ИСТОРИЯ ТЕАТРА-ЛЕКЦИИ Части 1 и 2. Лекции для студентов заочного и вечернего отделения

• Название: Лекции для студентов заочного и вечернего отделения
• Анкор: ИСТОРИЯ ТЕАТРА-ЛЕКЦИИ Части 1 и 2.doc
• Дата: 30.10.2017
• Размер: 1.94 Mb.
• Имя файла: ИСТОРИЯ ТЕАТРА-ЛЕКЦИИ Части 1 и 2.doc
• Тип: Лекции; #9953
• страница: 14 из 34

Третий этап в развитии просветительства приходится на 70-е – первую половину 80-х годов XVIII века, когда господствующее положение завоевывает движение «Бури и натиска», представлявшее немецкую форму сентиментализма. Штюрмеры значительно обогатили драматическое искусство, расширив его рамки. Если Лессинг еще ограничивал действие рамками семейно-бытовых отношений, то писатели «бури и натиска» создали драму социально-историческую, в которой конфликты носили политический характер. Да и бытовые конфликты у штюрмеров перерастали в социальные. В идейном отношении сентиментализм означал новый этап в развитии просветительской идеологии. Сохраняя антифеодальную направленность, свойственную предшествующему поколению просветителей, штюрмеры видели главную силу человека не в разуме, а в чувстве.

«Буря и натиск» (“SturmundDrang”)литературное движение 70-80-х годов XVIII века, получившее название от одноименной драмы Фридриха Клингера. Восприняв антифеодальный пафос Просвещения, отвергнув нормативную эстетику классицизма, представители этого движения отстаивали национальное своеобразие, народность искусства, требовали изображения сильных страстей, героических деяний, характеров, не сломленных деспотическим режимом.

Это движение сложилось в начале 70-х гг. Центром его был «рейнский кружок» в Страсбурге, созданный критиком и историком Йоганом-Готфридом Гердером. Штюрмеры унаследовали от Лессинга его любовь к добру и истине, самостоятельность и независимость суждений, критическое отношение к авторитетам, в частности – классицистским, и преклонение пред гением Шекспира. Унаследовали они также отношение к сцене, как кафедре, трибуне. В то же время многое отделяло их от Лессинга. Они были врагами рационализма просветителей и потому отрицали не только Готшеда, но даже Вольтера. Наряду с рационализмом штюрмеры воевали также с материализмом французских просветителей. (Лессинг, напротив, относился с величайшим уважением к материализму Дидро и энциклопедистов и сам склонялся к материализму.)

Отмежевываясь от Вольтера и Дидро, штюрмеры объявляли себя учениками Руссо, как философа чувства и веры. Но, опираясь на философию Руссо, они не поднялись выше моральной критики старого порядка и придали своему бунтарству весьма абстрактный, расплывчатый характер. Они подменяли реальные классовые конфликты, имевшие место в немецкой действительности, отвлеченными конфликтами между личностью и обществом, между человеком и миром, между природой и цивилизацией. Мысли о естественном человеке, о его правах, о свободе (Ж.-Ж. Руссо) перерастали у штюрмеров в учение об индивидуализме, о гениальной личности, об исторических условиях ее порождающих. Выдвигая лозунги правдивости и естественности искусства, штюрмеры ратовали за индивидуализацию образов в противовес методу абстрактной типизации, присущему классицистам. Героические декламации одушевляли, но не обязывали действовать. А фигура «сильного человека», показанная на сцене, утешала в том, что в жизни нет настоящих борцов. Бунтарский дух, живший в творчестве штюрмеров, делал их созвучными нарастающему во Франции революционному движению. Но так как Германия еще не созрела для революции, то и революционность штюрмеров носила беспочвенный и бесперспективный характер. Хронологически движение «бури и натиска» завершилось, когда во Франции началась буржуазная революция.

Молодые Гёте и Шиллер примкнули к этому движению.

Иоганн Вольфганг Гёте (1749-1832) родился в богатой семье, получил отличное образование в Лейпцигском и Страсбургском университетах. С детства он привык к театру.Посещение театра входило в число учебных занятий. Не удивительно, что уже в юности он пробовал свои силы в драматургии. Он пишет исторические драмы. Его привлекают герои, обладающие духовной независимостью, способные отстаивать свой идеал.

Одна из драм («Гёц фон Берлихенген», 1771) посвящена событиям Крестьянской войны XVI в. Она очень напоминает хронику Шекспира. Ее герой – историческое лицо. Гёц – рыцарь – становится во главе восставших крестьян и ведет их против империи и князей. Общественно-исторический фон пьесы – реформаторское движение XVI века в Германии. Гете, в отличие от Вольтера и других просветителей, стремится соблюсти верность истории. История для него – объект серьезного исследования, а не просто повод для современных «намеков». Поднимаемые им проблемы не случайны и не надуманны, а органически присущи обществу.

Крестьянскую войну Гете рисует как открытый классовый конфликт между феодалами и крестьянами. Его симпатии на стороне угнетенных, восставших против своих поработителей. Но в этом столкновении каждая сторона понимает справедливость по-своему: справедливость для себя оказывается несправедливостью для других. Крестьянское восстание заходит дальше своих непосредственных целей; крестьянами движет не отвлеченное чувство справедливости, не разум, а страсти, жажда мести: рядом с виновными гибнут невиновные. И Гёц обращается к крестьянам: «Зачем вы восстали? Чтобы возвратить себе права и вольности? Зачем же вы опустошаете страну?» Он согласился возглавить крестьянское восстание, если крестьяне будут вести себя «как честные люди, которые знают, чего хотят». Но логика крестьянской войны неизбежно приводит к разрыву Гёца с крестьянской массой, и он остается в одиночестве.

После трагедии «Гёц фон Берлихенген» Гёте написал еще несколько пьес, но все они уступают ей по значительности поставленных в них проблем и по художественным достоинствам.

Он исповедует уважение к закону; бунт для него неприемлем, и он ценит тех, кто превозмог искушение бунта. Этот идеал выражен и в другой исторической драме «Эгмонт», где отражены события Нидерландской революции XVI в. Эта историческая драма появилась много лет спустя; героем ее опять было историческое лицо – граф Эгмонт, казненный испанским наместником герцогом Альбой. Гёте начал ее в 1775 г., но завершил уже во время путешествия в Италию в 1786-1788 гг.

Здесь изображены два руководителя борьбы Нидерландов за независимость – графа Эгмонта и принца Оранского.

Принц Оранский – умный и трезвый политик, преданный общему делу, готовый на восстание, все его интересы сосредоточены в стремлении добиться независимости страны.

Эгмонт иной. Он тоже предан своему народу, но ему кажется, что вольности Нидерландов можно отстоять без восстания. Для этого надо, чтобы управление провинциями оставалось в его руках. Тогда любой королевский приказ, пройдя через его руки, значительно смягчится, и народ получит все, что положено, и, следовательно, так можно избежать репрессий, которые неизбежны, если будет восстание. Он так и действует: по приказу короля протестантских проповедников должны казнить, – Эгмонт тайно отсылает их за границу и т.д.

Но ситуация осложнилась. В Нидерланды введены войска во главе с герцогом Альбой. Альба потребовал, чтобы Эгмонт и принц Оранский явились к нему. Ослушаться или подчиниться? Принц предлагает немедленно уехать в провинцию. Эгмонт предлагает явиться к герцогу Альбе. Ему кажется, что ради того, чтобы избежать войны, следует пойти на любой риск. Оранский уверен, что Альба их казнит и национально-освободительное движение останется без руководства. В случае их смерти восстание неизбежно вспыхнет, но тогда оно обречено на провал… А что если это не так? Эгмонт надеется, что удастся договориться, и это предотвратит кровавую бойню. Оранский бежал. А Эгмонт явился к герцогу Альбе и был арестован и казнен.

Конечно, герой здесь Эгмонт, его либерализм был Гёте ближе революционности Оранского. И гибель Эгмонта придавала ему ореол человека идущего на смерть ради своих убеждений. Здесь выражено не только политическое примиренчество Гёте, но и его гуманизм.

Идеал гармоничной личности подразумевает у Гёте еще и гармонию с окружающим. От героя требуется уважение к законам. Любого рода бунт для него неприемлем, и он ценит тех, кто превозмог искушение бунта. Самый идеал гармоничной личности становится идеалом прежде всего эстетическим. С этим идейным поворотом связано и обращение Гёте к классицизму. В формах, присущих некогда греческому и римскому искусству, Гёте ищет идеал спокойствия, красоты, завершенности.

Этот поздний просветительский классицизм был характерен не для одной Германии. Он был явлением общеевропейским.

В 1775 г. он живет и работает в Веймаре, он принял предложение герцога занять пост первого министра. Здесь им написано еще несколько пьес. Правда, пост первого министра не добавил ему славы. К полноценному творчеству он вернулся только после поездки в Италию в 1786-1788 гг.

Веймарский период творчества Гёте – период так называемого веймарского классицизма – вызвал сложное и в целом неодобрительное отношение со стороны передовых слоев немецкого общества. Увлечение античной классикой выразилось в создании пьес на античные сюжеты. «Ифигению в Тавриде» он написал в 1779 г. (первый вариант), причем сам исполнял в ней роль Ореста. Полностью он закончил ее в Италии в 1786 г.

Эта пьеса отличается от одноименной пьесы Еврипида. В греческом оригинале Ифигения помогает Оресту бежать из Тавриды, где всех чужестранцев ждет казнь. У Гёте же она вступает в спор с Пиладом, подбивающим Ореста на обман и бегство, убеждает его остаться, не нарушать законов и отдаться на милость царю Фоанту. В результате Фоант подчиняется велениям человечности, отменяет жестокий закон и освобождает Ореста. Не запятнанное ложью спасение Ореста должно послужить примером того, что только нравственная победа – победа полная.

По поводу пьес веймарского периода Гейне писал, что эти создания Гёте бесплодны, они не порождают действия, как создания Шиллера. Он порицал Гёте и его последователей за бесплодное эстетство: увлечение античностью не породило художественных шедевров Гёте.

«Фауст» – итог всей жизни Гёте и воплощение центральной темы его творчества, а во многом – и всего Просвещения. Над «Фаустом» он работал всю свою жизнь: первоначально в 1790 г был опубликован отрывок. Через 18 лет, в 1808 г. вышла в свет первая часть, вторая – через 24 года, в 1832 г.

Герой трагедии Гёте – действительное лицо. В годы Реформации и Крестьянской войны по городам и сёлам Германии скитался некий доктор Фауст. Трудно сказать, был ли он вправду ученый – естествоиспытатель и врач или умелый шарлатан, во всяком случае, он произвел большое впечатление на народное сознание. Доктор Фауст стал героем легенд и преданий. О нем мечтали написать многие, но по плечу этот сюжет оказался только Гёте.

Человек и мироздание, человек и его стремление постичь природу и найти своё место в ней – в таком грандиозном аспекте воспринял и передал Гёте основные идеи Просвещения.

Каждый эпизод жизни Фауста символичен. «Фауст» Гёте был крупнейшим достижением просветительского реализма. Он связал собою литературу XVIII и XIX вв. и оставался крупнейшим памятником не только своей эпохи, но и всей поэзии нового времени. Это подметил В.Г. Белинский.

Мы знакомимся с Фаустом в его кабинете, где он, утомленный учёным суесловием, занялся магией, считая, что она поможет ему понять «вселенной внутреннюю связь». Фауст не приемлет жизнь, заполненную мелкими интересами. В чем же смысл мироздания? В чем смысл жизни? Он чувствует, что не в состоянии ответить на эти вопросы: вся жизнь прошла напрасно. И он уже готов покончить самоубийством. Но тут раздаётся пасхальный благовест, и Фауст отставляет бокал с отравой. Ему начинает казаться, что в жизни всё-таки есть надежда, есть смысл. Фауст ищет его в приобщении к простым радостям бытия, начинает ощущать себя на народном гулянии одним из толпы.

Тут и является к нему Мефистофель. Он предлагает Фаусту заново пройти жизненный путь. Фауст соглашается. Договор с чёртом, который он заключает, содержит, впрочем, необычное условие: Мефистофель приобретает право на Фауста (на его душу) только в том случае, если он до конца удовлетворится каким-либо мгновением этой заново прожитой жизни.

Мефистофелю кажется, что он достигнет своей цели, доставив Фаусту чувственные радости. Он помогает ему познакомиться с Гретхен. Фауст по-настоящему полюбил эту чистую девушку. Однако духовный мир Фауста глубже, чем предполагал Мефистофель. Фауст не может остаться с Гретхен и жить теми простыми земными радостями жизни, которыми живет она. Мир велик, а он не познал и малую часть его. Он покидает Гретхен и тем самым губит ее.

Во второй части мы видим Фауста, приобщившегося к государственной деятельности, участвующего в войне, мечтающего воссоздать античность как образец прекрасного. Фауст ищет смысл жизни во всех её сферах. И всякий раз ему приходится испытать разочарование. Только в конце трагедии он постигает, в чём смысл жизни – в ней самой, в постоянной борьбе, в готовности каждый день возобновлять бой за жизнь и свободу. «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них вступает в бой», – говорит он.

Фаусту кажется, что он достиг абсолютной истины. Но он только приблизился к ней на несколько шагов. Абсолютная истина недостижима, мир всё так же необъятен, каким видел его Фауст в начале трагедии. И судьба мстит Фаусту за мгновение довольства плодами своей мысли и деятельности. Фауст сказал: «Остановись мгновенье, ты прекрасно». И Мефистофель выиграл спор. Но ему достался Фауст, успевший уже доказать всё величие человеческого духа.

Гёте был не только драматургом, поэтом, но и практическим деятелем театра. В течение 26 лет он руководил Веймарским придворным театром, вписавшим интересную страницу в историю театрального искусства Германии. Но и работа в театре – это лишь часть обширной деятельности Гёте.

Мечтая о создании в Германии высокого искусства, одновременно просветительского (по содержанию) и классицистского (по форме), Гёте пытается строить такое искусство в придворном театре Саксен-Веймарского великого герцогства, столица которого (Веймар) была крошечным городком, имевшим всего 6000 жителей. Здесь, как и везде в Германии, драматические спектакли чередовались с оперными; оперные пользовались особой любовью герцога и его окружения. Зрители хотели видеть в репертуаре этого театра придворную оперу и мещанскую драму. И это – первая трудность в попытке создать театр высокой классики.

С момента переселения в Веймар по приглашению герцога в 1775 г. Гёте принимает активное участие в придворных любительских спектаклях, которые организовывала мать герцога. Иногда для участия в этих спектаклях приглашали известных актеров. Вскоре художественное руководство перешло к Гёте, и он серьёзно и внимательно подошел к составлению репертуара; в него входили комедии Мольера, сказки Гоцци, даже «Птицы» Аристофана, юношеские комедии самого Гёте. Но, кроме театра, у Гёте были многочисленные обязанности по управлению герцогством, и он постепенно отошел от любительского театра, а сам театр к 1783 г. распался. Тогда в Веймар была приглашена частная труппа антрепренера Белломо. Но уровень ее репертуара, актерской игры не отвечал требованиям, которые предъявлял к театру Гёте. И Герцогу Карлу-Августу тоже хотелось иметь у себя первоклассный театр. И когда Гёте возвратился из длительного путешествия по Италии, ему было предложено взять на себя руководство вновь организуемым придворным театром.

Бюджет театра не позволял приглашать знаменитых актеров; с молодыми актерами заключался контракт на один сезон, а затем контракт либо возобновлялся, либо с актером расставались, если он оказался неподходящим для этого театра. Очень скоро Гёте понял, что актерские кадры необходимо воспитывать самому, а не брать их готовыми из других театров.

Придворный театр под руководством Гёте открылся в мае 1791 г. мещанской драмой Ифланда «Охотники». Это была ходовая пьеса; театру нужен был первый успех.

Гёте основной принцип своей театральной эстетики сформулировал так: гармония есть сущность красоты и душа театра; только благодаря соединению всех частей можно достичь прекрасного целого.

Главная задача – приучить актеров к искусной игре, выкарабкаться из рутины. Но трудности поджидали на каждом шагу. Недостаток субсидии от двора заставлял театр изыскивать средства, одним из которых были гастроли в курортные города в первом же сезоне. Другой мерой стало расширение репертуара (за первые 73 дня работы театр показал 39 постановок). Это отрицательно сказывалось на качестве работы. Поэтому Гете решил уменьшить количество постановок за счет увеличения представлений каждой из них. Не хватало средств и на костюмы, особенно в исторических пьесах.

До 1797 г. Гете руководил всеми сторонами жизни театра, но затем оставил за собой только художественное руководство; административно-хозяйственные вопросы теперь решала специально образованная придворная театральная комиссия.

В 1799 г. в Веймар переселился Шиллер, и с этого момента до самой смерти Шиллера они работали вместе в Веймарском театре. Познание жизни через театр, совершенствование через театр душевного мира, формирование человеческой личности – таковы намерения Гете в воспитании актеров. Впоследствии он понимает, что это – переоценка роли театра в человеческой жизни.

Но условием подъема театрального искусства является внедрение в театр литературно значительного репертуара, а затем реорганизация работы над спектаклем и в первую очередь изменение методики воспитания актеров.

Вот как об этом говорил сам Гёте: «Я признавал все жанры – от трагедии до фарса; но каждая пьеса должна была представлять собой кое-что, чтобы заслужить себе милость. Она должна была быть значительной, талантливой, веселой и грациозной, во всяком случае, здоровой, и должна была иметь некоторый внутренний стержень. Всё болезненное, слабое, слезливое и сентиментальное, а также всё возбуждающее ужас и отвращение и оскорбляющее добрые нравы, было раз навсегда исключено; я боялся испортить этим и актеров и публику».

И далее он продолжает: «Хорошими пьесами я поднимал актеров. Ибо разучивание прекрасного и постоянные упражнения в прекрасном неизбежно поднимают человека, если он только не совсем обижен природой».

Таким образом, программа подбора репертуара закрывала путь только пьесам упадочным, пошлым и фривольным. По своему репертуару Веймарский театр прослыл в Германии образцовым, но это – по сравнению с другими немецкими театрами.

За 26 лет руководства Гёте в Веймарском театре было поставлено104 оперы, 31 комическая опера, 77 трагедий, 249 комедий, 123 драмы, 17 фарсов. В среднем каждая постановка выдержала около 8 спектаклей. Здесь с успехом шли пьесы Шиллера: «Дон Карлос» – 47 раз, «Лагерь Валленштейна» – 30 раз, «Смерть Валленштейна» – 24 раза, «Мария Стюарт» – 20 раз. Бросается в глаза некоторое несоответствие литературного качества пьес с их успехом у веймарского зрителя. Так, «Гёц фон Берлихенген» выдержал всего 8 представлений, «Разбойники» - 9, «Заговор Фиеско» - 1. Иностранная классика пользовалась меньшим успехом, чем отечественная. Даже трагедии Шекспира выдерживали небольшое количество представлений («Макбет» - 7, «Ромео и Джульетта» - 7, «Король Лир» - 6, «Отелло» - 3, «Юлий Цезарь» - 2). Наиболее популярным у веймарского зрителя был Шиллер. Но лучшая его драма «Коварство и любовь» не ставилась Гёте, хотя при антрепризе Белломо она шла. Гёте не любил ее за пронизывающее ее бунтарство.

Веймарский театр, по замыслу Гёте, должен был быть театром высокой классики. Поэтому в первую очередь надо было ставить пьесы античных и классицистских авторов; Шекспир и Кальдерон позволяли подводить актеров к нормам классицистской эстетики. Поэтому разрабатывались напевная, музыкальная декламация стихотворного стиха трагедий, приемы пластики и мимики, воспринятые из изучения античного изобразительного искусства. Подражая античности в области риторики, пластики и мимики, Гёте вел актеров к идеализму. Картина в целом обретала силу и красоту, чего не было в других театрах.

Когда труппа собиралась по принципу – с бору по сосенке, она поражала разностильностью исполнения, и это еще сочеталось с актерской некультурностью, типичной для немецкой провинции. Актеры, как правило, не имели представления о содержании пьесы, которую играли. Роли не изучали, полагаясь на суфлера. Речь их страдала дефектами, голоса не были поставлены, о пластике они не имели никакого представления. И Гёте задался целью добиться коренных изменений в актерском исполнении путем длительной репетиционной работы. Поэтому он ввел в систему проведение считок за столом; перед сценическими репетициями их было от двух до трех. Они должны были познакомить актеров с пьесой, содействовать образованию у каждого актера правильного понимания его роли и усвоению стиля исполнения данной пьесы. Последнего особенно упорно добивался Гете, проводя до шести репетиций, посвященных нахождению стиля и приемов декламации. Иногда считок за столом он проводил до шести и до восьми репетиций на сцене. Во времена Гёте это было очень велико и считалось новшеством в немецком театре.

Гёте игнорировал систему амплуа. Распределение ролей он проводил единолично, и актер должен был безоговорочно брать назначенную ему роль. За отказ от роли актер штрафовался.

Уделяя большое внимание речи и декламации, Гёте создавал спектакль как некое гармоническое целое. Поэтому он тщательно разрабатывал такие элементы спектакля, как сценическое пространство, декоративное оформление, пластика тела актера и сценический костюм, место актера в этом пространстве. Он создавал живописные мизансцены Излюбленный принцип – полукруг – расположение актеров на сцене полукругом, но также часто использовал фронтальные мизансцены (французский классицистский театр), но был противником игры на просцениуме.

Гете удалось поднять общую исполнительскую культуру актеров. Но сам он все больше уделял внимания режиссерско-постановочной работе, воссозданием в спектаклях исторической эпохи, культуры и быта страны, и принцип внешней гармонии подменял у него принцип жизненной правды. А игра актеров постепенно теряла творческий характер, в ней начинали преобладать чисто внешние приемы игры. Внешнее мастерство не могло создать настоящей традиции. Поэтому после ухода Гёте от должности художественного руководителя театра все дело, которое он строил с таким трудом, распалось.

Режиссерско-педагогическая работа Гёте получила свое теоретическое выражение в его труде «Правила для актеров» (1803). Здесь выражены его мысли о театре и актерском искусстве.

Неоспоримой заслугой Гёте является его стремление сделать театр истолкователем великих произведений мировой драматургии, его поиски монументальных форм театрального искусства и создание синтетического спектакля, все компоненты которого составляют гармоническое единство. Основой этого единства является, по мнению Гёте, актерское искусство. Его театральная деятельность является одной из существенных страниц в истории европейской театральной культуры.
Германия эпохи Просвещения обладала и чисто драматическим талантом равного Гёте масштаба.

Это был Иоганн Кристофор Фридрих Шиллер (1759-1805).

Отец его после службы в качестве фельдшера в военных госпиталях занялся садоводством и был назначен управляющим питомника. Служить у герцога значило пожертвовать не только своей свободой, но и свободой своей семьи. Когда маленькому Шиллеру исполнилось 13 лет, его насильно зачислили на юридический факультет только что основанной «Академии Карла». Это учебное заведение было открыто герцогом в пику соседнему, где был университет. Но герцог знал, что университеты – рассадники крамолы, поэтому режим в его академии был не просто казарменным, а скорее тюремным. Даже свидания с родителями разрешались воспитанникам только в присутствии надзирателя.

На юридическом факультете Шиллер не преуспел. Когда открылся медицинский факультет, он перешел туда, окончил его и был назначен лекарем в полк.

Герцог Карл Евгений требовал, чтобы воспитанники называли себя его детьми. Но этот «старый Ирод» не предполагал, как много он сделал для того, чтобы дать Германии величайшего драматурга-просветителя. Годы, проведенные в академии, возбудили у Шиллера неиссякаемую ненависть к тирании. Это ненависть была одним из стимулов его творчества.

Драматургия Шиллера.
Ранний период творчества характеризуется тремя пьесами. Над «Разбойниками» Шиллер начал работать еще в академии. В 1781 г. он тайно перебрался через границу в соседнее герцогство и там, в Мангейме, предложил пьесу театру. Премьера состоялась в январе 1782 г., она стала торжеством Шиллера. А виновник торжества, досидев в зале до конца спектакля, должен был вернуться обратно в Штутгарт. Его тайный вояж окончился благополучно. Ему захотелось побывать и на втором спектакле. Но тут судьба его наказала: о самовольной отлучке и о недозволенном сочинительстве стало известно герцогу. Шиллер был наказан гауптвахтой, и ему было запрещено писать что-либо, кроме медицинских сочинений. Пришлось снова тайно перебираться через границу, чтобы не возвращаться до самой смерти герцога.

В Мангейме его встретили не без опаски. Две пьесы – «Заговор Фиеско в Генуе» и «Коварство и любовь» – были приняты к постановке только тогда, когда выяснилось, что герцог не собирается преследовать автора пьес. Премьеры состоялись в 1784 г. «Заговор Фиеско» имел средний успех, а «Коварство и любовь» – колоссальный. Но этот успех перепугал директора театра, и Шиллеру пришлось уехать из Мангейма. На этом закончился ранний период творчества Шиллера.

Эти три пьесы Шиллера наделены пафосом страстей, что было характерно для литературного движения «Буря и натиск». Это движение в Германии 70-х годов отразило рост недовольства феодальными порядками. Его представители отвергали пассивность и смирение, требовали изображения ярких, сильных страстей. От театра они требовали героики, высоких страстей и деяний. Они выступали против подражательной культуры высших сословий, противопоставляя ей традиции национального искусства.

Борясь против канонов классицизма «бурные гении» обращались к Шекспиру, трагедии которого их привлекали глубокой жизненной правдой, мощью характеров, стремительностью и свободой сценического действия.

Это движение сыграло значительную роль в формировании национальной немецкой драматургии, обогатив ее новым демократическим содержанием, новыми художественными средствами.

В драме «Разбойники» – история двух братьев, Франца и Карла Мооров. Франц – подлый лицемер, но он пользуется расположением своих близких. А Карл, человек честный и пылкий, попадает в положение изгнанника. Франц оклеветал Карла. Лишенный отцовского расположения и наследства, он становится разбойником. Со своей шайкой он наводит страх на угнетателей. Несправедливо нажитое переходит с его помощью от богачей к беднякам.

Народные легенды о справедливом разбойнике соединились здесь с идеалом свободной личности, проповедуемом деятелями «Бури и натиска». Свободная личность, попирающая все законы. Но у Шиллера образы братьев сложные. Его Франц Моор не только корыстный, честолюбивый, он – прямой представитель феодального угнетения. С точки зрения гуманизма, он злодей и преступник. Но с точки зрения феодального общества, он осуществляет свои права. Значит, чтобы утвердить человечность в обществе, нужно попрать законы этого преступного общества. Отсюда следует призыв к бунту.

А судьба Карла Моора? Став разбойником, пускай свободным и благородным, Карл вынужден подчиняться законам своего ремесла. Не только шайка следует за ним, у него самого есть обязательства перед шайкой. А это – грабители, насильники, корыстолюбцы. Ими отнюдь не руководят те идеальные побуждения, которые одушевляют Карла Моора. Так, при всём желании утвердить справедливость Карл оказывается вовлеченным в преступления перед людьми. Осознав это, он отдаёт себя в руки правосудия.

Действие трагедии «Коварство и любовь» происходит в современности, обстановка конкретна, персонажи выращены социальной средой. Подобно «Эмилии Галотти» Лессинга, эта пьеса о вмешательстве деспотической власти в личную судьбу человека, о покушении на права личности. Шиллер показал человека, внутренне скованного обществом. Деспотизм и тирания стали обычаем. Человеческие чувства не ставятся ни во что. Политическое значение этой трагедии исключительно велико.

Музыкант Миллер, отец Луизы, – человек, живущий по нормам людей своего сословия. Он не в силах переступить порог сословного неравенства. Это не вина его, а беда. Тем большее значение приобретает его протест. Если такой покорный судьбе, как Миллер, возмущается обществом, значит, общество до конца бесчеловечно.

Луиза, дочь его, – натура от природы свободолюбивая, глубоко чувствующая. Но и она из сословия придавленного, не привыкшего к политической самостоятельности. Она отказывается бежать с Фердинандом, ибо тем самым «будет поколеблен предустановленный порядок вещей».

Её возлюбленный Фердинанд, напротив, принадлежит к сословию, привыкшему к независимости. Он бросает вызов миру коварства и зла. Но Фердинанда и Луизу разделяет разный взгляд на мир. Он не способен понять, что бегство для неё невозможно. В этом зерно конфликта между ними, завершившегося смертью обоих.

Период творческой зрелости. Высшим достижением Шиллера-реалиста была трагедия «Мария Стюарт» (1801). Сам Шиллер называл ее аналитической драмой. Автор здесь не показывает всю цепь событий, а анализирует их результаты. Действие пьесы сконцентрировано в коротком промежутке времени, когда всё уже достигло своего апогея, то есть кульминацию событий, начавшихся далеко за пределами пьесы.

Действие пьесы начинается в период, когда Мария Стюарт, бывшая королева Шотландии, уже находится в плену у английской королевы Елизаветы Тюдор. Позади осталась долгая история государственной борьбы и интриг. Сейчас должен решиться вопрос жизни и смерти Марии. Остались считанные дни. Но они по значению своему стоят всех прожитых лет. В них будет подведён нравственный итог двух жизней – Марии и Елизаветы.

Права Елизаветы на трон, как известно, подвергались сомнению, и Елизавета понимала, особенно в начале своего царствования, что она остаётся на троне до тех пор, пока выражает интересы народа. Поэтому Шиллер отделяет Елизавету как политическую фигуру от Елизаветы-женщины. Он показывает, что вся ее прогрессивность – это невольно выражаемая прогрессивность народа. Сама же она – существо низменное, жестокое, лицемерное.

Иначе обстоит дело с Марией. Историческая Мария Стюарт была знаменем контрреформации. Её поддерживали все реакционные силы Европы. Но Шиллер и здесь разделяет женщину и монархиню. Он не скрывает преступлений Марии, но показывает, что её портила власть. Месяцы, проведенные в тюрьме, были для Марии временем очищения. Она научилась думать о себе как о личности, а не как о монархине. И чем ближе смертный час, тем больше высвобождается личность. Мария теперь обращается к небу. В этом очистительном порыве Шиллеру видится стремление, что человечество обретёт человеческое в себе, пройдя через века жестокости и искупительных страданий.

«Мария Стюарт» была высшим достижением Шиллера в области реалистической психологической драмы.

Среди других драм Шиллера можно назвать такие: «Дон Карлос», трилогия о полководце Тридцатилетней войны Валленштейне, «Орлеанская дева», «Вильгельм Телль».
Эстетика Шиллера
Эстетику Шиллера, формирование его художественного мировоззрения необходимо рассматривать в тесной связи с развитием его творчества.

Движение «Буря и натиск», под влиянием которого рождалась его первая драма «Разбойники» (1780), требовало от драмы не только критики современных нравов, но прежде всего героики, апологии высоких страстей и деяний. В этой драме воплотились социально-этические идеалы и художественные принципы «Бури и натиска». Смертельная вражда кровных братьев – популярная тема в драматургии штюрмеров. Конфликт «Разбойников» – в столкновении благородного свободолюбия с корыстным властолюбием. Достоинства Карла Моора делают его главарем шайки разбойников, но эти же достоинства заставляют покинуть шайку («злом нельзя исправить зло»). Постановка в Мангейме в 1782 г. (т.е. за пределами Вюртемберга) и грандиозный успех (несмотря на требования антрепренера перенести действие пьесы в XV век) означали для автора необходимость покинуть Вюртемберг.

Перебравшись в 1782 г. из Вюртемберга в Мангейм, Шиллер оказывается в сложном положении: театр опасается ставить его пьесы из-за боязни, что Вюртембергский герцог будет преследовать автора. Начались годы лишений, скитаний, мучительных разочарований и упорных поисков смысла жизни и творчества. К 1782 г. относится первая теоретическая работа Шиллера, посвященная театру – «О современном немецком театре».

В духе просветительских традиций Шиллер пишет о назначении театра, отмечая живейший подъем драмы. Театр, по его мысли, должен быть школой, а не местом развлечения. Публика должна возвыситься до театра, а театр – до публики. Для этого писатели должны быть просветителями народа, поднимая в драме высокие темы, а актеры – воплощать эти темы в своем искусстве. Шиллер также утверждает задачу создания национального театра, выполняющего просветительскую роль. Он осуждает аристократическое, гедонистическое искусство, выдвигая идею искусства жизненного и реалистического. Театр, – пишет он, – «это открытое зеркало человеческой жизни, на котором малейшие движения сердца рисуются в расцвеченном широком отражении». Шиллер заявляет себя противником французского классицизма, выступая продолжателем штюрмеров, утверждавших свободу творчества. Он отвергает классицистскую драматургию (о драме Корнеля он говорит, что там «действующие лица – холодные комментаторы собственных страстей – старчески умные педанты в отношении собственных чувствований»). Он – за полнокровные образы, которые должны реализовываться на сцене. Отсюда – требования к актеру, который должен глубоко проникнуть в характер и суметь выразить на сцене испытываемые персонажем чувства, при этом уметь управлять своим темпераментом. Здесь он во многом перекликается с Лессингом, который также требовал подлинности чувств, а не холодного их изображения. Актер должен обладать хорошим вкусом, чувством красоты, добра и истины.

В поисках решения волновавших его социально-политических проблем Шиллер обращается к истории и философии, становится профессором Йенского университета. Его взгляды на историю были просветительскими. Основное внимание он уделял не деяниям царственных особ, а социальным и культурным фактам. В истории его интересовали поворотные, революционные периоды.

В работе «Театр как нравственное учреждение» (1784) Шиллер ставит перед театром и драматическим искусством задачу большого общественного значения. Искусство должно обличать социальные несправедливости и выражать суд народа над всеми формами гнета: «Когда правосудие ослеплено златом и роскошествует на содержании у порока, когда наглость силы начинает глумиться над правдою и малодушный страх связывает руку власти, театр, в свою очередь, берет меч и весы и тащит порок к страшному суду».

Вторая половина 80-х гг. для Шиллера – поиски строгой драматургической формы, поиски гармоничных общественных идеалов. Он приходит к осознанию ответственности индивида перед обществом, необходимости прочных нравственных принципов. (А в «Буре и натиске» мятежный субъективизм отвергал законы морали, общественные обязательства и эстетические нормы).

В конце 80-х гг. Шиллер испытывает идейно-творческий кризис, сомневался в смысле и задачах искусства. Он считал, что литература и театр должны служить человечеству, поэтому отвергал штюрмерский нигилизм, требования абсолютной свободы страстей, неограниченного самовыражения. Но он не соглашался с тем, что искусство должно быть только вспомогательной силой, только средством распространения философских теорий, пропагандой нравственных законов. Он анализировал свое творчество («Письмо о «Дон Карлосе»,1788), изучал историю, философию. Его привлекало античное искусство. Он обращался к античным традициям, когда все виды искусства и поэзии имели решающее значение для общественной жизни. И он пришел к убеждению, что только слияние идейных, нравственных и эстетических ценностей придает бессмертную силу художественным произведениям.

В 1789 г. Шиллер стал профессором Йенского университета. Разработанная им эстетическая теория стала фактором, оказавшим влияние на его драматургическое творчество.

Вопросы искусства Шиллер всегда связывал с проблемами общественной жизни. Поэтому и эстетика его может быть правильно понята только в связи с социально-политическими позициями драматурга. Он с большим интересом встретил начало буржуазной революции во Франции, но затем, увидев плебейско-демократические методы борьбы против феодализма, он занял по отношению к ним резко враждебную позицию. Казнь Людовика XVI и якобинский террор вызвали решительное осуждение с его стороны. Шиллер судил о политических событиях не только как моралист, поборник абсолютных и вечных законов гуманизма, но и как философ-историк: он раньше многих современников увидел бесплодность террора, который из средства революционной борьбы становился самоцелью и расчищал пути не революции, а реакции. В 1795 г. он предсказал наступление военной диктатуры. Вот почему, узнав, что Национальное собрание в 1792 г. избрало его почетным гражданином Французской республики, Шиллер отказался от этого звания.

Отвергая революционные пути, Шиллер искал других, мирных средств для осуществления своих общественных идеалов.

Коронование Наполеона во Франции, общественно-политическая несостоятельность немецких феодальных государств, бедствия народа, войны и нищета обостряли идейно-творческий кризис поэта. Он усиленно изучает философию Канта, стремясь найти ответы на вопросы о смысле истории и смысле человеческой жизни.

Шиллер разрабатывает эстетические теории, занимается теорией драмы и сценического искусства («О причине удовольствия, доставляемого трагическими предметами», «О трагическом искусстве», 1792; «Письма об эстетическом воспитании»,1795. – Собр. соч., т.6. – М., 1957).

Шиллер понимал, что гуманистические общественные идеалы неосуществимы, поэтому утверждал необходимость эстетического воспитания. В искусстве и поэзии Шиллер видел единственную возможность осуществления идеалов свободы, разума и человечности. Исследуя конкретно-историческое развитие искусства, Шиллер подчеркивал его общечеловеческую непреходящую ценность, утверждая решающее общественное и воспитательное значение искусства, отвергал требования прямой «моральной целесообразности в эстетических предметах» так же как классицистские ограничения «пределов дозволенного» в искусстве.

В 1794 г. Шиллер начал издавать журнал «Оры» («Horen»), в котором сотрудничал Гете. Дружба с Гете усиливается после переезда в Веймар (1799 г.). Он преклонялся перед Гете, но диаметрально расходились их позиции в понимании природы искусства (творческого процесса, творческого метода). Шиллер считал необходимым идеализировать действительность в искусстве во имя эстетического воспитания человечества.

Творческий метод Гете – от конкретного индивидуального опыта – к художественным обобщениям.

Творческий метод Шиллера – поэтическая дедукция, ведущая от умозрительной общей идеи к конкретному идеальному образу. Это изложено в его статье «О наивной и сентиментальной поэзии»(1795).

Более десяти лет (с 1787 по 1798 гг.) Шиллер не писал драм. Это было время теоретических исследований, философской лирики, баллад (которые Гете назвал «маленькими драмами») и резкой полемики с романтиками.

Говоря о реализации драмы на сцене, Шиллер обозначает свою позицию по отношению к искусству актера. Он критикует классицистскую манеру игры: «…обыкновенно наши актеры заучивают особый жест для каждого рода эмоции и прибегают к нему с поспешностью, предупреждающей самый аффект».

Он – за подлинное живое переживание. Опираясь на сочинение Лессинга «Гамбургская драматургия», Шиллер приводит пример о том, что актер-любитель иногда оказывается более искренним в чувствованиях на сцене, чем профессионал, у которого зачастую исчезает способность чувствования. Его требования к актеру – это хороший вкус, чувство красоты, добра и истины.

Таким образом, Шиллер признает за театром способность воздействовать на душу зрителя, вызывая сострадание, сочувствие к судьбам героев драмы; а это укрепляет дух свой, воспитывает чувство на ситуациях несчастья. Он говорит, что «благородная, искренняя душа всегда вынесет из зрительного зала новую, живительную теплоту, но и в более грубых сердцах порою зазвучит тихим отголоском какая-нибудь забытая струна человечности».

«Письма об эстетическом воспитании человека» Шиллер пишет герцогу Гольштейн Аугустенбургскому. Всего писем двадцать шесть. Чтобы объяснить важность эстетического воспитания, Шиллер развертывает всю свою философию, опираясь на Канта, почитателем которой он был сам. Он выстраивает свое понимание личности человека, ее развития и существования в обществе, свое понимание природы прекрасного и его влияния на природу человека. Он отмечает, что прекрасное (искусство) развивает в человеке способность чувствований. Чем богаче палитра чувствований, тем свободнее личность человека.

Шиллер отмечает, что узкая специализация профессиональной деятельности не способствует гармоничному развитию всех способностей человека. Но государство не заинтересовано в гармоничном развитии физических и духовных потребностей человека и поэтому оно чуждо своим гражданам, – говорит Шиллер. Он приводит примеры, обращаясь к античной Греции: искусство тогда завоевало власть над душами, когда государство достигло совершенства в своем устройстве при Перикле.

Таким образом, он ставит грандиозную задачу о необходимости государства создать такие условия, при которых станет возможным гармоническое развитие личности, а главное средство для этого – эстетическое воспитание, воспитание искусством.

В своих произведениях Шиллер стремился воплотить разработанные им эстетические принципы, но содержание его драм шире его собственных эстетических концепций. Шиллер-художник нередко вступал в конфликт с Шиллером-теоретиком, и в тех случаях, когда победу одерживал художник, произведения Шиллера выигрывали в реальном, жизненном значении.
Сценическое искусство Германии
В актерском искусстве Германии можно назвать немало имен выдающихся актеров и театральных деятелей. Немецкий театр во многом обязан Каролине Нейбер, организовавшей в Лейпциге свой театр, положивший начало лейпцигской школе актерской игры. Классицистская закалка помогла актерам в накоплении мастерства. Но очень скоро классицизм перестал их привлекать, и они прошли эволюционный путь в сторону реализма; они приходили к всё большей простоте и естественности. В репертуар всё чаще попадали реалистические пьесы. И публика принимала эти изменения.

Однако новая эпоха в истории немецкого театра наступила с выходом на сцену великого актера и режиссера Фридриха Людвига Шрёдера (1744-1816). В юные годы он приобрел известность как актер пантомимы и как мастер остро гротескного комического танца. Драматические роли его не привлекали, хотя и в них он имел успех. С 1771 г. он оказывается директором Гамбургского театра. Здесь он ставит почти все трагедии Шекспира, но в собственных прозаических переделках, чтобы устранить «излишний» трагизм (он считал Шекспира несценичным), а также сцены с шутами (смешение трагического с комическим казалось недопустимым).

Шрёдер стремился найти в своей игре «гармонию чувства и разума» и умел контролировать свой темперамент. В основе его искусства лежал характерный реализм, как и у Гаррика. Своим искусством он доказал, что немецкий театр ближе к английскому, чем к французскому.

Все свои роли Шредер индивидуализировал, каждый раз показывая человека в неповторимости его чувств и судьбы. Благодаря его искусству сценический реализм в Германии достиг своей высшей точки.
Стилевые тенденции эпохи Просвещения

Вторая половина XVII века – это эпоха классицизма с ее жесткими правилами, канонами. Деятели искусств эпохи Просвещения унаследовали эти каноны и правила, но с известными поправками.

В человеческой природе философы и художники Просвещения различали два начала – чувство и разум. Идеал – в их гармонии. В художественном творчестве различное соотношение этих двух начал породило ряд художественных стилей, получивших своё дальнейшее развитие в последующие эпохи.

В искусстве эпохи Просвещения намечается переход к новому художественному стилю – реализму. Это прежде всего коснулось театра. При всём различии национальных театральных традиций реализм эпохи Просвещения имеет некоторые общие черты.

Реализм эпохи Просвещения носит рационалистический характер (по- латыни racio – разум).Просветители считали, что разум является мерой всех явлений. В драматургии это выразилось в том, что у персонажей пьес типические черты характера заслоняли индивидуальные особенности. От этого персонажи превращались в «рупоры идей». Поскольку просветительская функция театра выдвигалась на передний план, то для того, чтобы выполнять эту функцию, произведения искусства (в данном случае – пьесы) должны были быть тенденциозными, пропагандистскими, моралистическими. Отсюда – деление персонажей на «положительных» и «отрицательных», резкое противопоставление добродетели и порока.

XVIII век – не только век Просвещения, но и век аристократического декаданса (упадка). Он выразился в художественном стиле рококо. Это искусство идейно пустое, но в то же время пронизано большим изяществом, которое требовало от художника высочайшего мастерства. В театральном искусстве это выразилось во внешнем изяществе: это виртуозное владение актёром своим телом (пластикой, жестом), голосом, речью, ритмом движения и пр. Такой виртуозностью отличалось искусство всех мастеров сцены века Просвещения – Гаррика, Шрёдера, Лекена, Клерон, Дюмениль, Лекуврер и др.

К концу XVIII века театр начинает испытывать влияние сентиментализма, стиля, направленного против рационализма просветителей. Его последователи противопоставляли культу разума пропаганду чувства и веры. Для сентиментализма характерно особое внимание к человеку, к его страданиям. Сентиментализм поставил вопрос о всесословной ценности человека.

Для произведений сентиментализма характерно обращение к фантазии, иллюзиям. Эти особенности сыграли свою роль в формировании одного стиля – романтизма.

Как художественный стиль романтизм сформировался в конце XVIII – начале XIX века. Он довольно быстро распространился в Европе и вызвал последователей и в России.

Буржуазные революции XVII – XVIII вв. в Англии, Франции утвердили новые социальные отношения в обществе – капиталистические; а также породили новые и углубили старые противоречия. Ярко проявляется экономическая зависимость художников от хозяев жизни, что неблагоприятно сказывается на развитии театра.

Два художественных направления – романтизм и реализм – представляют собой различные формы критического восприятия мира.

Романтизм как художественное направление сформировался в конце XVIII – начале XIX вв. Однако черты романтизма можно найти и в греческой и в средневековой поэзии. Романтический характер носят некоторые произведения Шекспира. Но взлет романтизма относится к времени, указанному выше. Эта эпоха выдвинула таких корифеев литературы как Байрон, Шелли, Гюго, Гейне, Шиллер, Гуцков, юный Пушкин, декабристы, юный Лермонтов и многих других.

Романтизм рождается как протест против бесчеловечных общественных условий жизни. Он выражает общественные настроения, рожденные результатами буржуазных революций и теми социальными сдвигами, началом которых они являлись.

Главной чертой романтического мировоззрения было представление о трагическом разрыве между идеалом и реальной жизнью. Отсюда отрицание действительности, уход в мир, преображенный волей и фантазией художника, уход в историю и создание образов исключительных героев (символических, фантастических персонажей).

Для романтизма не характерно художественное исследование жизни и воспроизведение ее в социально-исторической конкретности. Их привлекает показ порывов своих героев к прекрасному, выражение их эстетического идеала и своего субъективного отношения к искусству. Для романтического искусства не чужда сатира.

Романтики утверждали полную свободу творчества художника, который волен создавать свой особый поэтический мир, отличающийся от реального мира.

Просветительскому культу разума романтики противопоставляли пафос страстей и чувств.

Призыв к полной свободе творчества означал отказ от нормативной эстетики классицизма, от его канонов и правил.

В романтизме наметились две тенденции – прогрессивная и консервативная.

Прогрессивный романтизм выражал настроения демократических слоев общества: разочарование в результатах Великой французской революции и неприятие политического режима сочетались с протестом против пороков нового буржуазного мира.

Консервативный романтизм выражал настроения дворянской аристократии, ощущавшей свою историческую обреченность; отсюда – стремление уйти от действительности как реакция на революцию и как неприятие буржуазных отношений (уход в историю, в фантастику, в грезу).

Наиболее плодотворным и значительным в литературе и театре первой половины ХIХ в. был прогрессивный романтизм, связанный с революционными идеями и настроениями и освободительным движением. Этот романтизм носит активный жизнеутверждающий характер. Романтический герой – это бунтарь, мститель, борец за человеческое достоинство, обличитель социального зла.

Типы романтических героев разнообразны. Для них не обязательно было высокое положение в обществе, они не были воплощением добра. Нередко это были безродные плебеи, палачи, шуты, лакеи и разбойники. Но для всех их было характерно мрачное разочарование. Каждый по-своему нес тему бунта.

Произведения консервативного романтизма тоже бывали пронизаны антибуржуазными тенденциями (драма де Виньи «Чаттертон», национально-патриотические драмы Клейста, Тика: в них выражен интерес к прошлому своего народа, народному творчеству).

Особенности исторического развития каждой страны определяли особенности романтического театра.
Стилевые тенденции искусства эпохи Просвещения получили выражение не только в драматургии и в искусстве актера, но также и в театральной декорации, театральном костюме, в структуре театрального здания, сцены (появление сценической коробки с кулисной системой и рампой). Эти реформы осуществлялись не только в драматическом театре, но и в более консервативном – оперно-балетном театре.

В области драматического театра новаторская инициатива принадлежала Англии, влияющей затем на Францию и на другие страны.

В области музыкального театра инициатива принадлежит Италии – родине европейской оперы. Италия же первенствует и в осуществлении реформы театральной декорации. Итальянские художники и скульпторы были признанными театральными художниками XVIII – начала XIX века.

Франция усваивает достижения английского драматического и итальянского оперного театров и создает свой наиболее передовой театр в Европе.

В Германии театр развивается под влиянием этих трёх театральных культур, особенно опирается на творчество Шекспира.
Театр XVIII века прошел огромный путь от первых ростков просветительской мысли к тем замечательным образцам драматургии и актерского мастерства, которые остались в памяти поколений и послужили прочным основанием для дальнейшего развития искусства. Просветительство обладало большой внутренней сложностью, и тенденции, которые оно породило, весьма разнородны. Но главным наследием эпохи остаются ищущая мысль, борьба за правду жизни и правду искусства, стремление к нравственному и политическому освобождению человека.