдены три единства: всё действие происходит в доме Фамусова в течение суток, всё действие вращается вокруг взаимоотношений Чацкого и Софьи. Характеристики персонажей даны в фамилиях (Молчалин, Скалозуб, Репетилов, Тугоуховская и т.д.). Персонажи четко делятся на положительных и отрицательных (хотя это – уже дань просветительскому реализму). Но при всей близости к классицизму комедия отличалась новизной. Это –
До Грибоедова эти две темы в драматургии шли параллельно. В этой же комедии в конфликте два мировоззрения, два отношения к жизни. Это – и картина нравов, и галерея живых типов, и острая жгучая сатира. Комедия «Горе от ума сразу стала политической пьесой. Сценическая история комедии «Горе от ума» Грибоедов начал читать свою комедию в дворянских салонах еще в 1823 г., возбуждая всеобщее внимание. Затем, в 1824 г. продолжил публичные чтения в Петербурге, одновременно добиваясь разрешения на ее постановку. Но переполох, который она произвела, вызвал подозрения: директор московских театров Кокошин сообщил московскому генерал-губернатору Голицыну, что это «прямой пасквиль на Москву». И комедию удалось издать лишь фрагментами в 1825 г. В Петербурге по инициативе Каратыгина и Григорьева силами учеников театрального училища удалось поставить комедию. Но сыграть ее перед публикой категорически запретили. Только в 1828 г. впервые Грибоедов увидел свою комедию на сцене на Кавказе; она была сыграна в только что взятой русскими войсками Эривани, во дворце сардарей офицерами 2-й пехотной дивизии. Это был любительский спектакль. В 1829 г. Грибоедов был убит в Тегеране. Общественное внимание к трагической гибели поэта заставило правительство отказаться от запрета пьесы, и 2 декабря 1829 г. в Петербурге, в Большом театре была впервые сыграна одна сцена из первого действия. Чацкого играл Сосницкий, Фамусова – Борецкий. Эта сцена была поставлена как дивертисмент после пятиактной трагедии. (В русском театре долгие десятилетия сохранялась традиция, когда после пятиактного спектакля давался водевиль или сцена из комедии как дивертисмент). В 1830 г. тоже как дивертисмент был сыгран третий акт (бал у Фамусова). Затем, в том же году в Петербурге в Малом театре тоже в качестве дивертисмента был сыгран четвертый акт (разъезд после бала). И только 26 января 1831 г. в бенефис актера Брянского в п е р в ы е была сыграна вся комедия, хотя она была искажена сокращениями и цензурными поправками. Чацкого играл В. Каратыгин, Софью – Е. Семенова, Репетилова – Сосницкий. Каратыгин играл Чацкого в архаично-классицистской манере «театрального героя древности». В то же время и тем же путем комедия проникла и на московскую сцену. 27 ноября 1831 г. состоялась премьера в Малом театре. Чацкого играл П. Мочалов, Фамусова – М. Щепкин. В игре Щепкина реалистическое начало пьесы вступило в борьбу с театральной рутиной, он создал образ большой обличительной силы. А Мочалов с подъемом и экспрессией передавал гражданский пафос Чацкого. С 1839 г. Чацкого стал играть И. Самарин. В его исполнении было достигнуто гармоническое сочетание общественной и личной драмы Чацкого. В провинциальных театрах постановку «Горя от ума» не дозволяли. О трактовках образа Чацкого на сцене До 1860-х гг. исполнители роли Чацкого на первое место выдвигали публицистические моменты, и сложилась традиция исполнения роли Чацкого как обличителя фамусовского общества. В 1864 г. актер Московского Малого театра С.В. Шумский в п е р в ы епоставил вопрос по-иному: нельзя делать Чацкого только обличителем нравов общества, от этого он становится ходульным. Нельзя требовать лишь искусного произнесения монологов. Чацкий – молодой человек, страстно влюбленный в Софью, и он делает всё, чтобы вызвать взаимное чувство в ней. Он глубоко страдает от любви. Таким образом, Шумский пытался сломать традицию исполнения Чацкого. Его Чацкий стал «человечнее». Но в этом проявилась другая крайность: обличительная сторона комедии исчезла. Эта традиция трактовки Чацкого сохранилась до начала ХХ в. Так играли Чацкого в Малом Театре Ленский, Горев, Остужев, П. Садовский (внук). А в Александринском – Максимов, Долматов. В 1906 г. «Горе от ума» было поставлено на сцене МХТ. По поводу трактовки Чацкого Немирович-Данченко писал, что Чацкий прежде всего влюбленный молодой человек. Обличителем он станет потом даже помимо своего желания. Позднее, уже на советской сцене была поставлена задача органического сочетания в образе Чацкого элементов личной драмы и общественной борьбы. Эта традиция трактовки Чацкого сохранилась до середины ХХ в. Несомненный интерес представляет постановка комедии «Горе от ума» Вс.Э. Мейерхольда (первая редакция спектакля «Горе уму» - 1928 г., вторая редакция – 1935 г.). Сложность была в том, что пьеса уже обрела характер сборника крылатых слов, любимых поговорок и изречений, стала музейной картиной отжившей эпохи. А хотелось вернуть ей поэтичность, живую жизнь, полную боли, раздумий, гнева, любви, разочарований, мужества человеческой мысли и силы чувства. Мейерхольд стремился отойти от традиции трактовки комедии. В свое прочтение пьесы он внес открытия, прозрения и догадки, свойственные его темпераменту, глубине и остроте его художественного зрения. Он разделил текст четырехактной комедии на 17 эпизодов; ввел в канонический текст вставки из первоначальных изданий пьесы и произвольные купюры; в спектакли значительную и активную роль играла музыка, которая была не только фоном, но выступала и как действующее лицо. Распределение ролей тоже шокировало современников: Чацкого играл комический актер Эраст Гарин (амплуа – простак). Вот некоторые эпизоды, которые Мейерхольд ввел в спектакль: «Кабачок», «Аванзала», «Танцкласс», «Портретная», «Диванная», «Библиотека и бильярдная», «Тир», «Верхний вестибюль», «Столовая», «Каминная», «Лестница» и др. Действие разворачивалось в разных частях большого дома Фамусова, а также и вне его («Кабачок», где кутят гусары, «Тир»). В библиотеке читали вольнолюбивые стихи, в кабачке Молчалин, Софья слушали в обществе Репетилова парижские песенки – эти и другие эпизоды рисовали картину быта эпохи. И само название спектакля – «Горе уму». Это не выдумка Мейерхольда, а вариант самого Грибоедова. Чацкий – Гарин в большей степени выражал лирическую и драматическую линию комедии, чем сатирическую, обличительную, за что критики упрекали Мейерхольда. Но на самом деле это было главным открытием режиссера: задорный мальчишка, а не трибун! Он увидел в Чацком лирического героя. А Молчалин – актер Мухин – высокий, статный, умеющий носить фрак. Такое сопоставление персонажей было неожиданным, но именно это и интересно в трактовке Мейерхольда. Чацкий одинок. И ему противостоит не разлагающийся, дряхлый, бессильный мир, а мир, полный живых соков, крепких традиций, мир, уверенный в непоколебимой крепости своего существования. Все противники Чацкого режиссурой «оздоровлены». Это и Фамусов, и Скалозуб, и Молчалин, и даже Хлестова. Само отрицание их мира кажется им болезнью, сумасшествием, и Чацкий представляется им чудаком. Сцена разрастающейся сплетни о сумасшествии Чацкого была выстроена так. На сцене от портала до портала стол, за которым гости Фамусова ужинают. В разных углах стола звучат одни и те же кусочки текста, сплетня повторяется, варьируется, плывет и захватывает все новых гостей, и ее развитием как бы дирижирует сидящий в центре стола Фамусов. Эта кульминационная сцена построена по законам нарастания музыкальной темы. Чацкий, появившись на переднем плане, понимает, что попал не туда; эта жующая масса гостей, как бы пережевывая его, сгоняет со сцены. И понятно, почему в конце спектакля Чацкий, совершенно измученный событиями дня, тихо, почти шепотом произносит: «Карету мне, карету…». Критика этот спектакль не приняла. Первые спектакли шли неровно, но от спектакля к спектаклю он становился стройнее, строже композиционно и наконец, обрел заслуженный успех у зрителей. (Подробнее об этом спектакле в кн.: А. Гладков. Мейерхольд, том 1. – М.: СТД,1990). После этой постановки к комедии театры неоднократно обращались. Но трактовки ее оставались в традициях социального оптимизма, а Чацкий вновь вставал на котурны обличителя фамусовского общества. Но в 1962 г. в Ленинграде в Большом драматическом театре Г.А. Товстоногов поставил «Горе от ума» не традиционно. Поначалу удивляло распределение ролей: Чацкий – С. Юрский, Молчалин – К. Лавров, Софья – Т. Доронина, Лизанька, служанка – Л. Макарова, Фамусов – В. Полицеймако, Репетилов – В. Стржельчик и т.д. И было еще одно действующее лицо – «лицо от театра» (С. Карнович-Валуа). Этот персонаж начинал спектакль, представляя актеров. Он и заканчивал спектакль, торжественно возглашая: «Представление окончено». «Лицо от театра» подчеркивало театральность происходящего, напоминало о том, что вы присутствуете в театре и что происходящее на сцене отделено от нынешнего времени большой дистанцией. И все, что происходило в спектакле, точно отражало грибоедовскую эпоху – в костюмах, реквизите, обстановке, этикете. И тем не менее это был острый современный спектакль. (Подробнее об этом в кн.: Ю. Рыбаков. Г.А. Товстоногов. Проблемы режиссуры. – Ленинградское отделение «Искусство», 1977, стр. 85-95) Русский романтический театр Ярким представителем прогрессивного романтизма был М.Ю. Лермонтов (1814-1841). Его пьесы – это романтические драмы. Наиболее известна драма «Маскарад». Это четвертая пьеса Лермонтов. До нее были написаны «Испанцы», «Люди и страсти», «Странный человек». Последняя пьеса – «Два брата». Написанный в 1835 г. «Маскарад» был тут же представлен в цензуру, так как предназначался для бенефиса актрисы Валберховой. Однако шеф жандармов Бенкендорф нашел в пьесе «прославление порока» ввиду того, что Арбенин, отравивший жену, остается ненаказанным. Пьеса была возвращена автору с предложением переработать ее так, чтобы она «кончалась примирением между господином и госпожой Арбениными». Это шло вразрез с замыслом Лермонтова. Но, чтобы удовлетворить цензуру, он дописывает четвертый акт, включая в него роль Неизвестного, сообщающего о невиновности Нины, и помешательство самого Арбенина. Но и этот вариант цензура запретила, так как усмотрела «неприличные нападки на костюмированные балы в доме Энгельгардтов, те же дерзости против дам высшего общества». В 1836 г «Маскарад» был вторично запрещен. Лермонтов в своей драме дал картину разложения светского общества после разгрома декабрьского восстания. Правительственные круги не устраивал прежде всего образ Арбенина. Наделённый недюжинным умом и железной волей, Арбенин расточает свои силы по ничтожным поводам. Холодным презреньем к светской черни полны все его язвительные реплики. И всё же он падает жертвой интриг этой светской черни, напрасно пытаясь укротить свой мятежный дух в призрачной игре страстей за карточным столом. Не устраивала цензуру и вся картина светского общества, данная Лермонтовым как бы в развитие комедии Грибоедова (в «Горе от ума» высмеяно московское светское общество, в «Маскараде» - петербургское). При жизни Лермонтова «Маскарад» не увидел сцены. В 1852 г. он был поставлен, но были взяты из пьесы отдельные отрывки, смонтированные в мелодраму В. Крыловым. Спектакль заканчивался тем, что Арбенин кинжалом убивал Нину, а затем закалывался сам с репликой: «Умри ж и ты, злодей!». Полностью «Маскарад» был поставлен только в 1864 г. |