ИСТОРИЯ ТЕАТРА-ЛЕКЦИИ Части 1 и 2. Лекции для студентов заочного и вечернего отделения
 Скачать 1.94 Mb.
|
Английский театр эпохи ПросвещенияАнглийская буржуазная революция произошла в середине XVII века, раньше, чем в других странах Европы, и завершилась компромиссом между поднимающейся буржуазией и бывшими феодальными землевладельцами, аристократией. Поэтому театр развивался под влиянием просвещенной аристократии. Английский театр сыграл заметную роль в истории всего европейского театра. Он положил начало драматургии Просвещения и внес в нее немалый вклад. Со сцены уходит трагедия. Ее заменяет новый жанр – мещанская драма. Театры других стран Европы (Франции, Германии, Италии) восприняли этот новый жанр. Большое развитие получила и комедия, которая и по форме и по содержанию отличалась от комедий эпохи Возрождения. Переход от театра Возрождения к театру Просвещения в Англии был долгим и болезненным. В 30 – 40-х гг. XVII века театр Возрождения угасал. Но завершающий удар ему нанесла пуританская революция в 1642 г. Пришедшие к власти пуритане вернули Англию к традиции «строгой жизни»: она сделалась богомольной, благочестивой. Для театра здесь не было места: он считался рассадником «непристойности», «неприличия», словом, приносил «вред». И театры были закрыты и сожжены. Развитие театра было прервано на долгие годы. Попытка восстановления абсолютной монархии создала революционную ситуацию. Абсолютизм был нетерпим для правящих классов, но и революция внушала ужас. Поэтому и был достигнут компромисс между аристократией и буржуазией. В Англии установилась конституционная монархия. Власть поочередно переходила от партии ториев, опиравшейся на крупных землевладельцев, к партии вигов, пользовавшейся поддержкой обуржуазившегося дворянства и буржуазии. Стюарты, вернувшись к власти, восстановили театр. Но это был уже иной театр. Театр периода Реставрации тяготел к классицизму. Ранние драматурги этого периода учились у Бена Джонсона, более поздние – у Мольера. Театр реформировался. Появление и утверждение на сцене новых жанров – это одно из свидетельств глубокого реформирования. Появившаяся в театре Просвещения сцена-коробка требовала более строгой композиции пьесы и большей бытовой достоверности. Изменилась не только эстетическая, но и этическая природа театра. Период Реставрации явился периодом девальвации всех нравственных ценностей. Театр отражал это новое состояние нравов (здесь – речь о комедии). Герой мог быть кем угодно и каким угодно, только не похожим на пуританина. Ему позволялось в борьбе корыстных интересов (любовных, денежных) всё, правым оказывался тот, кто выиграл и притом – неважно, какими средствами. По сути дела, комедия Реставрацииунаследовала мораль старинного фарса, выражавшего отношение к миру средневекового горожанина. Фарсовые ситуации, острота и выразительность языка, меткость афоризмов – это главные достоинства комедии Реставрации, и среди них – обостренный интерес к социальному. Комедиографы этого периода не придумывали своих героев – они брали их из жизни; отсюда точная социальная типажность. И в этом смысле это был шаг вперед, даже по сравнению с Мольером. Драматургов этого периода привлекало не изображение человеческих страстей «вообще», а неповторимость этих страстей в каждой человеческой индивидуальности. Это был новый этап в развитии европейской комедии. Создавалась комедия нравов, исходившая из социально-бытовой характеристики персонажей, реалистическая по своим тенденциям. Для комедии нравов характерны сатирические элементы. Наиболее значительным и острым драматургом периода Реставрации был Уильям Уичерли (1640-1716).Самые значительные его комедии – «Любовь в лесу, или Сент-Джеймский парк», «Джентльмен – учитель танцев» (переделка Кальдерона, который, в свою очередь, опирался на Лопе де Вегу). Шедеврами считаются «Деревенская жена» и «Прямодушный» – самая обличительная комедия этого периода. Комедия нравов породила драматургическую школу, выработавшую выразительный и сценически эффектный стиль, что и определило ее устойчивость. События 1688-1689 гг. (т.е. «промышленная» революция) повлияли на состояние английской драматургии. На ней также отразились основные положения английского Просвещения, выраженные в книге Джона Локка «Опыт о человеческом разуме» (1690) Джон Локк (1632-1704) – философ. В его философском трактате «Опыт о человеческом разуме»(1690) содержатся основные положения английского Просвещения. До Локка господствовало мнение о том, что человек рождается с готовым набором неких изначальных идей. Локк опроверг это учение и доказал, что все представления приобретаются из общения с внешним миром, из опыта. Но для того, чтобы стать знанием, эти идеи должны быть переработаны разумом. В трактате есть мысли о воспитании человека, о развитии свободной личности, о могуществе разума человека, о государственной власти, о праве. И вывод: люди сами должны изменить существующий порядок, если при нём личность не может получить надлежащего воспитания и развития. Таким образом, Джон Локк касается в своем труде в том числе и политических вопросов. Методологическую основу Просвещению дала научная революция XVII столетия, основным документом которой послужила работа другого английского философа, предшественника Локка, жившего во времена Шекспира Френсиса Бэкона (1567-1626) – «Новый органон»(1620). Бэкон, вопреки установившейся практике, предложил идти в научных исследованиях не от теории к фактам, а от фактов к теории, которая только и может существовать как их обобщение. Такой подход к исследованию мира принес огромные плоды: он помог увидеть природу и общество в действительных формах, а не в формах, навязанных старой идеологией. Традиции, обычаи, веками закреплявшиеся представления о жизни и мироздании, выраженные в религиозной форме, были могучими устоями феодализма. В противовес этому просветители выдвинули идею прогресса, приносимого наукой, критическим умом. Наука, знание, разум стали для Просвещения сильнейшим оружием в борьбе против старого общества. Всё, что не выдерживало проверку разумом, объявлялось предрассудком. Комедии этого периода уместнее называть предпросветительской комедией. Источником комического были отклонения от человеческих норм, которые внушены обществом. Зачинателем предпросветительской комедии был Вильям Конгрив (1670-1720). Его комедии – «Старый холостяк», «Двоедушный», «Любовь за любовь», «Пути светской жизни». Особенно удачной была сценическая судьба комедии «Любовь за любовь». В его комедиях царит веселье, розыгрыши, перепалки, чудачества. Этими качествами он напоминает шекспировские комедии. Но в его комедиях заметны и положения просветителей о естественном человеке, о чувстве и разуме, о бескорыстной человечности и т.п. Еще ближе к Просвещению оказываются Джордж Фаркер (1578-1707); его комедия «Близнецы-соперники» уже предвосхищала сентиментально-нравоучительную комедию. В следующих его комедиях заметен поворот к политической и социальной сатире («Офицер-вербовщик», 1706; «Хитроумный план щеголей», 1707). В них уже подводится итог развитию комедии нравов. Фаркер изобразил так правдиво провинциальные нравы, что его комедии послужили источником просветительского реализма. После Фаркера развитие комедии нравов приостановилось. Сатиричность и некоторая грубоватость показа нравов не устраивала буржуазию – новых хозяев жизни. Следовали нападки на театр. Ученый-богослов Джереми Коллиер написал в 1698 г. памфлет «Краткий очерк безнравственности и нечестивости английской сцены», в котором обвинял авторов современных комедий в том, что они часто поминают всуе имя Божье, употребляют неприличные выражения, изображают пороки, способствуя тем самым их распространению. Памфлет имел успех, и это сильно осложнило развитие реалистической комедии нравов. Поэтому ее начинает вытеснять сентиментально-нравоучительная комедия. В этой комедии уже не было острых конфликтов и ярких комедийных ситуаций. Ее цель была – поучать, а не высмеивать. Она демонстрировала примеры добра. К этой категории пьес относятся комедии Ричарда Стиля (1672-1729), например, «Совестливые влюбленные». Эта пьеса продержалась на сцене до 60-х гг. И хотя сентиментально-нравоучительная комедия не имела больших художественных достижений, она сочувственно рисовала картины буржуазного быта, утверждала нормы буржуазной морали. К началу 30-х гг. появился еще один жанр – буржуазная трагедия, или мещанская драма. С появлением нового жанра нравоучительная комедия теряет свое значение, хотя на сцене она еще остается. Появление мещанской драмы – это удар по классицистской эстетике жанров. На трагическую сцену выходит простой человек (а в классицистской трагедии – это короли, полководцы и т.п.). Утверждается на сцене мещанская драма благодаря пьесам Джорджа Лилло. Джордж Лилло (1693-1739) – просветитель патриархального толка. Восставая против развращенности нравов, он апеллирует к твердым нравственным принципам, по которым живут городские ремесленники, оберегая добродетели своих сельских предков. Огромный успех имела его пьеса «Лондонский купец, или История Джорджа Барнвела» (1731). Другая его пьеса – «Роковое любопытство» (1736). В обеих пьесах совершаются убийства в корыстных целях, и убийцы несут заслуженное наказание, т.е. порок всегда наказан. С одной стороны Лилло критикует нормы буржуазного общества, но критическая тенденция отступает перед идеализаторской, нравоучиельно-добродетельной. Эдвард Мур (1712-1757) – протестантский проповедник тоже внес свою лепту в развитие драмы. Его пьеса «Игрок» обладала определенными драматическими достоинствами, но выражала крайне узкий кругозор автора, целью которого было отвратить современников от пагубной страсти к карточной игре. Английские просветители были единодушны в осуждении пережитков феодализма, довольно многочисленных и многообразных (ведь революция закончилась компромиссом). Наиболее радикальная часть английских писателей видела в человеческих пороках не только наследие прошлого, но и результат нового порядка вещей. Самый великий сатирик, глава этого направления – это Джонатан Свифт. Героем в сатирических произведениях выступал некий простак, или чудак, или дикарь, или робинзон, или представитель другой цивилизации. Он оказывался «естественным человеком», попавшим в данную цивилизацию, и видел все пороки этого общества как бы со стороны. (Вспомним, к примеру, «Путешествия Гулливера»). Такой ход помогал выделить, подчеркнуть, осмеять общественные уродства. То же было характерно и для театра. Мещанская драма наносила удар классицистской эстетике жанров. Трагическую сцену завоёвывал простой человек. Последователями Свифта в театре были Джон Гей и Генри Филдинг. В XVIII в. в английском театре популярность завоевывают малые жанры – пантомима, балладная опера и репетиция. Балладная опера была пародийным жанром; здесь поведение героев подчинялось как бы двойной логике: они могли изображать, например, разбойников, но зрители догадывались, что перед ними на самом деле политики. Расцвет балладной оперы начался с постановки в 1728 г. «Оперы нищего» Джона Гея (1685-1732). Спектакль имел огромный успех. Песенки из спектакля стали популярны. Пьеса изображала нравы преступного мира. Скупщик краденного Пичем, его дочь Полли, ее муж, обворожительный бандит Макхит – подонки общества, олицетворяли пороки высшего света. В пьесе было немало намеков на конкретных политических деятелей. «Опера нищего» впоследствии была переработана Брехтом и получила известность под названием «Трехгрошевая опера». Генри Филдинг (1707-1754) – крупная величина английской драматургии. Он написал 25 пьес, также известен как романист. Его пьесы по жанру – сатирические комедии, в которых он высмеивает мздоимство и произвол, царящие в английском суде («Судья в ловушке», 1730). Известность в театре он завоевал двумя фарсами: «Трагедия трагедий, или Жизнь и смерть Мальчика-с-пальчик Великого» и «Авторский фарс». Первая пьеса представляла собой пародию на весь трагический жанр. Вторая пьеса – это история нищего литератора, неожиданно оказавшегося наследником бентамского престола. В этом фарсе высмеиваются все лондонские знаменитости. Оба фарса пользовались огромным успехом в Лондоне. Все его фарсы содержат острую критику нравов, в его пьесах жульничают, воруют не воры и разбойники, а самые обычные почтенные люди. На протяжении десяти лет (1728-1737) расцвета сатирической драматургии театр был серьёзной оппозиционной силой правительству. Начиная с 60-х годов, критические тенденции всё больше проникают в область так называемой правильной комедии, то есть комедии, лишенной сатирических мотивов. Так возникла реалистическая комедия нравов. Она породила две разновидности – комедию положений и комедию характеров. Серьезные перемены в драматургии требовали больших изменений в сценическом искусстве, и театр испытывал эти глубокие изменения. Вместо площадных форм шекспировского театра, то есть, театра под открытым небом, без занавеса, почти без декораций, теперь появляется сцена-коробка с системой кулис. Такую сцену к жизни вызывала новая драматургия. Такая сцена требует более строгой композиции спектакля и большей бытовой достоверности (т.е. требует декораций, отображающих место действия, реквизита и т.д.). Появляется рампа, что требует большей достоверности актерской игры. Сентиментальной комедии противостоит теперь веселая комедия. Этот термин ввел Оливер Голдсмит (1728-1774) в своем трактате «Опыт о театре, или Сравнение веселой и сентиментальной комедии» (1772). Он явился автором двух комедий – «Добрячок» (1768) и «Ночь ошибок» (1773). Первая успеха не имела, зато на долю второй выпал крупный успех, который предвещал конец сентиментальной драматургии. Комедия положений связана с именем Оливера Голдсмита. В его комедии «Ночь ошибок» два старых джентльмена желают, чтобы их дети поженились. Но молодые незнакомы. Жених отправляется в гости в дом будущей невесты. Он опасается своей робости, которую он всегда испытывает в обществе женщин, и боится поэтому произвести плохое впечатление на будущую невесту. А невеста опасается, что светские условности поведения жениха помешают ей узнать, каков он на самом деле. Не зная точной дороги, он заезжает в придорожный трактир, где завсегдатай трактира Тони – великовозрастный болван, пасынок отца невесты, – посылает молодого джентльмена точно в дом своего отчима, но называет этот дом гостиницей. Появившись в доме будущей невесты и думая, что обитатели дома – слуги в гостинице, молодой джентльмен ведет себя естественно, раскрепощенно, чем вызывает симпатию у своей будущей невесты. Когда же всё выясняется, молодой человек крайне смущен. Но ему всё прощается, потому что молодые люди полюбили друг друга, невзирая на якобы разные сословия. Всё завершается благополучно: молодые пары (а их здесь две) соединяются, все получают хорошее наследство, а порок наказан. Таким образом, комедия положений не содержала сатирических элементов. Комедия характеров связана с именем Ричарда Бринсли Шеридана (1751-1816). Все его комедии имели успех. («Соперники», 1775, балладная опера «Дуэнья», фарс «День святого Патрика, или Предприимчивый лейтенант»). Но ни в одной из них он не достиг такой сатирической остроты, как в комедии «Школа злословия» (1777). Лицемерие было одним из главных нравственных пороков английского общества, и реалисты-просветители давно уже стремились нарисовать образ английского Тартюфа. Шеридану это удалось. Джозеф Сэрфес – один из центральных персонажей комедии – стал для англичан олицетворением лицемерия. Он окружен такими же мелкими и подлыми людишками, каков сам. Они представляют собой «академию злословия», собственную подлость и низость они прикрывают клеветой друг на друга. Шеридан метко и остро обрисовывает характеры своих персонажей, привычные сценические ситуации он совершенно оригинально разрешает. Сэр Питер и леди Тизл – образы традиционные (скуповатый муж и легкомысленная, расточительная жена). Но Шеридан изображает этих героев по-своему, и действие приобретает неожиданный поворот. Леди Тизл приходит к Джозефу Сэрфесу, который давно домогается ее благосклонности. Вдруг появляется муж, сэр Питер. Еще мгновение – и обман раскрыт. Но ситуация разрешается парадоксально: именно сейчас, на грани разрыва супруги по-настоящему узнали и оценили друг друга (леди Тизл воочию убедилась в лицемерии и двуличии Джозефа, пока скрывалась за ширмой). Даже традиционный для просветительской драматургии резонер (т.е. персонаж, выражающий мысли автора) сэр Оливер у Шеридана выглядит своеобразно. Сэр Оливер стремится разобраться, кто из двух братьев Сэрфес – Джозеф или Чарлз – на самом деле хороший человек и достоин наследства. Джозеф стоит в общественном мнении высоко, а о Чарлзе говорят плохо. Чтобы выяснить для себя этот вопрос, сэр Оливер, переодевшись, приходит к каждому из братьев под чужим именем. Чарлзу он представляется ростовщиком, который может ссудить ему некоторую сумму, но под залог (Чарлз продает ему фамильные портреты предков, другого залога нет), но отказывается продать портрет сэра Оливера. А к Джозефу сэр Оливер приходит с просьбой оказать ему помощь как бедному родственнику. Правда раскрывается быстро. Джозеф, постоянно толкующий о милосердии, отказывает в помощи. А Чарлз оказывается гулякой и расточителем, но сэр Оливер замечает, что этот расточитель продал многое из своего имущества, но портрет своего родственника, сэра Оливера, не продал. И это польстило самолюбию старика. Значение «Школы злословия» далеко выходит за пределы английского театра. Эта пьеса – один из лучших образцов просветительского реализма. Она сыграла большую роль в истории мировой комедиографии. Английский просветительский театр неразрывно связан с именем блестящего, талантливейшего актера, режиссера, руководителя театра и театрального деятеля Дэвида Гаррика (1717-1779). Ему одинаково удавались и трагические и комические роли. С Гаррика по существу начинается история английской режиссуры. Английское сценическое искусство конца XVII – начала XVIII в. тяготело к классицизму. Но английский классицизм никогда не был последовательным; в искусстве многих английских актёров заметны черты реализма. В Лондоне в середине XVIII в. было два главных театра: Друри-Лейн, основанный в 1682 г., и Ковент-Гарден, возникший через пятьдесят лет. Став руководителем и совладельцем театра Друри-Лейн в 1747 г, Дэвид Гаррик изгнал зрителей со сцены. Присутствие их на сцене не мешало классицистским спектаклям. Но реалистические постановки Гаррика требовали большей сценической достоверности, и зрители на сцене мешали созданию этой достоверности. Это еще одна веха в реформировании театра. Потом появилась рампа (т.е. освещение по краю сцены). Это делало более явной мимику актеров. Гаррик требовал от актеров естественности игры, тщательной отделки роли. В 1744 г. он опубликовал (анонимно) небольшую работу «Искусство актерской игры, с разбором мимики некоторых модных актеров нашего времени», из которой можно составить представление о том, как он подходил к созданию роли. Работа над образом начиналась с подробного критического анализа ситуации, исследовалось, что чувствует герой в той или иной ситуации, а затем актер искал внешнее выражение чувству – голосом, мимикой, пластикой. Раз найденное закреплялось. Гаррик обладал блестящей техникой, заменяющей переживание. Но искусство Гаррика не было холодным. После первых двух этапов работы над ролью его захватывало чувство, но он умел им управлять. Стиль творчества Гаррика можно назвать стилем просветительского реализма. В 1763-1765 гг. Гаррик гастролировал по Европе, приобрел мировую известность, выступив на сцене «Комеди Франсез». И далее он занимается только режиссурой. В своем театре Друри-Лейн он собрал лучших актеров Лондона. Большое внимание он уделял репетициям; он искоренял декламацию, добивался тщательной отделки ролей, чтобы создаваемые актерами характеры были многосторонними. Он, таким образом, выводил актерское искусство на новый этап. Дэвид Гаррик остался в истории английского театра как его величайший представитель. Разработка теории актерского искусства в XVIII веке Быстрое промышленное развитие Англии вело к изменениям всего общественного уклада и частного быта. В искусстве утверждалась новая тематика, появлялись новые герои. Искусству начала XVIII в. (литературе, изобразительному искусству, театру) было свойственно стремление активно вторгаться в жизнь, воздействовать на нее, ибо за искусством признавалось его большое общественное значение, его воспитательная роль. Между художественными возможностями драматического театра и эстетическими теориями в первой трети XVIII века существовал большой разрыв. В критических статьях театру предназначалась общественно-воспитательная роль, от него ждали активного вмешательства в морально-этические, философские и политические вопросы. Но практические возможности театра не могли удовлетворить требованиям, предъявляемым деятелями английской культуры. Стремлением серьезно разобраться в проблемах театральной практики и в возможностях театра как могучего средства воспитания общества было вызвано появление первого в Европе специального театрального журнала «Суфлер» (в 1734–1736 гг. выходившего дважды в неделю). Редакторами были А. Хилл и А. Поппль. Известны еще два журнала – «Театр» и «Анти-театр», полемизировавшие между собой по вопросам назначения театра в обществе. Таким образом, споря о целях и назначении театра, о его роли в жизни общества, о его воспитательной функции, в первой половине XVIII в., теоретики и практики искусства размышляли и о средствах, с помощью которых театр сможет решать поставленные перед ним задачи. Возникает интерес к теории творчества актера. Обсуждается вопрос о том, является ли работа актера над ролью процессом сознательным или интуитивным, эмоциональным или интеллектуальным. В то время получила широкое распространение теория, утверждавшая приоритет чувств актера над его разумом («теория чувствительного актера»). Считалось, что актер, если он хочет завоевать любовь зрительного зала, должен уметь на спектакле отрешиться от мысли, что он играет. «Чтобы взволновать своим волнением зрительный зал, актер должен забыть о присутствии в театре зрителей», – писал в одном из журналов Ричард Стиль, журналист и апологет новой тенденции в комедиографии – сентиментально-нравоучительной комедии. Популярный актер и плодовитый драматург Колли Сиббер требовал, чтобы актер «переживал» чувства сценического персонажа. В этом он опирался на римского поэта Горация: «Правила, разработанные Горацием для ораторов и поэтов, выраженные в его известном афоризме «чтоб начал плакать я, должны и вы рыдать», следует распространить на актеров, – считал К.Сиббер. – Если актер сам не переживает тех чувств, которые хочет заставить испытать зрителей, он будет обращаться к спящей аудитории». Одним из пропагандистов нового направления в творчестве актера был драматург и театральный критик Аарон Хилл. Свою теорию он подробно изложил в брошюре «Искусство актера» (1746), в которой он хотел разработать «правила игры актеров на сцене, основанные на новом принципе показа различных человеческих страстей в их натуральном, естественном виде». Эта теория приобрела многих последователей в среде английских актеров. Дэвид Гаррик был поклонником этой теории. Аарон Хилл считал, что актер должен почувствовать себя тем персонажем, которого он изображает на сцене, и пережить эмоции, определяющие внутреннюю жизнь этого лица. На сцене он должен забыть своё «я». Только тогда его исполнение будет искренним и правдивым. А. Хилл утверждал, что только эмоциональный актер сможет силой внутренней интуиции ощутить всю глубину и целостность сценического образа, в то время как актер интеллектуальный, который подходит к роли аналитическим путем, никогда не создаст цельного образа. Потому что только подлинное чувство способно произвести сильное художественное впечатление. А аналитически собранные отдельные детали такого впечатления не создают, и образ будет гораздо менее выразительным. Об этом же писал Роджер Пикеринг, в монографии «Размышления о театральной выразительности в трагедии»: «Наибольшая выразительность достигается актером только в том случае, если он переживает ту роль, которую исполняет на сцене…». А один из сотрудников Д. Гаррика, актер Томас Уилкс шел еще дальше: «…Актер должен уметь заставить себя поверить в то, что является персонажем, которого он изображает со сцены. На время он должен внутренне отказаться от всех своих связей в реальной жизни… Он должен надеть на себя личину персонажа, которого играет, чтобы воображение заставило его действовать в новой для него раме как в жизни…». Дэвид Гаррик был убежденным сторонником «теории чувствительного актера», требовавшей перевоплощения в образ, считал себя учеником А. Хилла. Еще в 1744 г. он сам написал брошюру «Искусство актерской игры, с разбором мимики некоторых модных актеров нашего времени». Она вышла анонимно перед премьерой «Макбета». А в 1750 г. вышла в свет новая работа «Актер», написанная актером Джоном Хиллом, учеником Ч. Маклина, а впоследствии теоретиком актерского искусства. Теория «чувствительного актера» создавалась на основе осмысления практики английского театра. Но она не была специфическим явлением английского театра. Во Франции она также получила достаточно подробную разработку уже в середине XVIII века. В 1747 г. Ремон де Сент-Альбин издал в Париже свою книгу «Комедиант», посвященную анализу природы актерского творчества. Впервые во французском театре в ней говорилось о необходимости для актера «переживать» свою роль. Сент-Альбин писал: «…Если трагический актер хочет, чтобы зрители поверили персонажу, которого он изображает на сцене, он должен сам в него поверить. Поверить не умом, а сердцем для того, чтобы горе его героя стало его собственным горем, заставляющим его проливать настоящие слезы. Актер, который расчетливо подобранными интонациями и заученными жестами думает заинтересовать театральную аудиторию в ситуациях, сочиненных автором пьесы, не перестает быть для нас холодным исполнителем. Только актеры, переживающие глубоко и полно чувства, которые испытывают их герои, будут властно удерживать внимание зрительного зала…». Сент-Альбин убеждал, что значительно большей популярностью и успехом будет пользоваться тот актер, который на сцене естествен и правдив, что подлинное чувство ценится зрителями значительно больше, чем мастерство и выучка. Если актер будет стремиться играть «с искусством», но в ущерб жизненной правде, он не будет иметь большого успеха. Он подробно объяснял, что он понимает под этим. Во-первых, актер не должен играть результат страсти, которая владеет его героем, а должен показать ее постепенное развитие. Во-вторых, актер должен понимать, что каждый человек по-разному переживает одно и то же чувство, поэтому для каждого персонажа надо найти особую форму сценического выражения чувства, соответствующую его характеру. В-третьих, сценическое поведение актера, его действия будут искренними и правдивыми, когда они будут соответствовать обстоятельствам, через которые автор заставил пройти своего героя в процессе развития действия пьесы. И здесь очень важен личный эмоциональный опыт актера, в жизни пережившего подобные ситуации. Следовательно, Сент-Альбин придавал большое значение знанию жизни, которое поможет актеру находить разнообразные краски для передачи индивидуальных особенностей его героя. Важное значение он также придавал речи актера: «Речь всегда должна соответствовать обстоятельствам сценического действия. Прежде чем начать говорить свою реплику, актер должен ее подготовить соответствующим действием. Правда актерского исполнения зависит как от естественности действий на сцене, так и от правдивой манеры произнесения сценического текста». Но Сент-Альбин никогда не отождествлял естественность на сцене и в жизни. Он говорил, что сцена требует подчеркнутого жеста и мимики, потому что зрители, находящиеся далеко от сцены, не воспримут житейски естественное поведение персонажа. Значит, актер должен научиться в совершенстве владеть своими выразительными средствами и для этого упорно работать. Только высокий уровень техники актера позволит ему раскрыть со сцены всю сложность внутренней жизни своего героя, его побуждения, эмоции, индивидуальные черты. Обращая внимание на умение актера раскрывать психологическую природу чувств персонажа, Сент-Альбин не требовал от него умения показать социальный смысл поведения героя, потому что еще не созрело понимание зависимости между духовным миром человека и его общественными связями. Такая задача возникла несколькими десятилетиями позже, в канун Великой Французской революции. Теория, созданная Сент-Альбином, характеризовала первый этап в развитии театральной эстетики французских просветителей. Позднее в театральном искусстве все настойчивее стал применяться критерий социальной значимости, с которым соотносилась оценка художественных достоинств произведения. Появление этого направления связано с именем Дидро; свое развитие оно получило во второй половине XVIII в. Тогда французские просветители потребовали, чтобы театр принял активное участие в борьбе за общественные идеалы третьего сословия. Это вызвало к жизни тезис о сознательном, разумном и волевом творчестве актера, взамен «чувствительного» и «бессознательного». Так родилась теория «представления», которую Дидро развил в своем «Парадоксе об актере». Сент-Альбин требовал от актера умения раскрывать «человеческую природу» сценического персонажа, в то время как Дидро выдвинул задачу раскрытия его «социальной» природы. Для Сент-Альбина было достаточно объективного показа актером психологических переживаний человека, в то время как Дидро требовал от него умения горячо обвинять и так же горячо защищать свои идеалы. Размах политической борьбы, подготовившей за несколько десятилетий французскую буржуазную революцию, требовал от искусства, в том числе и театра, активного участия в этой борьбе, четкой политической направленности. Политическим задачам отвечал классицистский стиль: гражданский пафос, общий приподнятый тон, «идеальные» герои. Теории «чувствительного актера» в той форме, которая была разработана Сент-Альбином, не могло быть места в те годы во французском театре. Теория Сент-Альбина не приобрела широкой популярности ни в годы, предшествовавшие революции, ни в годы реакции, ни после нее. Гораздо большую известность она получила в английском театре. Первое издание книги Д. Хилла «Актер» было вольным переводом на английский язык работы Сент-Альбина «Комедиант». В 1755 г. Джон Хилл во втором издании своей книги целиком построил ее на примерах практики английского театра, но сохранил все теоретические положения Сент-Альбина, значительно расширив их. А затем книга Д. Хилла вновь была переведена на французский язык итальянским актером Антонио Фабио Стикотти под названием «Гаррик, или Английские актеры» (1769). Джон Хилл анализировал природу творчества актеров, взаимоотношения логической и эмоциональной сферы, природного дарования и «выучки». Так же как Сент-Альбин, Джон Хилл выступил решительным защитником «естественной» игры, которой актер достигает благодаря своей «чувствительности» и способности как бы к превращению в изображаемого героя. Хилл писал, что разум помогает актеру в разработке отдельных деталей, но подлинное проникновение в образ возникает только благодаря «чувствительности», позволяющей актеру ощутить стержень роли, проникнуть во внутреннюю сущность различных сценических характеров: «Чувствительность возбуждает активную творческую силу эмоций актера. Она нужна актеру для того, чтобы его поведение на сцене рождалось не в результате механического заучивания различных движений и жестов, а было естественным проявлением его внутренней жизни. Природная интуиция и чувствительность являются обязательными предпосылками перевоплощения актера в образ. Только такое искусство способно по-настоящему увлечь зрителей». Степень одаренности актера, по мнению Д. Хилла, определялась глубиной проникновения в психологическую ткань пьесы. «Только чувствительность позволит актеру постичь действительное содержание роли, ее живую силу. Только она поможет актеру проникать во внутренние психологические глубины образа и одновременно будить его творческое воображение, вызывать в нем порыв, который один только ведет к подлинному творчеству… Гений драматурга возбудит душу актера и наполнит ее тысячью новых чувств и мыслей». Таким образом, «чувствительности», интуиции в сценических теориях эпохи Просвещения в Англии уделялось значительное, пожалуй, даже преобладающее место. Теория «чувствительности», однако, не исключала участия сознания в творческом процессе актера. И Сент-Альбин, и Джон Хилл справедливо считали, что «чувствительность» актера должна всегда контролироваться его рассудком. «Чувствительность возбуждает и оживляет рассудок так же, как суждение всегда регулирует чувствительность», – писал Джон Хилл. Актер должен контролировать все поступки героя от первого до последнего акта пьесы с помощью своих знаний и опыта. В вопросе о соотношении чувств и разума в творчестве актера Д. Хилл выступил как последователь теории познания, разработанной Джоном Локком, считая, что источником познания являются ощущения человека, которые подвергаются анализу разумом. Разум помогает актеру в разработке отдельных деталей роли, но общая концепция ее возникает только благодаря «чувствительности», которая дает возможность актеру ощутить самый стержень роли. Во втором издании своей книги «Актер» Д. Хилл углубил и расширил значение переживания в творческом процессе. Он писал: «Если актер обладает достаточно высокой чувствительностью, он будет действовать на сцене и реагировать на сценические обстоятельства не потому, что он изучил или обдумал свое поведение, а интуитивно, как будто эти обстоятельства естественно возникли, как в реальной жизни… будучи естественными, они произведут со сцены большее впечатление… В этом заключается существо всякой подлинной чувствительности». Специальный раздел книги Д. Хилл посвятил рассмотрению тех качеств, которыми должен обладать каждый актер, если он серьезно относится к своей профессии.
|