ИСТОРИЯ ТЕАТРА-ЛЕКЦИИ Части 1 и 2. Лекции для студентов заочного и вечернего отделения

• Название: Лекции для студентов заочного и вечернего отделения
• Анкор: ИСТОРИЯ ТЕАТРА-ЛЕКЦИИ Части 1 и 2.doc
• Дата: 30.10.2017
• Размер: 1.94 Mb.
• Имя файла: ИСТОРИЯ ТЕАТРА-ЛЕКЦИИ Части 1 и 2.doc
• Тип: Лекции; #9953
• страница: 13 из 34

Театральное искусство

На протяжении всего XVIII века главным театром Франции был театр «Комеди Франсез» (Театр Французской Комедии). Он был основан королевским указом от 18 августа 1680 г. Его составили труппа Мольера из театра Пале-Рояль, труппа театра Бургундский отель после ухода Расина и труппа театра Марэ, где игрались трагедии Корнеля.

«Комеди Франсез» был организован как монопольный королевский театр, получавший значительную государственную дотацию. Из двух актерских трупп для этого театра было отобрано 27 лучших актеров (15 мужчин и 12 женщин), остальным было предложено уехать в провинцию. От имени королевского двора театром поочерёдно (по месяцу) управляли четыре камер-юнкера, что нередко создавало нервозную обстановку. Но театр занимал господствующее положение, в него стремились попасть лучшие актеры Франции. Этот театр строго оберегал традиции классицизма в искусстве актера. Это был лучший театр Франции. Гастролировать на сцене «Комеди Франсез» означало широкую известность и славу. Дэвид Гаррик только после гастролей на сцене «Комеди Франсез» стал известен Европе.

Самыми известными французскими актерами эпохи Просвещения были актеры и актрисы театра «Комеди Франсез» – Адриенна Лекуврер, Мари Дюмениль, Ипполита Клерон, Анри Луи Лекен.

А. Лекуврер была неподражаема в искусстве изображения страстей, она создавала роли в вольтеровских трагедиях.

М. Дюмениль в работе над ролями искала совпадения роли со своей индивидуальностью, делала попытки «вживания» в создаваемый образ.

И. Клерон была точной последовательницей учения Дидро: она испытывала равнодушие к эмоциям персонажа, ей важно было их точно выразить внешними средствами.

А. Лекен был выходец из любительского театра, который небезуспешно соперничал с «Комеди Франсез». Один из спектаклей этого театра посетил Вольтер. Лекен не только играл в нем, но и был его постановщиком. Он познакомился с Вольтером и попросил его позаниматься с ним актерским мастерством, на что Вольтер согласился. Через несколько месяцев Лекен был принят в труппу «Комеди Франсез». Последние двадцать лет своей жизни Лекен занимался режиссурой. В 1759 г. сцена была освобождена от зрителей, сидевших до этого чуть ли не рядом с актерами. Лекен был первым режиссером, начавшим осваивать эту обновленную сцену.

Театр «Комеди Франсез» обладал (и обладает) огромным авторитетом в Европе. Всемирно известными, признанными актерами становились те, кому выпала честь выступить на сцене «Комеди Франсез». И ныне театр «Комеди Франсез» сохранил за собой право определять известность того или иного мастера сцены.

В период революции 1789-1794 гг. положение театра «Комеди Франсез» менялось, но он оставался ведущим театром Франции. В 1791 г. Учредительным собранием был принят декрет, который отменял деление театров на привилегированные и непривилегированные, все театры были уравнены в правах, ликвидированы субсидии и монополии, объявлена свобода частной инициативы – каждый гражданин имел право открыть театр и ставить в нем любые пьесы. В Париже в течение одного года открылось 18 новых театров. Вводилось авторское право, т.е. театр мог ставить пьесу только с согласия автора. В годы революции рождается идея народного театра («театра народа»). Эти идеи будут впоследствии развиваться до ХХ века и далее.

Театр «Комеди Франсез» был переименован революционным правительством в «Театр Нации». В самом театре не было политического единства: часть труппы революцию не принимала, была настроена монархически, другая часть труппы, напротив, восторженно приветствовала революцию и хотела ей служить. В конце концов в театре произошел раскол: часть труппы во главе с молодым актером Тальма организовала свой театр – «Театр Республики». Так образовалось два театра – «Театр Нации» с «монархическим» репертуаром и «Театр Республики» с революционным репертуаром.

Возрождение и воссоединение труппы театра «Комеди Франсез» произошло в 1799 г. и ознаменовано постановками «Сида» Корнеля и «Школы мужей» Мольера.
Итальянский театр эпохи Просвещения
После создания комедии дель арте Италия на протяжении веков не внесла в мировую театральную культуру чего-либо ценного. Это не удивительно. Страна находилась в глубоком экономическом и политическом упадке.

В глазах Европы Италия была замечательна памятниками старины. Но источником живой культуры она уже не была. Венеция была самым притягательным городом: это был центр увеселений. Венецианский карнавал продолжался добрых полгода. Здесь работало несколько театров. Сюда приезжали смотреть Италию старого доброго времени. Комедия масок стала музейным зрелищем: исполнители сохранили свое мастерство, но утратили общественный задор, она не несла современных идей.

В области театра для Италии с особенной остротой вставала задача создания литературной комедии нравов, которая выражала бы и отстаивала просветительские взгляды на жизнь и при этом сохраняла привычную для итальянского зрителя яркую театральность.

Это было не просто. Актеры комедии масок были импровизаторами и не умели заучивать литературный текст. Кроме того, каждый актер всю жизнь играл одну и ту же маску, и ему было трудно создавать разные образы. К тому же еще комедия масок была диалектной (т.е. актеры говорили на том диалекте, который был характерен для той или иной области Италии). А комедия нравов должна была быть написана литературным языком. Введение литературного языка было важно и для культурного объединения страны.

Карло Гольдони (1707-1793) был одним из тех просветителей, который остро осознавал необходимость реформы театра. Он происходил из интеллигентной семьи, с детских лет увлекался театром. Уже в пятнадцать лет под влиянием только что прочтенной пьесы Макиавелли «Мандрагора» он задумался о необходимости реформы театра.

Получив юридическое образование и занимаясь адвокатурой, он начинает регулярно писать сценарии для одной из венецианских трупп комедии дель арте. Как только он накопил драматический опыт, сразу приступил к реформе театра. Но проводил ее осторожно, осмотрительно. В 1738 г. он поставил комедию, в которой была только одна целиком написанная роль («Светский человек или Момоло, душа общества»). В 1743 г. он поставил первую целиком написанную комедию. Но это было лишь начало реформы. Ему предстояло перевоспитать или воспитать заново целое поколение актеров. На это ушло много лет. Он понимал, что воздействовать нужно не только на актеров, но и на публику. И делать это нужно настойчиво, но осторожно.

Сперва его пьесы появлялись со старыми масками и написаны были на диалекте. Затем эти маски исчезали или трансформировались до неузнаваемости. Импровизация уступала место написанному тексту; комедия переводилась с диалекта на литературный язык. Параллельно с этим менялась и техника актеров.

Гольдони внес в комедию реалистическое начало, сам учился у комедии дель арте мастерству интриги и остроте положений, а буффонное и фантастическое его совершенно не интересовало. Он был сыном своего рационалистического века.

Гольдони считал, что комедия должна быть своеобразной школой морали. Свои комедии он иногда называл комедиями среды или коллективными комедиями, вместо того, чтобы именовать их комедиями нравов. Он старался очень подробно обрисовывать среду обитания героев своих комедий, так как только в такой жизненно достоверной обстановке может развёртываться насыщенное увлекательное действие.

В своей ранней пьесе «Слуга двух господ» (сценарий – 1745 г., текст пьесы – 1749г.) Гольдони создал превосходный, насыщенный исключительными комическими возможностями образ Труффальдино. Это был первый, но достаточно уверенный шаг по пути усложнения образов комедии дель арте. Драматург соединил в одном своем герое двух Дзани – ловкого проныру и добродушного растяпу. Бригелла здесь – не слуга, а добропорядочный хозяин гостиницы. Панталоне – купец, но лишен тех качеств, которые ему придавала маска в комедии дель арте: здесь это человек дела, уважаемый, добропорядочный, а не хилый, глупый старый ловелас.

Лучшим образом в зрелых комедиях Гольдони по многогранности характера является Мирандолина в комедии «Хозяйка гостиницы». Простая девушка ведёт отчаянно смелую, талантливую и не лишенную расчета игру с графом Альбафьорита (титул, правда, у него покупной), маркизом Форлипополи и кавалером Рипафратта, чтобы, одержав победу, отдать руку слуге Фабрицио, человеку своего сословия. Эта роль одна из самых прославленных в мировом репертуаре.

Деятельность Гольдони и других итальянских просветителей, их пропаганда сословного равенства, борьба со старым укладом жизни, проповедь разума нашли отклик за пределами страны. Престиж итальянской культуры снова повысился. Это отметил Вольтер, высоко ценивший Гольдони.

Но в родном городе у Гольдони было немало врагов. С ним соперничали, на него писали пародии. Положение первого комедиографа Италии помогало ему не принимать их слишком близко к сердцу. Но в 1761 г. была с большим успехом поставлена фьяба (театральная сказка) Карло Гоцци «Любовь к трем апельсинам». Гольдони усмотрел в этом успехе измену венецианской публики и навсегда покинул Италию, получив место драматурга Комеди Итальен в Париже. Но здесь от него требовали сценарии комедии дель арте, т.е. того, против чего он боролся. И он расстался с театром.

Карло Гоцци (1720-1806) начал свою борьбу с Гольдони в качестве пародиста. В реформе, проводимой Гольдони, он видел покушение на устоявшиеся представления об искусстве и жизни и на социальные устои современного мира. Гоцци был за старый, феодальный порядок, за то, чтобы каждая социальная прослойка общества знала свое место. И народные комедии Гольдони казались ему недопустимыми уже потому, что их автор выводил на подмостки низы общества. Неприемлема была для него и вся система морали, проповедуемой Гольдони. Попытка проверить при помощи разума все стороны людских отношений должна была, по его мнению, привести к крушению морали. Истинным основанием морали, по Гоцци, могла быть лишь вера.

Гоцци был не просто теоретическим и художественным противником просветительского культа разума. Эмоции играли в его взглядах и действиях заметную роль, иногда большую, чем холодный трезвый рассудок.

Гоцци происходил из старинной аристократической семьи, он жил прошлым, очень негативно относился к Франции, которая шла во главе Просвещения. И когда ему представилась возможность выступить против Гольдони в качестве драматурга, он ею воспользовался. Его сказка для театра «Любовь к трем апельсинам» была с огромным успехом сыграна на венецианской сцене. Гольдони подвергся осмеянию там, где, казалось, его позиции крепко завоёваны. Значение этого спектакля вышло за рамки литературной полемики. Эта первая фьяба (сказка для театра), выразившая талант Гоцци и его любовь к театру, положила начало новому направлению в искусстве. Но у Гоцци всё равно этого не получалось. Гоцци решительно отстаивал комедию масок от новшеств Гольдони. Он считал, что импровизация не должна уходить со сцены, а литературный текст ее губит. Конечно, в отстаивании импровизации он был прав: театральное искусство, лишенное импровизации, мертво. Фактически он создавал новый жанр, связанный с комедией масок, но и отличающийся от нее. Его пьесы – это тоже литературные создания, а вовсе не импровизационная комедия. Традиционные маски имели разнообразные характеры, а порой вообще исчезали с переднего плана. В его фьябах главными действующими лицами были, конечно, короли, принцессы и т.д., а маскам отводилась роль в интермедиях между основными по сюжету сценами. Гоцци даже указывал тему импровизации в каждой такой интермедии. Лучшие его сказки для театра – это «Король-олень», «Турандот», «Зеленая птичка». Гоцци казалось, что он защищает от просветителей лучшие человеческие идеалы – честь, честность, благородство, бескорыстие, дружбу, любовь, самоотверженность. Но в этих вопросах на самом деле никакого расхождения с просветителями у него не было.

Почти все театральные сказки Гоцци имели успех, но за пределами Венеции они не ставились и очень скоро сошли со сцены. Пьесы же Гольдони вновь завоевали венецианскую сцену. К новой жизни Гоцци вернули Шиллер и романтики, справедливо считавшие его своим предшественником.
Немецкий театр эпохи Просвещения.
Раздробленная, полуфеодальная Германия не созрела для буржуазной революции, поэтому немецкое Просвещение имело теоретический характер. Германия могла подняться до уровня мировой страны только в области культуры.

В XVIII веке Германия прошла те же этапы эстетического развития, что и другие страны: она знала периоды просветительского классицизма, просветительского реализма и сентиментализма. Но значение каждого из этих течений не во всём совпадало с его значением в других странах. Просветительский классицизм, достигший наивысшего расцвета во Франции, не нашел питательной почвы в Германии.

Немецкое Просвещение обязано великим философам и драматургам – Лессингу, Гете, Шиллеру. Эти великие немецкие писатели подняли драматическое и театральное искусство Германии на невиданную дотоле высоту, внеся своим творчеством значительный вклад в мировую культуру. Вторая половина XVIII и начало XIX века составляют классическую эпоху в развитии немецкой литературы и драмы. Но развитие театрального искусства совершалось в крайне неблагоприятных общественно-политических условиях.

Германия XVIII века сохраняла политическую раздробленность, унаследованную от средневековья, и представляла собой конгломерат бесчисленных мелких феодальных государств – королевств, курфюрств, герцогств, княжеств, графств и вольных имперских городов. Эти феодальные государства были независимыми друг от друга и постоянно воевали между собой. Для всех их характерен был феодально-крепостнический режим.

Немецкая буржуазия была слаба и пассивна, она приспособилась к существующим условиям и не решалась на активную борьбу. Положение народа было исключительно тяжелым: в стране царил феодально-крепостнический произвол. Недовольство народа было велико, но для общественного движения не было условий: политическая раздробленность, отсутствие государственного единства.

В условиях тяжелого политического гнета, когда не было путей для практического переустройства социальных условий, лучшие силы нации обратились к духовной, идеологической деятельности, в которой находила выход творческая энергия лучших представителей немецкого народа. Вот почему в эту эпоху происходит развитие немецкой философии, литературы и театра.

Немецкий театр XVIII века развивался под влиянием демократических тенденций в общественной жизни. Передовые деятели театра стремились использовать сцену в качестве трибуны, с которой провозглашались бы идеи национального единства, политической свободы и социальной справедливости. И им удалось, обходя всякого рода цензурные рогатки и препятствия, добиться того, чтобы театр занял значительное место в общественной и культурной жизни страны.

Театральное искусство в Германии было представлено придворно-аристократическими театрами, которые опирались на французские и итальянские труппы – оперу и балет. Поэтому перед деятелями нового театра стояла задача создания драмы отечественного содержания на родном языке, т.е. создания демократического национального театра.

Немецкая драма и театр XVIII в. развивались в теснейшей связи с передовыми просветительскими идеями, исходившими из Франции и Англии. Если на первых порах такие немецкие просветители, как Готшед, находились в большой зависимости от иностранных влияний, чего не избег в начале своей деятельности и Лессинг, то уже зрелый Лессинг вывел немецкую драму на путь самостоятельности.

Начало немецкого просветительства (30 – 50-е гг. XVIII в.) связано с утверждением классицизма, заимствованного из Франции. Главный деятель театра на этом этапе Йоган-Кристоф Готшед, который стремился поднять драму и театр Германии на уровень художественной культуры Франции. Он начисто отверг национальные традиции немецкого театра XVII века. Реформа театра, произведенная им, принесла на немецкую сцену подражание античности, рационализм, утверждение строгих законов поэтики классицизма. Уже Готшед видел в театре одно из средств пропаганды нравственных принципов и гражданских добродетелей. Но его программа была крайне робкой. Он апеллировал к благородству правящего сословия, возлагая на него все свои надежды. Готшед не шел дальше идеала просвещенного абсолютизма.

При всей ограниченности идей и невысоком художественном уровне произведений Готшеда, его деятельность имела, однако, и положительные черты. Он стремился к классической ясности и упорядоченности действия, хотя и робко, но вводил гражданскую тематику, начал теоретическую разработку проблем драматургии и искал новых форм организации театрального дела.

На практике идеи Готшеда реализовывала Каролина Нейбер – выдающаяся актриса-реформатор, основоположница классицистского течения в немецком театре, основательница театра в Лейпциге.

Второй этап в развитии просветительского театрального искусства приходится на 50 – 60-е годы XVIII века и связан с деятельностью великого немецкого просветителя Лессинга.

Готгольд Эфраим Лессинг (1729-1781) родился в семье пастора, получил хорошее образование и, будучи уже известным литератором, получил степень магистра свободных искусств.

В 60-е годы Лессинг завоевывает авторитет как теоретик искусства. Лессинг объявляет влияние французского классицизма вредным для Германии. Образцами для драматургов, говорит он, должны быть пьесы Шекспира, а не Корнеля и Расина.

В его трактате «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» (1766) раскрывается важный вопрос – о специфической природе поэзии и живописи. Иными словами, Лессинг обосновал мысль о том, что поэзия и живопись имеют свои специфические законы, свой художественный язык, свои выразительные средства. Искусство актера он ставит между поэзией и живописью, оно подчинено законам пластики и законам слова. Анализируя специфическую природу поэзии и живописи, Лессинг тем самым делает вклад в эстетику (науку о прекрасном), в классификацию искусств.

Определив искусство актера как стоящее между живописью и поэзией, т.е. подчиненное законам пластики и законам слова, Лессинг также выразил свое отношение к дискуссии о «чувствительном» или «рациональном» актере. Какого актера предпочесть – чувствующего или «холодного»? Лессинг – за гармонию чувства и разума. Крайности, считает он, недопустимы. Он считает, что актерская техника обладает способностью вызывать в актере живое чувство, а именно оно и необходимо для сцены.

Другой серьёзной теоретической работой Лессинга является «Гамбургская драматургия» (1767-1768), сложившаяся из его критических статей, которые он публиковал в Гамбурге, когда был там теоретическим руководителем Национального театра. Эти статьи касались репертуара, подчеркивали образовательное значение театра, а также уделяли внимание искусству актера.

Перед Лессингом встает тот же вопрос, что и перед Дидро: кого предпочесть – чувствующего или «холодного» актера? Но, в отличие от Дидро, Лессинг – за гармонию чувства и разума. И та, и другая крайность ему кажутся недопустимой. В то же время Лессинг считает, что актерская техника способна вызывать в актере живое чувство, которое абсолютно необходимо для театральной сцены.

Лессинг не принимает классицизм в любых его видах, формах и обличиях. Настоящее искусство, заявляет Лессинг, исходит из человека, классицизм же черпает свою эстетику из условностей двора (где «пышность и этикет превращают людей в машины»).

Но Лессинг занимался не только вопросами теории искусства, он выступал и как драматург. Его перу принадлежат трагедии и комедии. Одна из наиболее знаменитых трагедий – «Эмилия Галотти» (1772). Это была первая тираноборческая пьеса, написанная в Германии эпохи Просвещения. Герой пьесы принц не выдерживает искушения власти и творит чужими руками страшные злодейства. Он убивает Аппиани, жениха Эмилии, и доводит до самоубийства саму Эмилию: для нее это единственный способ отстоять свои права личности перед лицом произвола. Не решаясь сама покончить с собой, она просит об этом своего отца.

Лессинг дал немецкой драматургии силу, самобытность, великую освободительную идею; вся его жизнь была прожита ради торжества справедливости.

В русском театре XIX в. постановка этой трагедии замечательна тем, что в ней дебютировала юная Мария Ермолова, получившая признание и известность сразу же после премьеры.