ИСТОРИЯ ТЕАТРА-ЛЕКЦИИ Части 1 и 2. Лекции для студентов заочного и вечернего отделения
 Скачать 1.94 Mb.
|
|
ИСПАНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ. «Золотой век» испанского театра. Испания была страной, которая отвоевала свою независимость в длительной, многовековой борьбе с иноземными захватчиками – маврами. И эта освободительная борьба – Реконкиста, – длившаяся на протяжении семисот лет, повлияла на национальный характер испанцев, свободолюбивый, гордый, храбрый. За эти семь столетий сформировалась страна Испания и испанская нация, возникали народные обычаи и законы. Испанский крестьянин, по существу, никогда не был крепостным: отвоёвывая землю у мавров, он отвоёвывал свою свободу. В ходе Реконкисты независимыми становились города: они обретали городские свободы, охранявшие их от произвола феодалов. По мере побед испанцев над маврами происходило формирование единой нации, создание целостного королевства. Победоносное завершение Реконкисты и продвижение испанских границ далеко за пределы Пиренейского полуострова стимулировали подъем национального духа, в котором народное мировоззрение причудливо сочеталось с чертами рыцарской и христианской идеологии. Такова была идеологическая основа испанского гуманизма. Гуманизм не отверг идеалов рыцарской чести, но, восприняв их, заполнил новым содержанием. С позиций гуманизма «человек чести», будь он знатным рыцарем или простым крестьянином, приравнивался к единому идеалу, и в испанских драмах нередки случаи, когда низкорожденный герой торжествовал моральную победу над дворянином, уронившим свою честь. Театр испанского Возрождения развивался на основе драматургии (в отличие от итальянского). Театр был овеян духом народного героизма и питался великими традициями народной поэзии. Этот театр впервые вывел на сцену героя, в котором был выражен гуманистический идеал. Национальная история испанского театра начинается с труппы Лопе де Руэды – актера, литератора, руководителя бродячей труппы. Он оказал услугу испанскому театру тем, что на практике утвердил реальную тему как исходное начало драматического творчества, сумел в своих пьесах наметить живые психологические образы, использовать богатство народной речи и, что самое главное, сделал театр достоянием народа. Вот как описывает Сервантес бродячий театр Лопе де Руэды: «Во времена этого славного испанца всё театральное имущество помещалось в одном мешке и состояло примерно из четырех белых, обшитых золотом полушубков, четырех бород и париков и четырех пастушеских посохов… Сцену представляли образовавшие квадрат четыре скамьи, на которых настелены четыре или шесть досок, и она возвышалась над полом всего на четыре пяди… Декорацией служило державшееся на двух верёвках старое одеяло, отделявшее подмостки от того, что теперь именуется актерской уборной, и скрывавшее хор, который без всякого аккомпанемента пел какой-нибудь старинный романс». Но «золотой век» испанского театра связан с именами Сервантеса, Лопе де Веги, Кальдерона, Тирсо де Молины. О значении театра, его влиянии на публику писали эти великие драматурги. Сервантес свои мысли о театре вложил в уста своего Дон Кихота: « Мне бы хотелось, чтобы ты оценил и полюбил комедию, а следственно, и тех, кто ее сочиняет, ибо все они суть орудия, приносящие государству великую пользу: они беспрестанно подставляют зеркало, в коем ярко отражаются деяния человеческие, и никто так ясно не покажет вам различия между тем, каковы мы суть, и тем, каковыми нам быть надлежит, как комедия и комедианты». А Лопе де Вега в трактате «Новое руководство к сочинению комедий» пишет: «Тем превосходней нет, чем тема чести; Они волнуют всех без исключенья, За ними темы доблести идут, – Ведь доблестью любуются повсюду». Испанская сцена была богата пьесами самых различных жанров – здесь показывались исторические драмы на мотивы героических легенд, кровавые трагедии в духе Сенеки, комедии с невероятными путаницами, пьесы о святых, фарсы. Но все они были лишены значительного содержания, целостных характеров. Зачинателем новой драматургии был гениальный автор «Дон Кихота» Мигель де Сервантес Сааведра (1547-1616). Он считал, что комедия должна быть зеркалом человеческой жизни, примером нравов, образцом истины. Он был участником войн, которые вела Испания, попал в плен к маврам, а когда вернулся на родину, познав все тяготы рабства, решил рассказать о пережитом. Он пишет две трагедии – «Алжирские нравы» и «Нумансия», в которых воспевает стойкость, достоинство испанцев, ведущих борьбу с врагами-завоевателями. Кроме больших пьес, Сервантес написал восемь интермедий (одноактных комедий). Действующими лицами здесь были разорившиеся чванливые идальго, блудливые монахи, ловкие мошенники, веселые девицы, ревнивые старики, глупые мужья, актеры, студенты и прочий городской люд. Лучшая из интермедий – «Саламанкская пещера». В ней глупый мужик-крестьянин оказывается обманутым, так как не может из-за своего невежества и суеверия раскрыть наглый обман студента и догадаться, что черти, которых тот якобы вызвал из Саламанкской пещеры, не кто иные, как поклонники его жены и служанки – сакристан (т.е. священник) и цирюльник. Мораль тут простая и здоровая: если человек нарушает законы природы или прозябает в невежестве, он несет за это кару. Лопе Фелис де Вега Карпьо (1562-1635) – величайший поэт Испании, имя которого по праву стоит рядом с именами Шекспира и Мольера. Лопе де Вегу называли «самодержцем театральной империи». В его творчестве есть что-то легендарное. Им написано 2500 пьес (по другим источникам – около 3000). Сохранилось лишь 500, но и эта цифра рекордна, ибо ни один драматург мира не написал больше. Легендарна и лёгкость, с какой он сочинял пьесы в стихах: акт – за одно утро, пьесу – за два-три дня. Рано пробудившаяся способность к поэзии была не только результатом природной одаренности. Он получил блестящее образование в мадридской коллегии иезуитов, а затем – в Королевской академии. Он изучал историю, философию, литературу античности, штудировал трактаты итальянских гуманистов, зачитывался итальянскими поэтами. Его интересовали и другие науки – математика, астрономия. Но главным источником его вдохновения была его страстная, деятельная натура, его неуёмная жажда жизни. Так же, как Сервантес, он вступил добровольцем в армию, сражался с португальцами, принимал участие в походе «Непобедимой армады» и вернулся среди уцелевших в этой битве. На испанской сцене в то время игрались бытовые комедии и комедии вымысла. Но первые отличались вульгарностью повседневности, а вторые содержали немало нелепостей и наряду с правдоподобными характерами – аллегорические фигуры (жанр моралите). Лопе де Вега изгнал нелепости из героических сюжетов и поднял бытовую тематику до уровня поэзии. Язык комедий Лопе де Веги, сохранив благородную поэтичность, достиг простоты разговорной речи. Лопе де Вега ликвидировал традиционное противопоставление трагедии и комедии. Его герои совершали подвиги и были полны благородства. Разная степень драматизма конфликтов его пьес позволяет говорить о новом жанре – о героической драме (драме рыцарской чести, народно-эпической драме). Народно-эпическая драма – «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник»). Это драма о борьбе народа против феодалов. Крестьяне деревни Фуэнте Овехуна восстают против узурпатора и насильника – командора ордена Калатравы и находят поддержку у короля, который заинтересован в обуздании дворянства. События и основной конфликт определяют эту пьесу как героическую драму. В основе драмы – действительные исторические события. Фуэнте Овехуна – местечко в северо-западной части провинции Кордовы, на границе с Эстремадурой с давних пор состояло в числе владений города Кордовы, но в 1460 г. было пожаловано королем Энрике IV магистру духовно-рыцарского ордена Калатравы дону Педро Хирону. Городской совет Кордовы опротестовал этот акт королевского своеволия. В конце 1463 г. король был вынужден изъять Фуэнте Овехуну из-под власти ордена и вернуть Кордове. Однако в 1468 г. командор ордена Калатравы Фернан Гомес де Гусман силой оружия внезапно захватил местечко, объявил его снова перешедшим под власть ордена и устроил там свою резиденцию. Только в 1475 г. городское управление Кордовы получило королевскую грамоту о восстановлении его прав на Фуэнте Овехуну и в следующем году оказало, по-видимому, помощь ее населению, восставшему против жестокой власти командора. В результате восстания, вспыхнувшего в Фуэнте Овехуне 23 апреля 1476 г. местечко было возвращено во владение Кордовы и тем самым в непосредственное ведение королевской власти. Что такое – орден Калатравы? В конце XII века в Кастилии были учреждены три духовно-рыцарских ордена: Калатравы, Сантьяго и Алькантары, первоначальной целью которых была борьба с маврами. С течением времени они превратились в могущественные феодальные организации. Во главе каждой из них стоял великий магистр, избиравшийся советом ордена и утверждавшийся в этом звании римским папой. Ему были подчинены командоры, управляющие отдельными округами. Резиденцией магистров Калатравы был город Альмагро, на юге Новой Кастилии. Ведя борьбу с феодальной аристократией, противившейся государственной централизации страны, короли Фердинанд и Изабелла приняли меры к ликвидации самоуправления рыцарских орденов и к концу своего царствования добились признания за короной права на верховное магистерство во всех орденах. Наиболее значительными постановками этой драмы являются: 7 марта 1876 г. – Москва, Малый театр. В роли Лауренсии – М.Н. Ермолова. 1 мая 1919 г. – Киев, режиссер-постановщик Константин Марджанов (Котэ Марджанишвили). 28 июня 1933 г. – Испания, Валенсия, режиссер Федерико Гарсиа Лорка, испанский поэт и драматург выступил постановщиком этого спектакля. «Драма чести» в ее рыцарском варианте – это «Звезда Севильи» (1623) – лучшая из пьес этого жанра. Честь и нравственная доблесть в представлении Лопе де Веги стоят в одном ряду, потому что чувство чести заключало в себе все требования высокой морали. Чувство чести должно было определять общественное поведение человека; оно диктовало принципы отношения человека к государству, т.е. становилось уже внутренним осознанием общественного долга. Честь и доблесть были высшим мерилом в личной, семейной жизни человека; законами чести охранялась верность в любви и дружбе, а доблесть, способность к самопожертвованию проверяли силу этих чувств. Гуманистическое представление о новом идеальном человеке в условиях Испании выразилось в образе человека чести. Но сохранилось и иное, феодальное толкование идеи чести в такой сословной трактовке: обладать честью мог только человек высокого происхождения, а не простолюдин или крестьянин. В этой трактовке идея чести означала требование подчинить свои чувства долгу перед королем, даже если служение королю вступало в противоречие с голосом собственной совести. В конфликте драмы «Звезда Севильи» столкновение двух концепций чести – как выражения нравственной доблести и как беспрекословного выполнения долга перед королем. В комедиях «плаща и шпаги» Лопе де Веги обострен драматический элемент. В любовный сюжет включаются не только мотивы ревности, но и ситуации, когда честь героя оказывается под угрозой («Учитель танцев»). В «Собаке на сене» вопрос чести тоже в центре внимания. Здесь речь идет о равенстве в любви, но этому мешают сословные границы, диктующие нормы, обычаи, установленные в обществе; они мешают любящим соединиться: честь знатной дамы (графини Дианы) задета, любящим необходимо расстаться. Но хитроумная авантюра слуги спасает положение, и вместо разлуки влюбленные играют свадьбу. Кроме названных пьес, популярны комедии «Валенсианская вдова», «Девушка с кувшином», «Дурочка» и другие. Тирсо де Молина (1583-1648) был прямым продолжателем традиций Лопе де Веги, отличался от него более прозаическим взглядом на жизнь. Гуманистическое мировоззрение вступало в свою критическую полосу. Вера в гармоническую природу человека подрывалась торжеством эгоистических, собственнических устремлений, поэтому чуткий к жизненным впечатлениям драматург изображал героев нового времени без поэтического ореола, который был свойствен персонажам Лопе де Веги. Но, выступая критиком современных нравов, Тирсо де Молина сохранял жизнерадостность: он считал, что пороки проистекают не из самой человеческой натуры, а являются результатом нравственной распущенности, которую можно обуздать посредством морального и религиозного осуждения. Тирсо де Молина был духовным лицом и занимал видные церковные должности. Писание пьес доставляло ему немало неприятностей, но он продолжал свою литературную деятельность. Самая прославленная его комедия – «Севильский озорник, или Каменный гость», в которой дана первая разработка сюжета о похождениях Дон Жуана. Сюжетом стала народная легенда о некоем знатном идальго Хуане Тенорьо – знаменитом покорителе женских сердец, пригласившим к себе на ужин каменную статую командора Гонсало. Тирсо де Молина сурово осуждает своего героя за то, что им движет не искреннее чувство влюбленности, а хитрость; за то, что он добивается удовлетворения своих страстей обманом, при этом сам он остается холоден и расчетлив во всем. Он грешник и наказывается за грехи, позднее раскаяние его не спасает. Другой веселой пьесой является «Дон Хиль Зеленые штаны»; это – комедия с переодеваниями, розыгрышами, путаницами. Сюжет развивается стремительно, он приобретает первенствующее значение. Страсти героев раскрываются не столько в психологическом плане, сколько в их действиях, поступках. Сила любви определяется не чувствами, а той предприимчивостью и изобретательностью, с которой герои добиваются своих целей. Педро Кальдерон де Барка (1600-1681) – последний великий поэт испанского Возрождения. С его именем связано возвращение на сцену глубокой философской мысли – о жизненном идеале, о нормах общественного поведения, о смысле бытия, о героическом самопожертвовании, о жизни и смерти. Его творчество началось с комедий с их путаницами, переодеваниями. Но затем, в свой зрелый период он пишет философские драмы. В его драмах идея чести окрашивается в суровые, аскетические тона, но при этом сохраняет свой смысл нравственного и общественного идеала. Наиболее известные комедии Кальдерона – «Дама-невидимка», «Игра любви и случая» и другие; драмы – «Стойкий принц», «Врач своей чести», «Саламейский алькад» и другие. Устройство театра и организация театральных зрелищ. Народ страстно любил зрелища. В мрачной католической стране сцена была единственным местом, где открыто восхвалялись земные радости. Актерские труппы играли в театрах Валенсии, Сарагосы, Саламанки, Кордовы, Толедо, не говоря уже о Мадриде. В Мадриде театральные зрелища находились в руках двух религиозных братств, получивших монопольное право нанимать гостиничные дворы и сдавать их актерским труппам. Гостиничный двор (корраль) был удобен для сценических представлений. Это был обширный двор, имевший с четырех сторон двух- или трёхэтажные дома, окна которых служили ложами и галереями. Пристроенные по нижнему цоколю зданий скамьи составляли своеобразный амфитеатр. Перед самой сценой располагались скамейки для знатных лиц, а дальше оставалось большое пространство двора, которое заполняла толпа простолюдинов. Существовали и специальные ложи для женщин. Знатные лица и алькады, наблюдавшие за порядком в зале, располагались по бокам сцены. Здесь же находились и музыканты. Сценический помост выходил передней частью в зрительный зал. Главным местом действия был этот широкий просцениум, но существовала и задняя стена, отделенная от просцениума занавесом. Те эпизоды, которые игрались здесь, воспринимались как происходящие во внутренних покоях. Имелась еще и малая верхняя сцена в виде балкона; действие, происходящее на ней, воспринималось как действие в башне, на горе или в верхнем окне. Персонажи сами объявляли своими репликами, куда они переходят, а зрители уже в своем воображении видели новое место действия. Декорацию составлял рисованный задник, изображавший улицу, лес или комнату; на сцене устанавливались детали меблировки или одинокое дерево. По этим признакам зрители понимали, что действие происходит в закрытом помещении или на лоне природы. Сценическая техника оставалась пока еще примитивной. Самой большой хитростью были люки и машины для летания и изображения облаков. Но публику эта бедность не смущала. Она попадала в стремительный вихрь событий и верила всему, что происходило на сцене. Увлекшись игрой актеров, зрители не ощущали грани между актером и сыгранным им героем, поэтому случалось, что актеру, игравшему предателя, не продавали в лавках, если он что-то хотел купить, от него отворачивались. А если он играл благородных героев, ему давали взаймы, приглашали в гости и даже знатные господа заискивали перед ним. Любовь испанцев к своему театру была неодолимой: мастеровые, торговцы бросали свои дела, чтобы «поглядеть комедию». А спектакли шли почти ежедневно и начинались рано: зимой в 2 часа дня, весной – в 3, летом – в 4 часа дня, потому что театр был под открытым небом. Гостиничные дворы всегда были полны зрителей. Сыграть вяло или фальшиво перед такими зрителями было просто невозможно. От публики часто зависела судьба не только артиста, но и драматурга. Сохранился такой анекдот. Некий молодой драматург написал пьесу и очень боялся, чтобы ее не провалили постоянные посетители театра. Поэтому он решил пойти к мадридскому сапожнику, который был как бы лидером постоянных зрителей, чтобы заручиться его поддержкой. Вместе с пьесой он передал сапожнику мешочек с золотыми монетами. Когда он через несколько дней пришел за ответом, сапожник сказал ему, что, к сожалению, он не может одобрить его пьесы, и возвратил ему вместе с рукописью деньги, и пьеса была провалена. Ход спектакля обычно бывал таким: актер и актриса выходили на сцену с гитарой и пели популярные песни. После этого появлялся хозяин труппы или первый актер и произносил лоа (хвалу) – пролог, в котором расхваливалась пьеса, ее автор, публика (присутствующие на спектакле городские власти, местные дамы), а в конце он просил зрителей быть снисходительными и благосклонными и одобрить искусство драматурга и актеров. После этого начинался спектакль. После обязательной любовной завязки с переодеваниями, путаницами начинается интермедия с комическими персонажами фарсового характера. Далее продолжается спектакль по сюжету. Интрига стремительно запутывает все взаимоотношения, невозможно предугадать развязки. Снова следует фарсовая интермедия с плясками и куплетами. Затем снова продолжается основное действие по сюжету в стремительном темпе, и наступает финал: все узлы распутаны, все влюбленные пары бросаются в объятия друг другу, и все завершается свадьбой с песнями и плясками – идет общий танец с куплетами и шутками. Организация театрального дела в Испании В 70-80-х гг. XVI века возникает сеть публичных театров и большое количество театральных трупп. В это период в Испании гастролировала итальянская комедия дель арте. Она оказала заметное влияние на расцвет испанского театра, что выразилось не только в актерском искусстве, но сказалось и на эстетике сценического искусства, и на организации театрального дела. В 1608 г. появилось специальное «Законоуложение о театрах», в котором говорилось о цензуре, о разрешении или запрещении ставить ту или иную пьесу, о создании новых театров, об их статусе. Королевский Совет назначал Протектора – руководителя всех театров, который и ведал, кроме всех перечисленных дел, еще и финансовыми. В «Законоуложении» обращалось внимание на бытовые вопросы жизни труппы, на этику отношений в труппе. В нем, в частности, говорилось:
Конечно, намерения властей были серьёзны. Но некоторые запреты все-таки нарушались. Актерских трупп было много; одни из них выступали, где придется, вели бродячий образ жизни; другие – так называемые «королевские» – играли в корралях, в домах знатных вельмож. Таких привилегированных трупп в Испании было 12; они играли ведущую роль в испанском театре «золотого века». В труппе было от 10 до 22 актеров (обычно – половина мужчин, половина женщин). Во главе труппы стоял актер – мастер на все руки: он совмещал в себе актера, режиссера, директора, администратора. Испанский актер должен был уметь делать всё: играть в драмах, комедиях, интермедиях, петь, танцевать. Очень ценилось умение импровизировать. От актера требовалась правдивость игры, он должен был вживаться в роль. За свой труд актеры получали приличное вознаграждение, так что актеры считались богатыми людьми. Театр будил в людях героический энтузиазм и патриотизм, которые должны побеждать душевную сумятицу. Театр будил воображение, показывая эпизоды рыцарства, чтобы оно вошло в жизнь; показывал страстную, верную любовь, чтобы и в жизнь вошла такая же любовь. Театр, таким образом, пытался улучшать нравы, отражая и преображая жизнь. Усилия феодально-католической реакции притушили светочи театра испанского Возрождения. Однако, сохранился репертуар Сервантеса, Лопе де Веги, Тирсо де Молины и лучшие творения Кальдерона. Эти пьесы навеки остались великими живыми памятниками «золотого века» испанского театра. |