ИСТОРИЯ ТЕАТРА-ЛЕКЦИИ Части 1 и 2. Лекции для студентов заочного и вечернего отделения

• Название: Лекции для студентов заочного и вечернего отделения
• Анкор: ИСТОРИЯ ТЕАТРА-ЛЕКЦИИ Части 1 и 2.doc
• Дата: 30.10.2017
• Размер: 1.94 Mb.
• Имя файла: ИСТОРИЯ ТЕАТРА-ЛЕКЦИИ Части 1 и 2.doc
• Тип: Лекции; #9953
• страница: 12 из 34

Таким образом, только обладая и разумом и чувствительностью, актер будет трогать зрительный зал как в трагедии, так и в комедии.

Но чувствительность должна проявляться только в узловых, поворотных моментах действия: в завязке, кульминации, развязке и т.д. Актер, который ставит себе в заслугу постоянную чувствительность, не будет производить такого сильного впечатления на зрителей, как тот, который проявляет ее в должном месте и в надлежащих границах.

Отсюда еще одно требование к актеру – он должен обладать чувством меры. Он должен не только изучить «природу» различных чувств, но уметь раскрывать их с необходимым тактом. В этом он рекомендовал учиться у Шекспира, который, по его мнению, умел лаконично и точно раскрывать разнообразные переживания своих героев.

Идеальным актером, по мнению Д. Хилла, был не тот, кто имел яркую индивидуальность, мешавшую ему полностью перевоплотиться в героя, но тот, кто силой своей чувствительности заставлял себя поверить в реальность событий, происходящих на сцене.

Дэвид Гаррик стал защитником разработанной Д. Хиллом теории. Своей сценической практикой он значительно развил и углубил ее.

Основной задачей для Гаррика было раскрытие психологии сценического персонажа, правдивая передача последовательности появления и смены его чувств.

Одним из отличительных свойств актерской манеры Гаррика было умение видеть в мельчайших деталях особенности изображаемого характера и раскрывать переживания героя тонкими штрихами в совокупности создающими цельный и разносторонний образ. Гаррик считал, что целостное ощущение образа может быть схвачено актером только интуитивно. Когда эмоции, темперамент увлекают его за пределы рационалистического «я» и отождествляют с героем. Актер должен обладать огромной чуткостью, чтобы «пережить» то, что он играет на сцене.

Рассматривая искусство французской трагической актрисы Ипполиты Клерон, Гаррик писал Штурцу в ноябре 1768 г., что у нее живой природный ум и тонкое мастерство. Но она наперед знает, что будет делать на сцене, а ее сердце «не способно к мгновенным чувствованиям, не обладает той острой чувствительностью, которая вспыхивает у гения подобно молнии и, перейдя через рампу, как электрический ток, пробегает по жилам, костям, мозгу, всему существу зрителей…».

Работая над сценическим образом, Гаррик анализировал внутреннюю линию развития характера, мысли и чувства персонажа на протяжении всей пьесы, размышлял, как они должны проявляться на сцене. Он считал, что в процессе подготовки роли актер всегда должен идти от внутреннего к внешнему, от анализа индивидуальных особенностей, психологии действующего лица, от содержания его внутренней жизни к внешней форме ее сценического выражения.

Система Гаррика требовала от актера полного перевоплощения в каждой новой роли, что заставляло уделять больше внимания и актерскому мастерству, технике.

Сам Гаррик, создавая образ, искал для него черты жизненной конкретности. Именно простота исполнения, умение делать своих героев «обыденными», «человечными» стали основными чертами его актерской манеры.

Один из современников отмечал: «…Гаррика трудно назвать актером, и это лучшая похвала, которую можно ему сделать. В его исполнении нет ничего специфически актерского; когда он играет на сцене, зрители видят перед собой не актера, а изображаемого актером человека».

Современники подмечали разницу между Гарриком и другими актерами, которая заключалась в том, что Гаррик «на сцене становится тем персонажем, которого он исполняет, тогда как другие актеры только стараются им казаться…».

До Гаррика споры о «естественной» манере игры оставались в общем теоретическими. Актеры, стремившиеся доказать ее превосходство перед сценическим стилем классицизма, не были достаточно талантливы, чтобы со сцены убедить зрителей в своей правоте. Это удалось сделать Гаррику, но далеко не сразу.

Гаррику одинаково доступны были и трагедия, и комедия. Он легко переключался из одного жанра в другой. Это качество дарования Гаррика прославило его в Европе, особенно поразив французскую публику. Лучшие актеры Франции всегда выступали в одном жанре: Клерон, Лекен – в трагедии, Превиль – в комедии.

Предшественники Гаррика, играя в комедии, обычно насыщали свои роли трюками, считая, что их главная задача – веселить зрителей, а не в том, чтобы раскрыть существо комедийной ситуации или комедийного характера. Гаррик должен был приложить немало усилий, чтобы изменить отношение к комедии не только у актеров, но и у зрителей, аплодировавших этим актерам.

Творческий метод Гаррика предполагал тщательное обдумывание, строгий расчет при подготовке роли и полную отдачу себя на волю страсти во время представления на сцене. Но отдаваясь полностью роли, он умел чутко прислушиваться к реакции зрительного зала: это помогало ему корректировать какие-то детали в роли. Он никогда не играл «на публику».

Став руководителем и совладельцем крупнейшего в Лондоне театра Друри-Лейн (1747 – 1776), он пригласил крупных актеров (Чарлза Маклина, Барри, Вудварда и др.) и актрис (Китти Клайв, Анну Белами, Хану Причард, Сусанну Сиббер и др.). Ведущих актеров было 20, затем – актеры второго положения, оркестранты, певцы, танцовщики; общий состав доходил до 150 человек. Поэтому возникла цель – создать крепкий ансамбль. Ему важно было, чтобы каждый актер и первого и второго положения заботился не о том, как выгоднее отличиться от других, обратить на себя внимание зрителей, а подчинил бы свое исполнение созданию целостного по замыслу спектакля. Это было трудно для актеров, привыкших в своих прежних театрах к безраздельному вниманию зрительного зала.

Гаррик перестроил и процесс подготовки спектакля: чтобы создавался ансамбль, он уделяет большое внимание репетициям, требуя, чтобы все актеры, занятые в спектакле, присутствовали на репетициях и принимали участие в работе. А прежде спектакль вел первый актер, остальные же подавали ему реплики, не вникая в смысл происходящего на сцене. Гаррик требовал, чтобы все актеры реагировали на происходящее на сцене, следили за развитием действия, оставаясь в образе. Это было совершенно новым для английского театра и удивляло многих. Гаррик, таким образом, выступил впервые на английской сцене как режиссер.

Отдавая ежедневно по несколько часов репетициям, Гаррик начал систематическую работу с актерами. Он добивался, чтобы актеры отделывали свои роли, считаясь с общим замыслом пьесы.

Гаррик собирал и внимательно изучал театральную литературу. Знание и труд – таков был его принцип, обусловливавший высокий уровень профессионального мастерства.

Практика Гаррика как актера и режиссера коренным образом отторгла английский театр от классицистской манеры игры, где актеру не надо было перевоплощаться, где существовала определенная система внешнего выражения чувств, которые не были связаны с создаваемыми актером образами.
У теории «чувствительного актера» в Англии были и противники во главе с С. Джонсоном. Он считал перевоплощение актера в изображаемый на сцене персонаж безнравственным: если актер отождествляет себя со сценическим персонажем, роль которого исполняет, то всякий раз, играя на сцене злодея, он должен был бы сам им становиться. («Исполняя роль Ричарда III Шекспира, Гаррик должен был бы превращаться в этого преступника – тогда после спектакля его следовало бы повесить». С. Джонсон).

Джонсон также считал, что полное перевоплощение заставляет актеров обманывать зрителей, подразумевая, что они должны принимать сценическое действие за правду, а это тоже, по его мнению, безнравственно.

Джонсон считал, что зрители ни на секунду не должны забывать, что они видят в театре представление, которое не должно лишать их ощущения того, что все происходящее на сцене является вымыслом. И спектакль их будет волновать не потому, что они примут страдания или радость актеров за подлинные. Театр заставит работать их фантазию, и они смогут представить себе возможность оказаться в жизни в сходном с героями пьесы положении.

Противоположные точки зрения – Д. Хилла и С. Джонсона – позднее пытался примирить Босвел, который указывал, что актер, отождествляя себя с изображаемым персонажем, сохраняет в глубине сознания мысль о том, что играет на сцене. Ему остаются присущи все его человеческие чувства, мысли и убеждения. Поэтому он может, играя на сцене злодея, полностью сохранять «свойственную ему в жизни добродетель». Его мастерство помогает ему лишь превращать «эмоции сценического персонажа в искусство».

На протяжении многих лет в английской театральной критике горячо обсуждались точки зрения Джонсона и Хилла. Но за рамки споров о задачах и особенностях «чувствительного» искусства английская театральная теория XVIII века не вышла. В этом сказались ее национальные особенности и ее отличие от французской.
Французское Просвещение. Французский театр.
В середине XVIII в. начало складываться реалистическое направление в искусстве; оно рождалось в борьбе с классицизмом, сформировавшимся к 40-м годам XVII в. Это отразилось на философских взглядах французских просветителей. Борьба эта велась во всех сферах эстетической жизни – в театре, теории драмы, поэзии, живописи.
Королевская власть, которая при Людовике XIV притязала на то, что она стоит над сословиями, выражает интересы общества в целом, теперь, при Людовике XVI доказывала, что на самом деле она защищает только эгоистические интересы верхушки общества. Революция становилась неизбежной. Во главе общественных сил, шедших к революции, оказалась буржуазия, которая всё яснее понимала, что ее пути и пути дворянства расходятся.

Французская буржуазная революция 1789-1793 гг. была идеологически подготовлена учением просветителей. Идеи просветителей распространялись не в салонах аристократии (как в Англии), а в буржуазных кругах и дали мощный толчок развитию театрального новаторства.

Среди множества имен французских просветителей назовем Вольтера и Дидро.

Вольтер (1694-1778)
Франсуа Мари Аруэ, принявший позднее псевдоним Вольтер, – прекрасно образованный человек, вольнодумец, сторонник просвещенного абсолютизма, борец за права личности. Он был вхож в кружки аристократов-вольнодумцев, его сатирические стихи пользовались успехом. Но власти не поощряли талант Вольтера-сатирика, так что он вынужден был покинуть на некоторое время Париж, а после нового доноса был заключен в Бастилию, в которой провел почти год. Тем не менее там он закончил свою первую трагедию «Эдип» (1718), которая принесла ему успех и известность. Но слава не спасла Вольтера от новых преследований: за ссору с одним аристократом он снова был заключен в Бастилию на две недели, а затем выслан в Англию. За время, проведенное в Англии (1726-1729) у него окончательно сложились его философские, политические и эстетические взгляды.

Вольтер был врагом деспотизма и мракобесия. Он был для тиранической власти и католической церкви опасным критиком, тем более, что его критика проникала в высшие слои общества. Правда, Вольтер избегал крайних выводов, он и его сторонники не покушались на трон и религию; они были сторонниками просвещенного абсолютизма.

Эстетические взгляды Вольтера тоже отмечены чертами компромисса: Вольтер не только не стремился порвать с классицизмом, но и приложил немало усилий к тому, чтобы, обновив его, приспособить к новому времени. Это уже был просветительский классицизм.

Вольтер – автор 54 драматических произведений – трагедий, комедий, оперных либретто, из которых 13 – трагедии. Во многом он учился у Шекспира. Но свободное развитие действия в шекспировских пьесах было чуждо Вольтеру. Вольтер и восхищался Шекспиром, и несправедливо критиковал его творчество. Правда, в зрелые годы Вольтер уже иначе оценивал творчество Шекспира.

Надо заметить, что в 30-е гг. XVIII века Шекспир считался во Франции просто «варваром» и плохим драматургом (потому что у Шекспира не соблюдены «три единства» классицизма).

Самым большим успехом пользовались трагедии Вольтера «Заира» и «Магомет».

Новаторство его трагедий в том, что, если в произведениях классицистов чувство долга побеждало и направляло человеческие чувства, то у Вольтера герои, следуя велениям внушенного властью долга, тем самым навлекают гибель на себя и других. Личность у Вольтера противостоит установленному правопорядку. В этом тоже он противоречил классицизму.

В 1778 г. Вольтер был увенчан лавровым венком за всё, что он сделал для Просвещения и для театра. Популярность Вольтера ушла далеко за пределы Франции. Он был кумиром передовой молодежи всех европейских стран. Русская императрица Екатерина II, желая прослыть в мире просвещенной монархиней, переписывалась с Вольтером.
Дени Дидро (1713-1784) был также крупнейшим деятелем французского и европейского Просвещения. Обладая универсальными знаниями, он прославился прежде всего как инициатор, редактор и один из авторов многотомной «Энциклопедии наук, искусств и ремесел». Это было издание, сводившее воедино и обобщавшее все последние достижения человеческой мысли.

К числу главных интересов Дидро всегда принадлежал театр. Великий философ выступал и как драматург, и как автор теоретических работ о драматургии и актерском искусстве. Пьесы Дидро не вошли в устойчивый репертуар театра, но они сыграли большую роль в формировании нового направления драматургии – мещанской драмы.

В своих теоретических работах о драматургии и театре Дидро подчеркивает мысль о связи эстетического и этического. Эстетика, заявляет Дидро, базируется на этике.

Дидро теоретически обосновывает появление «среднего» жанра, т.е. жанра, включающего в себя элементы трагедии и комедии. Он выдвигает требование социальной типизации героев; это требование сыграло свою роль в становлении реализма.

Чрезвычайно важное значение в разработке вопросов актерского искусства имел трактат «Парадокс об актере» (1773), который был опубликован только в 1830 г. Это было самое полное и последовательное изложение принципов просветительского реализма применительно к искусству актера.

Несомненно, Дидро был в курсе споров о «теории чувствительного актера», и своей работой он также внес лепту в разработку теории актерского искусства.

Дидро, размышляя об искусстве в целом, заметил, что искусство может пренебречь истиной и, тем не менее, остаться искусством; оно всегда каким-то образом связано с вымыслом. Художник не только не копирует рабски природу, но и накладывает на нее печать своей индивидуальности. Искусство основывается не столько на подражании природе, сколько на подражании образцу, пребывающему в уме (в душе) художника. Верность созданному самим художником образцу и создает вкус, – рассуждает Дидро. Педантичное подражание природе делает искусство убогим, скудным, мелочным.

Так, противоречие между «естественным» и «искусственным» развертывается в парадокс подражания природе и вымысла.

Несовпадение истины и вымысла принимает в работе «Парадокс об актере» форму противоположности природной чувствительности и мастерства (т.е. внешней техники) актера. В этой работе речь идет о манере игры актера, о том, в каком случае он создаст наиболее убедительный образ – тогда, когда он сливается с изображаемым им персонажем так, что не отделяет его от себя, или когда актер не только не «вживается» в образ, но и непрерывно контролирует себя как бы со стороны. В каком случае он произведет на зрителя наиболее сильное впечатление?

«Парадокс об актере» написан в свойственной Дидро манере диалога, спора двух мнений. С точки зрения одного собеседника, актер только тогда может воздействовать на публику, когда он полностью перевоплотился в своего героя. С точки зрения другого, так никогда не бывает, потому что он никогда не сможет два раза подряд сыграть одну и ту же роль с равным жаром и с одинаковым успехом. От чувствительных артистов не приходится ждать никакой цельности, – считает Дидро, – их игра то сильна, то слаба, то заурядна, то возвышенна. А актер, который руководствуется рассудком, будет одинаков на всех представлениях, так как у него все рассчитано заранее, и в игру на сцене он вносит лишь отдельные коррективы.

Талант, считает Дидро, не в том, чтобы чувствовать на сцене, а в умении так тщательно передавать внешние признаки чувства, чтобы зрители поверили этому. Поэтому холодный, но умелый актер производит впечатление глубоко чувствующего и вызывает ответные эмоции у зрителей. Актер же, искренне переживающий на сцене, может, напротив, не найти отклика в зале, потому что, считает Дидро, он измельчит образ искренними чувствами. Истинная же задача актера, по мысли Дидро, – подняться до идеального образа, созданного поэтом и еще более возвеличенного собственным воображением актера. Актер должен быть холодным, рассудочным, спокойным наблюдателем, проницательным, но не чувствительным, его игра – «высшее обезьянство», подражание высшему образцу.

Таким образом, Дидро сформулировал различие между искусством представления, приверженцем которого он был, и искусством переживания, хотя сами эти термины войдут в обиход только в начале ХХ в. в трудах К.С. Станиславского.

Искусство переживания характерно для актеров русского театра и оно, как показала история, завоевало признание во всем мире и стремление постичь его.
Огюстен Карон Бомарше (1732-1799) – знаменитый комедиограф Франции XVIII века – был прямым последователем Дидро.

Успех к нему пришел с его трилогией: комедиями «Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро» («Преступная мать» – третья часть трилогии – менее удачная). Герой этих комедий цирюльник Фигаро выступал, по сути дела, представителем чуть ли не всех прослоек оппозиционного третьего сословия. Он сменил столько профессий, что роль цирюльника – не более как временное обличие. Он представляет третье сословие, но он из низов. Фигаро – самый демократический герой французской комедии того времени не только по своим идеям, но и по облику. Он жизнеспособнее, активнее, интереснее своего господина, графа Альмавивы.

В комедиях Бомарше сословные различия играют наименьшую роль в конфликте, столкновение происходит в частной сфере. В «Севильском цирюльнике» Фигаро помогает Альмавиве жениться на Розине, с которой мечтает обвенчаться ее опекун, старый и глупый Бартоло. В «Женитьбе Фигаро» Альмавива покушается на невесту Фигаро. Здесь борьба Фигаро за свои элементарные человеческие права немедленно оборачивается столкновением с сословным обществом, в котором эти права попираются. Герой не просит и не унижается. Он берет своё в борьбе. Его острые словечки метят дальше, чем в соперника; он оказывается обличителем общественной морали.

В творчестве Бомарше реализм победил идеализаторскую тенденцию. Но эта победа была временной. Революция 1789-1793гг. изменила взгляды Бомарше, породила в нем страх. Последняя часть трилогии – «Преступная мать» – лишена уже того комедийного блеска, который характерен был для первых двух частей. Здесь Фигаро – преданный слуга Альмавивы, оберегающий его имущество от покушений. Такую метаморфозу можно было расценить как призыв к умеренности, к примирению с аристократией.

Якобинская диктатура объявила Бомарше изменником, он вынужден был уехать из страны в Англию. Всё его имущество было конфисковано. Он смог вернуться в свою страну только после термидорианского переворота. Умер он в крайней бедности.