ИСТОРИЯ ТЕАТРА-ЛЕКЦИИ Части 1 и 2. Лекции для студентов заочного и вечернего отделения

• Название: Лекции для студентов заочного и вечернего отделения
• Анкор: ИСТОРИЯ ТЕАТРА-ЛЕКЦИИ Части 1 и 2.doc
• Дата: 30.10.2017
• Размер: 1.94 Mb.
• Имя файла: ИСТОРИЯ ТЕАТРА-ЛЕКЦИИ Части 1 и 2.doc
• Тип: Лекции; #9953
• страница: 3 из 34

Устройство античного театра

Театральные зрелища устраивались как в Афинах, так и в других городах в специально приспособленных для этой цели сооружениях. Эти сооружения строились на государственные средства. Каждый из античных театров, как и театр в Афинах, состоял из театрона – мест для зрителей, орхестры – места, на котором шло представление, и скене – деревянной постройки, служившей местом, где переодевались актеры и где хранились декорации и театральный реквизит.

Афинский, высеченный на южной стороне Акрополя, театр вмещал 17 тысяч зрителей, и это был не самый крупный театр. В греческих поселениях на побережье Малой Азии встречаются театры вместимостью до 40 тысяч зрителей. Всё это говорит о той роли, которую играл театр в общественной жизни древней Греции. На спектакли зрители приходили с утра с запасом еды и с небольшими подушечками: ведь им предстояло проводить здесь целые дни до заката. Поэтому была нужна еда, а подушечки – чтобы удобнее было сидеть на каменных ступенях театрона. Только в первом ряду театрона устанавливались монументальные мраморные кресла для особо почетных посетителей театра.

Греческая драматургия

Уже упоминалось о том, что расцвет греческой драматургии связан с именами Эсхила, Софокла и Еврипида. Они были современниками, но не сверстниками. С древности известно сказание о знаменитой для всех трёх дате. Согласно ему, в 480 г. до н.э., когда в Афинах в очень торжественной обстановке праздновали историческую победу греков над флотом персидского царя Ксеркса, одержанную у острова Саламина, Эсхил был одним из героев, которых чествовали. Он был непосредственным участником этой битвы (а до этого он сражался и был ранен в не менее прославленной битве при Марафоне). Софокл тоже участвовал в этих торжествах: он пел в хоре афинских юношей, который приветствовал победителей. И в тот же день появился на свет Еврипид. По преданию он родился на острове Саламине в пещере. Когда, много лет спустя, он обрел известность, эту пещеру показывали античным туристам как афинскую достопримечательность.
ЭСХИЛ (525 – 456 г.г. до н.э.)
Эсхила называют «отцом трагедии». Он первый из драматургов ввел второго актера и открыл этим возможность более глубокой разработки трагического конфликта и действенной стороны театрального представления. Это был настоящий переворот в театральном искусстве. До этого нововведения в трагедии было мало действия. Она состояла из лирических партий единственного актера (протагониста), которым был сам драматург, и хора. Теперь же родилась качественно новая трагедия: персонажи сталкивались в конфликте, сами мотивировали свои действия, поступки. С введением второго актера (девтерагониста) диалог вышел на первое место.

В качестве первого актера выступал сам Эсхил.

Его трагедии впитали в себя героику греко-персидских войн, они воспитывали политическое самосознание и патриотизм граждан. Эсхил прославлял прогрессивное начало в развитии человеческого общества, в государственном устройстве, в морали.

Он написал более 80 трагедий. До нас дошло 7. Это «Прикованный Прометей» - вторая часть трилогии. (Первая – «Прометей–огненосец» и третья – «Освобожденный Прометей» – до нас не дошли.); «Семеро против Фив»; трилогия «Орестея».

В основе всех трагедий мифы. Но драматург во многом переосмысливает содержание мифов. Так, в мифах о Прометее он рисуется как обманщик, хитрец, укравший огонь у Богов, обманувший самого Зевса. А в трагедии Эсхила Прометей – смелый, мужественный, самоотверженный борец за счастье людей против произвола Богов. Прометей, научив людей пользоваться огнем, тем самым приблизил людей к Богам. За это Боги и карают его, но он мужественно сносит кару, так как считает, что выполнил свой долг перед людьми.

Так или иначе, во всех его трагедиях прорисовывается основная мысль – расплата за содеянное, выявляется проблема возмездия.

Эсхила интересуют и высокие нравственные проблемы: проблема рока – силы, не зависящей ни от поведения людей, ни от воли Богов, силы, которой и Боги подвластны;проблема нравственного долга человекаидолга его перед государством.

Эсхил впервые выступил на драматических состязаниях в 25-летнем возрасте (то есть, в 500 г. до н.э.), но только через 15 лет (в 484 г. до н.э.) одержал первую победу. Потом он побеждал еще 12 раз. Но в 468 г. до н.э. его обошел Софокл, вырвавший у него победу. И только через десять лет (в 458 г. до н.э.) состоялась последняя, тринадцатая победа Эсхила с его трилогией «Орестея».

СОФОКЛ (496-406 г.г. до н.э.)
Художественная одаренность Софокла проявилась уже в раннем возрасте: в 16 лет он руководил хором юношей, прославлявших саламинскую победу. В молодости сам участвовал в своих трагедиях и пользовался большим успехом. Позже из-за слабости голоса вынужден был отказаться от выступлений.

Его драматургическая деятельность сопровождалась неизменным успехом: за всю жизнь он ни разу не получил третьего места, занимая только первое и лишь иногда второе. В 468 г. до н.э. он одержал свою первую победу над Эсхилом.

Софокл написал более 120 пьес, до нас дошло 7.

В его трагедиях, в отличие от трагедий Эсхила, действуют не Герои и Боги, а люди, хотя и несколько приподнятые по своему положению (это царствующие особы). Поэтому о Софокле говорят, что он заставил трагедию спуститься с неба на землю.

Основное внимание в его трагедиях уделяется человеку, его духовному миру. Конечно, на судьбы героев влияют Боги, если даже в действии не участвуют. Они так же могущественны, как и у Эсхила, и могут сокрушить человека в прах. Но Софокл прежде всего рисует борьбу человека за осуществление своих целей, показывает страдания, выпадающие на его долю. Герои Софокла, сражаясь за свой идеал, не знают колебаний. Эта борьба иногда кончается гибелью, иногда ввергает героев в величайшие страдания. Но отказаться от нее они не могут, потому чтовидят в ней выполнение своего гражданского долга.

Софокл ввел третьего актера (тритагониста), благодаря чему действие стало еще более живым. На сцене теперь могли одновременно выступать и давать мотивировку своим поступкам три персонажа. Это увеличило диалогические части трагедии, а партии хора уменьшились. Но хор продолжает играть существенную роль в трагедии.

С именем Софокла связано и введение декорационной живописи.

Интерес к переживаниям отдельной личности заставил Софокла отказаться от создания целостных трилогий, где прослеживалась судьба героя и всего рода. Он представлял на состязания три трагедии, но каждая из них была совершенно самостоятельным произведением. Наиболее известны трагедии на мифы из фиванского цикла – это «Антигона», «Эдип-царь», «Эдип в Колоне». В основе этих трагедий лежит миф о фиванском царе Эдипе и о несчастьях, обрушившихся по воле рока на его род.

Трагедии Софокла были художественными отображениями гражданских и нравственных идеалов античной рабовладельческой демократии периода ее расцвета. Этими идеалами были политическое равенство и свобода всех полноправных граждан, беззаветное служение родине, приверженность к отечественной религии, благородство побуждений и чувств людей, сильных духом, их цельность и простота.

Основные проблемы трагедий Софокла – проблемы, связанные с властью; проблема моральной ответственности; политические и философские проблемы.

Для трагедий Софокла характерны так называемыеперипетии, то естьперемена происходящего на противоположное (наиболее ярко это прослеживается в трагедии «Эдип-царь»). В этой трагедии угадывается вопрос: должен ли человек пассивно покоряться своей участи на том основании, что это предначертание рока? Или человек до конца должен следовать своему моральному долгу?Софокл отвечает на эти вопросытак: человек, совершивший преступление не по злой воле, а по предначертанию рока, и сделавший все от него зависящее,чтобы избежать этого предначертания, не может считаться преступником.

Трагедия «Эдип-царь» начинается с того, что в доселе благополучный город Фивы вдруг приходят страшные болезни. Виновником считают человека, совершившего страшное преступление. Эдип требует найти виновника и наказать. Слепой провидец Тересий называет виновником Эдипа, преступление которого состоит в том, что очень давно он убил своего отца и женился на своей матери (таково было предначертание Богов при рождении Эдипа). Эдип не может поверить Тиресию: когда он узнал, что ему предначертана такая судьба, он ушел от родителей (правда, он не знал, что это были его приемные родители). Сопоставляя события и факты своей жизни, Эдип постепенно убеждается, что обвинение Тересия справедливо. На семью Эдипа обрушивается позор. Не перенеся позора, Иокаста, жена-мать Эдипа, кончает самоубийством. А сам Эдип наказывает себя тем, что выкалывает себе глаза и отправляет себя в изгнание. Дочь его Антигона сопровождает его в этом странствии.

После долгих странствий, очищенный страданиями и прощенный Богами Эдип чудесным образом умирает (его поглощает земля) в пригороде Афин – Колоне, и могила страдальца становится оплотом афинской земли. Об это говорится в трагедии «Эдип в Колоне».

В третьей трагедии – «Антигоне» – говорится о братоубийственной распри из-за власти ее братьев Этеокла и Полиника, об одновременной их смерти в кровавом поединке и о погребении тела Полиника Антигоной вопреки запрету нового фиванского царя Креонта.
ЕВРИПИД (485-406 г.г. до н.э.)
Еврипид – самый трагический поэт.

Он первый стал изображать людей с присущими им недостатками и достоинствами, с их увлечениями, горестями, страстями, толкнувшими их на преступления, страданиями. Поэтому его можно считать родоначальником психологической драмы. Его интересует человек и его внутренние переживания. Герои его трагедий – те же мифологические персонажи. Но они наделялись мыслями, чувствами, стремлениями, страстями современных ему людей.

В ряде трагедий Еврипида звучит критика религиозных воззрений, и Боги оказываются нередко более коварными, жестокими и мстительными, чем люди. Это религиозное свободомыслие, постоянно встречающееся в трагедиях Еврипида, не могло найти сочувствия у рядового афинянина, и в этом прежде всего надо искать причину неуспеха драматурга.

Еврипид выступал на театральных состязаниях 22 раза, но только 5 раз удостаивался первого места, причем последний раз – уже посмертно. Сам он не выступал в своих трагедиях, не писал к ним и музыки, поручая эту работу другим лицам. До нас дошли полностью 18 драм и большое количество отрывков (а всего им написано по разным данным от 75 до 92 пьес).

Еврипид еще глубже, чем Софокл, проникал в мир душевных переживаний человека. При этом он не боялся изображать низкие человеческие страсти или борьбу противоречивых стремлений в душе человека. Особенно выразительны у него женские образы; он считается знатоком женской души.

При постановке своих трагедий Еврипид пользовался тремя актерами. Хор еще меньше связан с развитием действия. Иногда песни хора выражали мысли и идеи самого автора.

Одна из наиболее известных трагедий Еврипида – «Медея». В ее основе – миф об аргонавтах.

По мифу, завладеть золотым руном Ясону помогла дочь колхидского царя волшебница Медея, влюбившаяся в Ясона и совершившая ради него ряд преступлений. Изгнанные из родного города Ясон и Медея нашли приют в Коринфе. У них родилось два сына. Но вот Ясон решил оставить Медею и жениться на дочери коринфского царя. С этого момента и начинается действие трагедии.

Сюжет трагедии страшен. Желая мстить, Медея с помощью отравленных даров губит сначала молодую жену Ясона и ее отца, а затем убивает своих детей, рожденных от Ясона, и улетает на крылатой колеснице.

Ревность, негодование на измену мужа, чувство оскорбленного человеческого достоинства, мысли о покинутой родине – всё перемешалось в душе Медеи. Еврипид показывает, как из хаоса всех этих переживаний зарождается мысль о мести. Медея принадлежит к натурам, которые никогда не прощают нанесенную им обиду. Ее действиями руководит только страсть, никакие божества не управляют ею. И только страсть становится той роковой силой, которая подчиняет разум и волю Медеи, хотя она и сознаёт, что этим своим преступлением она разрушает и свою собственную жизнь.

Зритель не может простить преступления Медеи, но он понимает, кем и как она была доведена до него.

Ясон изображен в трагедии эгоистичным, расчётливым человеком, заботящимся только о своих собственных интересах и удовольствиях.

Трагедии Еврипида обычно ограничиваются пределами семейных коллизий и по преимуществу поднимают вопросы морали.

Своим гражданским пафосом выделяется последняя трагедия Еврипида – «Ифигения в Авлиде». Она была поставлена уже после смерти Еврипида и завоевала первое место. В ее основу положен миф о том, как Богиня повелела Агамемнону принести в жертву его дочь Ифигению, чтобы Эллада, в которой царит свобода, победила Трою, в которой процветает рабство. Ифигения сначала просит отца пощадить ее. Но когда с развитием событий она убеждается в том, что ее жизнь нужна ее стране, ее охватывает героический порыв, и она сама идет на эту жертву.

Как видим, трагедии Еврипида существенно отличались от трагедий Эсхила и Софокла. Афинянам не нравилось, что Еврипид свободно обращается с мифами и официальной религией, реалистически изображает жизнь. Они считали, что это – нарушение традиционного характера трагедии. Поэтому так мало побед он одерживал на театральных состязаниях. Но уже в IV веке до н.э. его называли величайшим трагическим поэтом, и такое суждение сохранилось до конца античного мира.

У Еврипида появляется тема безысходности страданий человека.

Эсхил и Софокл – непревзойденные мастера в изображении взаимоотношений человека с согражданами и с государством (т.е. с властью).

Еврипид – непревзойденный в древности мастер изображения взлета и падения человеческой души и одолевающих эту душу страстей.

Несмотря на эти различия, в творчестве Эсхила, Софокла и Еврипида много общего. Прежде всего – это стремление показать общественные, философские и нравственные проблемы, волновавшие афинян в V веке до н.э. и решить их с гуманных позиций. Это и делало театр школой, воспитателем гражданских нравов.

Уже в творчестве Еврипида наметились два направления, по которым будет развиваться в дальнейшем греческая серьезная драма, – это трагедия страстей и драма, приближающаяся к бытовой (в последствии она получила название новоаттической комедии).

Греческая комедия

В греческой комедиографии назовем два крупных имени – это Аристофан и Менандр.

АРИСТОФАН (446-385 г.г. до н.э.)
С самого начала своей театральной деятельности Аристофан взял на себя роль мудрого наставника и не отступал от нее. Он написал более 40 комедий. До нас дошло 11. Первая его пьеса была поставлена, когда автору было 19 лет, и получила вторую награду. Его комедии и сегодня поражают бесстрашием своей сатиры, многообразием проблематики, в том числе политической.

В своих комедиях Аристофан поднимает самые разные вопросы: вопросы политики, в частности, войны и мира («Мир», «Лисистрата»), критикует деятельность государственных учреждений («Осы», «Всадники») или методы воспитания юношества («Облака»), или осмеивается новейшая драматургия («Лягушки»). В комедиях Аристофана выявилась политическая тема, – и в этом уникальность автора.

Комедии Аристофана пользовались большим успехом у зрителей. Его комедии – интереснейшее явление и с точки зрения содержания и с точки зрения театральной формы.

Белинский назвал Аристофана «последним великим поэтом Греции».
МЕНАНДР (343/2 – 292 г.г. до н.э.)
Творчество Менандра приходится на то время, когда Афины утратили свое господствующее положение. Это была так называемая эллинистическая эпоха (III – I в.в. до н.э.). К этому времени изменился и театр. Появляются актеры-профессионалы, объединенные в театральные товарищества. Трагедия утрачивает свое значение. Популярной становится комедия, на которую заметно влияние Еврипида. Комедию эллинистической эпохи называют новой аттической комедией.

Новая комедия стремилась к воспроизведению обыденной жизни, и игра актеров приобрела более жизненный характер, хотя по-прежнему женские роли исполнялись мужчинами, и маска в театре сохранялась.

Менандр был наиболее известным драматургом этого периода. Он написал более 100 пьес, но одержал лишь 8 побед. Возможно, что психологические тонкости в его пьесах не всегда нравились афинянам. Гораздо большим успехом пользовались грубоватые комедии Филемона, современника Менандра. Но после смерти Менандра его известность и слава о нем вышли за пределы Греции. Ему подражали или переделывали его комедии римские драматурги Плавт и Теренций.

«Брюзга» - единственная комедия Менандра, полностью дошедшая до нас.

Драматурга интересовали характеры, нравы людей, и формы их поведения. На это указывают уже названия комедий («Брюзга», «Льстец», «Трус», «Третейский суд» и т.д.). В его комедиях именно характер героя является главной пружиной действия. В одной из своих комедий устами героя Менандр говорит, что не Боги управляют судьбой человека, а его собственный характер.

Целью своих комедий Менандр ставил смягчение нравов, установление добрых отношений между людьми.
Античная теория искусства
Искусство античной эпохи называют классическим; его брали за образец художники и поэты более поздних эпох. Это произошло не только потому, что само по себе искусство древней Греции многообразно и глубоко по содержанию, по своей роли, которую оно играло, но еще о потому, что оно подверглось глубокому и серьезному теоретическому обобщению в трудах древнегреческих философов – Платона и Аристотеля.
ПЛАТОН (427-347 гг. до н.э.)

Его философия выражала аристократические позиции, он был убежденным противником демократии и демократических форм правления. Философские и эстетические взгляды его сформировались под влиянием Сократа.

Важнейшей эстетической проблемой для него является прекрасное. Он стремится найти то, «что есть прекрасное для всех и всегда», т.е. абсолютно прекрасное. Красота, по Платону, носит сверхчувственный характер, поэтому она постигается не чувствами, а разумом.

Искусство Платон также рассматривает с идеалистической точки зрения. Его предшественники (Демокрит, Сократ) рассматривали искусство как воспроизведение действительности через подражание. Платон также говорит о подражании чувственным вещам. Но вещи эти сами являются образами, отражениями идей. Художник, согласно Платону, лишь копирует чувственные вещи, которые в свою очередь, являются копиями идей.

Таким образом, Платон, рассматривая искусство как создание обманчивой видимости, пришел к отрицанию выдающихся достижений греческого искусства.

Как вторичное отражение, как отражение отраженного, искусство, по Платону, лишено познавательной ценности, более того, оно обманчиво, лживо и препятствует познанию истинно сущего мира.

Искусство иногда воспроизводит не только то, что причастно идее прекрасного, но и недостойные, безобразные и позорные предметы (актер изображает пьяных, преступных, отвратительных людей, художник живописует безобразные явления и лица, поэт соблазнительно описывает дурные поступки и страсти, музыкант сладостными мелодиями будит противные разуму чувства). Художники, изображая всё это, сами переживают подобные чувства и побуждают к этому слушателей и зрителей. Поэтому этим видам искусства нет места в идеальном государстве, ибо они удаляют людей от познания, мудрости, сдержанности и храбрости. Поэтому искусство, поскольку оно лежит в области чувственной деятельности, объявляется Платоном недостойным для граждан идеального государства. Он лишь допускает сочинение и исполнение гимнов Богам.

Платон допускает устройство хорических празднеств, плясок при условии, что они будут возвышенными, гармоничными, будут воспитывать чувство порядка, меры, внутренней собранности. Он различает двух Муз: «упорядоченную» и «сладостную». Первая – «улучшает людей», вторая – «ухудшает». Он отдает предпочтение «упорядоченной» Музе. А как определить, какая Муза перед вами? Для этого, считает Платон, необходимо выбрать специальных «оценщиков» из людей зрелого возраста, которые будут осуществлять контроль над художественной деятельностью в государстве.

Основные положения эстетики Платона послужили в дальнейшем исходными предпосылками для многих идеалистических теорий.
АРИСТОТЕЛЬ (384-322 гг. до н.э.) подверг идеалистическую эстетику Платона обстоятельной критике.

Вопросы эстетики обсуждаются Аристотелем в работах «Риторика», «Политика», «Искусство поэзии» («Поэтика»).

«Поэтика» есть обобщение художественной практики своего времени и как бы сводом правил для творчества (т.е. в известной мере носит нормативный характер). Аристотель исходит из конкретных фактов искусства.

1. В центре его эстетических исследований проблема прекрасного. Искусство, как и эстетическое сознание в различных его формах, является воспроизведением прекрасного бытия, характеризующегося мерой, порядком, гармонией. Основными видами прекрасного, по Аристотелю, являются: «слаженность, соразмерность и определенность, математика больше всего выявляет именно их».

Более высоким выражением прекрасного являются живые существа и в особенности человек. Человек гармоничным и пропорциональным сложением своих частей выступает как воплощение прекрасного и вместе с тем как главный предмет искусства.

Аристотель считаетважным признаком прекрасного органическую целостность. Целое, по Аристотелю, есть то, что имеет начало, середину и конец;они связаны друг с другом и предполагают друг друга.

2. Искусство, по Аристотелю, есть «мимезис», т.е. подражание, воспроизведение. Подражание осуществляется посредством ритма, слова и гармонии (в смысле мелодии). Принцип подражания распространяется на все искусства. При этом художник познаёт все богатство чувственного мира, реальные предметы и явления. Искусство, по Аристотелю, имеет познавательный характер, является одной из форм познавательной деятельности людей.

3. Такая трактовка подражания дала возможность Аристотелю поставить вопрос о художественной правде. И это не умозрительные рассуждения, а анализ художественной практики. Он понимает искусство как воспроизведение действительности.

Главный вопрос эстетики – отношение искусства к действительности. Аристотель не требует абсолютной адекватности воспроизведения вещей и явлений в искусстве. Сопоставляя поэзию и историю, он говорит о том, что историк пользуется единичными фактами, случившимися в жизни, в то время как поэт пишет о том, что могло бы быть, обобщая явления. Таким образом, он говорит о художественном отборе и типизации, что является обязательным признаком художественного образа.

Главное достоинство искусства состоит в том, что оно правдиво отражает реальный мир. Именно поэтому искусство имеет познавательную ценность и доставляет эстетическое наслаждение. Но искусство не только подражает действительности, но дает ее художественное осмысление.

Отсюда его вывод, что поэзия философичнее и серьезнее истории. Общее в поэзии заключается в типовой логике характеров.

Аристотель, таким образом, видит задачу искусства не в механической репродукции действительности, а в ее творческом отражении.

4. Аристотель дает впервые классификацию искусств. Он говорит о трех различиях в подражании: в средстве, предмете и способе. Все виды искусств различаются по средствам подражания: звук – средство для музыки и пения, краски и формы – для живописи и скульптуры, ритмические движения – для танцев, слова и метры – для поэзии. Названные виды искусств Аристотель делит еще на искусства движения (поэзия, музыка, танец) и искусства покоя (живопись и скульптура).

Особенно подробно он останавливается на делении словесного искусства на роды и виды, где в основу деления кладется особенность объектов и форма подражания. Он описывает своеобразие эпоса, лирики и драмы.

Драма делится на трагедию и комедию, которые Аристотель исследовал детально.

5. Теория трагедии оказала громадное влияние на последующее развитие эстетики и художественной практики и до XVIII в. считалась непререкаемой.

Трагедию Аристотель считает основным жанром серьезной поэзии. Большое значение он придает составу событий, считает, что действие должно быть сконцентрировано вокруг судьбы главного героя и освобождено от всего случайного и второстепенного. А характеры героев должны быть правдоподобны, благородны и последовательны. Хор в трагедии – один из героев.

Аристотель дает определение трагедии, подробно описывает ее составные компоненты (фабула, характеры, мысль, словесное выражение, музыкальная композиция, сценическая обстановка). Многое в этом определении имеет отношение только к древнегреческой трагедии. Однако ряд положений носит обобщенный характер и имеет значение для последующих эпох. Например, он говорит, что «действие и фабула составляют цель трагедии, а цель важнее всего». То есть, Аристотель подчеркивает важность действия для драматического произведения. Это основной признак драмы как рода литературы. Фабула, служащая подражанием действию, это «изображение одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, что при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть органическая часть целого».

В истории театра бывали попытки заменить действие повествованием, описанием, и это приводило к полному разложению художественного образа. Положение Аристотеля о том, что развязка должна естественно вытекать из развития фабулы и характеров, также является непреложным законом подлинно художественного произведения.

Цель трагедии, по мнению Аристотеля, «путем сострадания и страха производить очищение подобных аффектов» (т.е. чувств). Трагедия силой сценического искусства вызывает у зрителей чувства страха и сострадания, доводит эти аффекты до крайнего напряжения, нарушая душевное равновесие зрителей, а затем дает своеобразное «очищение», разрядку, доставляя человеку облегчение, соединенное с чувством удовольствия (катарсис).

6.Творческий процесс, по Аристотелю, процесс создания художественных произведений, а также их восприятие – интеллектуальные акты. Он подчеркивает связь творческого процесса с познавательной деятельностью человека. Эстетическое созерцание базируется на радости узнавания. Таким образом, творческий процесс постижим и подвержен контролю. Отсюда его стремление выработать определенные нормы, правила, которыми должны руководствоваться, создавая произведения искусства. Из подобного понимания творческого процесса вполне логично вытекает требование Аристотеля учиться не только художественному творчеству, но и эстетическому суждению.

7. Большое место в его трудах занимает проблема воспитательной роли искусства.

Искусство, по Аристотелю, связано с нравственной жизнью людей и подчинено задачам «усовершенствования в добродетели». Произведения искусства облагораживают человека тем, что через посредство «катарсиса» (очищения) души освобождают человека от отрицательных страстей. Указание на связь искусства с нравственной деятельностью людей является большой заслугой Аристотеля.

Существуют различные теории катарсиса (этическая, медицинская, религиозная и т.д.). Катарсис – это, по Аристотелю, цель искусства, в частности трагедии. Сущность катарсиса состоит в том, что при помощи страха и сострадания происходит очищение души от аффектов и страстей, вследствие чего человек, с одной стороны, начинает относиться к превратностям Рока спокойно, с другой – становится способным принять участие в судьбе тех, кто впал в несчастье.

В общей системе воспитания личности громадную роль играет эстетическое воспитание: оно обеспечивает гармоническое развитие личности, делает человека хорошим гражданином и способствует достижению высшей добродетели – разумной деятельности.

Целый ряд суждений Аристотеля сохраняет свое значение и сегодня.
ТЕАТР ДРЕВНЕГО РИМА
Латиняне были одним из многочисленных племен и народов, населявших древнюю Италию. Они жили по нижнему течению реки Тибра в области, которая называлась Лациум. Столицей их был город Рим, основанный, по преданию, в середине VIII века до н.э.

В древнейшие времена важную роль в Италии играли этруски и греки. Греки с давних пор имели свои колонии в Южной Италии и в Сицилии. Что же касается этрусков, то происхождение их до сих пор считается невыясненным, однако в связи с раскопками в Италии известно, что это был народ, создавший высокую культуру.

До начала VI века до н.э. латиняне, как и другие италийские племена, находились в подчинении у этрусков. Только к концу VI века до н.э. римляне освободились от власти этрусков, и в Риме установилась республика в форме античного полиса (т.е. города-государства). Это было то время, когда происходил переход от общинно-родового строя к рабовладельческому. Такой же путь прошли и греческие города-государства. Затем последовали завоевания римлян в Италии, и вскоре Рим сумел составить большую федерацию из италийских племен. В отличие от Греции, рядовые граждане в Риме – плебеи – не обладали никакими политическими правами.

С конца VI века до н.э. Рим стал аристократической республикой во главе с сенатом, состоящим из знатных римских граждан (нобилей). Рост рабства, разорение мелких землевладельцев и ремесленников, обострение классовых противоречий – все это привело к установлению в Риме военной диктатуры, а затем империи.

По своему культурному развитию римляне стояли значительно ниже этрусков и греков. Через этрусков они познакомились с греческим алфавитом и греческой мифологией.

В III веке до н.э. римляне хорошо знали всех греческих Богов, которым, однако, они дали римские имена. Греческая мифология и религия, греческое искусство, архитектура, ремесло оказали громадное влияние на культуру латинян.

В области литературы и театрального искусства римляне заимствовали готовые формы у греков. Но римской культуре были присущи и многие оригинальные черты, восходящие к глубокой древности. То, что они заимствовали у греков, подвергалось переработке в соответствии с потребностями и вкусами римского общества.

До III века до н.э. Рим оставался замкнутой аристократической республикой с консервативным патриархальным укладом жизни и сильно развитой кастой жрецов. Римляне вели постоянные агрессивные войны, что обусловило их суровость и воинственность.

Всё это, а также общая культурная отсталость Рима по сравнению с Грецией было причиной того, что даже в пору своего наивысшего расцвета театр в Риме не играл той общественной роли, какая принадлежала ему в Греции.

Истоки римского театра и драмы восходят, как и в Греции, к сельским праздникам сбора урожая. На них распевали веселые грубоватые песни. Обычно выступали два полухория, которые обменивались между собой насмешками, подчас язвительного содержания. Это так называемые фесценнины.

Другая форма примитивных зрелищ – сатура. Эти зародыши драмы возникли под влиянием этрусков. Сатуры были драматическими сценками бытового и комического характера, включавшими в себя диалог, пение, музыку и танец, причем музыкальный элемент играл в них существенную роль.

Народных развлекателей называли гистрионами. Это слово этрусского происхождения, следовательно, на формирование римского театра оказали влияние этрусские актеры. (Название гистрион мы еще встретим в средневековом театре).

Еще одним видом ранних драматических представлений также комического характера были в древнем Риме ателланы (по имени города Ателлы в Южной Италии). В ателлане действовали четыре постоянных комических персонажа – Макк, Буккон, Папп и Доссен.

Макк представлял собой дурака, которого все обманывали и били. Он был обжорой и в то же время крайне влюбчивым. Его изображали лысым, с ослиными ушами, крючковатым носом и в короткой одежде.Буккон был парень с раздутыми щеками и отвислыми губами; он тоже любил хорошо поесть и был болтуном. Папп – это богатый и скупой старик. Доссен – хитрый горбун, невежда и шарлатан, который, однако, своей ученой болтовней умел внушать темным людям к себе уважение. Эти персонажи-маски импровизировали текст, потому что твердого, установленного текста не было.

Таким образом, в Риме существовали примерно те же обрядовые игры, что и в Греции. Но дальше слабых зачатков драмы дело не пошло. Как мы видели, жанры ранних драматических представлений (мимические пляски, сатура, ателлана) были заимствованы римлянами у соседних племен. Это объясняется общим консервативным укладом римской жизни и сильным сопротивлением жрецов. Поэтому в Риме не сложилось такой богатой поэтическими образами мифологии,которая в Греции послужила «почвой и арсеналом» греческого искусства, в том числе и драмы.
Появление литературной драмы в Риме
Римляне взяли литературную драму в готовом виде у греков, перевели на латинский язык и приспособили к своим понятиям и вкусам.

Еще когда начинались завоевания городов Южной Италии римлянами, они познакомились со многими образцами греческой культуры. Греки стали появляться в Риме в качестве дипломатических представителей, педагогов, заложников, военнопленных. Знакомство с греческим языком всё шире и шире распространяется среди нобилей. Греческое культурное влияние усиливается во время 1-й и 2-й Пунических войн, которые возникли из-за экономического соперничества Рима и Карфагена. Эти войны окончились победой Рима. Теперь уже Рим не знал соперников в бассейне Средиземноморья.

В обстановке общественного подъема, вызванного победоносным окончанием 1-й Пунической войны, на праздничных играх 240 г. до н.э. было решено поставить драматическое представление. Постановку поручили греку Ливию Андронику, попавшему в Рим в качестве военнопленного. Андроник был рабом одного римского сенатора, от которого получил свое второе имя – Ливий. Сенатор быстро понял, что его раб очень образованный человек, и он поручил ему обучение и воспитание своих детей, а затем отпустил его на волю. Вольноотпущенный Ливий Андроник стал обучать греческому и латинскому языкам сыновей римской знати.

Ливий Андроник перевел на латинский язык великие произведения греческого эпоса и драматургии, благодаря чему римское общество смогло познакомиться с литературой его великой родины. Он явился, по сути дела, первым в мире переводчиком. Ему и было поручено поставить на праздничных играх греческую трагедию. Предполагают, что была поставлена и комедия. Ливий Андроник не просто переводил эти произведения, но, учитывая вкусы и настрой общества, перерабатывал греческие пьесы.

Постановка Ливия Андроника дала толчок дальнейшему развитию римского театра.

Другим драматургом был Гней Невий, который начал ставить свои пьесы с 235 г. до н.э. В отличие от греческих драматургов, он сочинял и трагедии и комедии. Это тоже были переделки греческих трагедий с мифологическим сюжетом. Кроме того, он был создателем трагедий из римской истории. Но наибольшей славы он достиг в области комедии.

Литературная комедия III – II в.в. до н.э. тоже представляла собой переделку греческой бытовой комедии. Политическую комедию, подобно комедии Аристофана, аристократический сенат Рима никогда бы не допустил. Римскую комедию, которая являлась переработкой греческих оригиналов, называли паллиатой, так как ее персонажи носили греческий плащ – паллий. Действующие лица паллиаты имели греческие имена, и действие этих комедий происходило всегда где-нибудь в Греции.

Другие римские драматурги (Энний, Пакувий, Акций) писали трагедии и брали для переработки произведения Эсхила, Софокла и Еврипида. Но наиболее любимым оригиналом для них был Еврипид. Его стремление к реализму, элементы семейно-бытовой драмы в некоторых его произведениях делали их доступнее для римских зрителей, чем пьесы Эсхила и Софокла.

Почему же великие греческие трагедии Эсхила и Софокла, поднимавшие сложные политические, религиозно-философские и моральные проблемы, не могли ставиться в древнем Риме? Это объясняется огромным различием и в социально-политическом строе, и в культурном уровне Греции V в. и Рима III-II в. до н.э. Римляне не испытывали никакого интереса к высоким гражданским и моральным проблемам. Их интересы простирались в области гладиаторских боев. Их более захватывали кровавые зрелища, нежели размышления над смыслом бытия. Поэтому греческие трагедии приходилось перерабатывать: насыщать их событиями, запутывать действие, усиливать чисто зрелищную сторону. А характерам придавались чисто римские черты.

Но даже и в таком переработанном виде греческая трагедия оказывалась сложной по своему содержанию для римской публики. Комедия была понятнее и вызывала большее удовольствие.
Римская комедия

Римская комедиография известна в основном именамиПлавта иТеренция.

ПЛАВТ (254 – 184 г.г. до н.э.)
Предание гласит, что в молодости он был актером ателланы (на это указывает его имя Тит Макций – Макка).

Творчество Плавта относится к периоду, когда Рим был сильнейшим государством. После Пунических войн шло активное проникновение в римскую культуру элементов греческой культуры.

Плавт заимствовал сюжеты у Менандра. Излюбленный его герой – хитрый, пронырливый раб, помогающий своему хозяину улаживать его любовные дела. Интригу в его комедиях обычно движет любовь. Но в комедии «Пленники» любовной линии нет. Ее тема навеяна непрестанными войнами, хотя и успешными для Рима, но приносящими много горя его гражданам. В этой комедии побеждает человеческая порядочность, верность слову, дружба, чувство самопожертвования. И здесь совсем мало буффонады, характерной для других комедий Плавта.

В его комедиях высмеивались ростовщики, торговцы, сводники. Его комедии отличались живостью действия, но характеры почти не развивались. Большое место отводилось музыке, пению.

До нас дошло 20 его комедий. Наиболее интересны «Близнецы» («Менехмы»), «Амфитрион», «Клад».

Сюжеты «Менехм» и «Амфитриона» основаны на путанице близнецов, что вызывало много комических сцен. Основой сюжета в «Кладе» послужил фольклорный мотив о том, как меняется характер бедного человека, внезапно обретшего богатство.

В эпоху Возрождения комедии Плавта усиленно переводят, и по его образцу писатели-гуманисты создают свои комедии. Шекспир и Мольер опирались на сюжеты Плавта.
ТЕРЕНЦИЙ (185 – 159 г.г. до н.э.) – уроженец Африки и мальчиком был привезен в Рим, где стал рабом одного сенатора. Заметив выдающиеся способности юноши, сенатор дал ему хорошее образование и потом отпустил на волю.

Теренций написал 6 комедий, и все они дошли до нас. Он также заимствовал сюжеты у Менандра. Сюжетами являются семейные конфликты. У него нет динамики в развитии интриги, как у Плавта, нет буффонады, обращений к зрителю. Но зато он стремится дать углубленную психологическую характеристику своих персонажей.

Одна из лучших комедий Теренция «Братья». В ней ставятся вопросы о воспитании молодых людей. Сюжет заимствован у Менандра. В комедии идет спор о том, как воспитывать – в строгости или проявляя гуманное отношение к детям. У Менандра торжествовали гуманные принципы воспитания. А у Теренция пропагандировалась строгость. На римской сцене несвоевременно было показывать победу гуманных принципов воспитания. Влияние взглядов, высказанных в пьесе «Братья», чувствуется в комедии Мольера «Школа мужей».

«Наука поэзии» Горация
К началу 1 в. до н.э. комедия-паллиата оказывается исчерпанной и уступает место комедии с национальным римским содержанием.

В 1 веке до н.э. в результате гражданских войн республика в Риме пала. Октавиан-Август становится единодержавным правителем Рима и устанавливает режим военной диктатуры. Понимая значение театра, Август способствовал его развитию, но в то же время стремился превратить театр в средство улучшения и воспитания своих граждан. Эти стремления Августа-Октавиана были поддержаны одним из выдающихся римских поэтов, Горацием, и нашли отражение в его «Науке поэзии».

Гораций (Квинт Гораций Флакк) жил в 65 – 8 гг. до н.э., как и большинство людей его поколения, расстался с республиканскими идеалами и стал защитником и проводником политики Августа в области идеологии.

«Наука поэзии» – это третье письмо из второй книги «Посланий» Горация, обращенное к братьям Пизонам, старший из которых занимался литературой. Речь здесь идет, главным образом, о трагедии, так как именно этот жанр хотел возродить Август. Гораций предлагает вернуть на сцену греческую трагедию с ее тремя актерами и хором в качестве полноправного участника действия, простым и стройным сюжетом. Такая трагедия представляется Горацию образцовой. Он выступает за идейное, содержательное искусство, основой которого является мудрость. Поэт должен быть человеком высокообразованным, так как он выступает как воспитатель и наставник граждан. Его искусство должно быть эмоционально, изящно, поэтому ему нужно тщательно шлифовать свои произведения, прежде чем представлять их на суд публики.

«Наука поэзии» сыграла важную роль в формировании поэтики классицизма в XVII в. Теоретик французского классицизма Н. Буало, создавая свой трактат «Поэтическое искусство», опирался на «Науку поэзии» Горация.

Однако все усилия Августа возродить на римской сцене серьезный жанр не увенчались успехом. Театр распространяется по Италии и провинциям. Но представления носят чисто развлекательный характер. Общественная роль театра еще более снижается. Римская трагедия переживала упадок. Ставились отдельные эффектные сцены, дававшие актерам возможность показать свое мастерство. Их выступления сводились в основном к пению, потому что актерские арии составляли основную часть представления.

От трагедий императорской эпохи до нас ничего не дошло, кроме пьес философа СЕНЕКИ (4-65 г.г. н.э.). Сенека был воспитателем императора Нерона, одно время занимал высшие должности в государстве, но потом был обвинен в заговоре против императора и по его приказу покончил с собой, вскрыв себе вены.

По своим философским взглядам Сенека был стоиком, и это повлияло на идейную направленность его трагедий. Стоики (греч. философы IV в. до н.э.) учили, что смысл человеческой жизни – в стремлении к добродетели. Добродетель помогает подавлять губительные страсти и аффекты, равнодушно относиться к богатству, безропотно сносить все невзгоды и достойно встретить смерть. Фатум (судьба) господствует над всем, сопротивляться бессмысленно.

Трагедии Сенека стал писать в конце жизни, когда отношение к нему Нерона изменилось, и он должен был более осторожно высказывать свои взгляды на существующие порядки.

До нас дошло 9 трагедий Сенеки. Сюжеты заимствованы из греческой мифологии и из трагедий Еврипида и Софокла. Так, в «Медее» и «Федре» он перерабатывает трагедии Еврипида «Медею» и «Ипполит». Трагедию «Эдип» пишет по трагедии Софокла «Царь Эдип».

Трагедии Сенеки по своему строению мало отличались от греческих: партии хора чередуются с партиями героев, на сцене находится не более трех актеров одновременно. Но трагедии Сенеки получили новую направленность. Герои его трагедий – люди, наделенные сильными, испепеляющими страстями, приводящими героев к гибели. Чудовищные пороки, близкие к патологии, изображение сильных страстей, – все это становится главным для поэта. Герои в своей жестокости, мести, злодеяниях не останавливаются ни перед чем. Персонажи однолинейны. Трагедии переполнены сценами страшной мести, насильственной смерти и других ужасающих преступлений. Все это, видимо, отражало атмосферу тогдашней действительности с ее кровавыми репрессиями. Трагедии Сенеки лишены динамики, некоторые их сцены технически невозможно исполнить, поэтому они, вероятно, предназначались не для постановки, а для чтения в аристократических домах, на что указывают подробные ремарки. Театр испытывал соперничество цирка и гладиаторских боев, а потому зрелища убийств были привычны для римской публики.

Роль Сенеки в истории западноевропейского театра весьма заметна: через него гуманисты эпохи Возрождения начали свое знакомство с античной трагедией.

Организация театральных представлений в Риме.
Представления в Риме устраивались во время различных праздников: праздников патрициев, при выборах должностных лиц, во время триумфальных и погребальных игр и т.д. На римских праздниках сценические игры шли нередко вместе с цирковыми представлениями и гладиаторскими сражениями, причем зрители нередко отдавали предпочтение последним.

Постоянного театра в Риме не было вплоть до 1 в. до н.э. Сооружению его противился консервативный сенат. Для представления воздвигался деревянный помост высотой в половину человеческого роста. На сценическую площадку вела узкая лесенка в 4-5 ступенек, по которой поднимались актеры. В трагедии действие происходило обычно перед дворцом. В комедии декорацией была городская улица с выходящими на нее фасадами двух-трех домов. Зрители сидели на скамейках перед сценической площадкой. Но иногда сенат запрещал устраивать в этих временных театрах места для зрителей: сидеть на представлениях, по мнению сената, было признаком изнеженности. По окончании театральных игр все построенные для них сооружения ломались и выбрасывались.

Играли в комедиях и трагедиях актеры-профессионалы (а в ателлане, вспомним, играли любители). Их называли актерами (от латинского слова actor – действующий) или гистрионами. Римские актеры происходили из среды вольноотпущенников или рабов; по сравнению с греческими актерами они занимали низкое общественное положение. Объясняется это тем, что с самого своего возникновения римский театр выступал как чисто светское учреждение; он не был связан по своему происхождению ни с каким религиозным культом, подобно тому, как греческий театр вырос из культа Диониса. Это первое.

Во-вторых,театр рассматривался правящими сословиями Рима только как одно из развлечений, причем такое развлечение, которое вызывало к себе даже презрительное отношение со стороны аристократических кругов. На актерской профессии лежало клеймо бесчестия; за плохую игру актера можно было подвергнуть публичной порке.

Актеры объединялись в группы во главе с хозяином-антрепренёром, который по договоренности с властями устраивал театральное представление, и сам лично играл главные роли. Все роли исполнялись актерами-мужчинами. Костюм был таким же, как у греков. Маска римского актера отличалась от греческой: у трагических масок широкие отверстия для глаз и рта, красивые прически с локонами, падающими на лоб и плечи. Котурны более высокие, чем у греческих актеров, чтобы подчеркнуть величие трагических персонажей.

Первый постоянный театр у римлян появился лишь в 1 в. до н.э. Он был сооружен в 55 г. до н.э. Помпеем. В конце 1 века было построено еще два театра. От одного из них сохранились остатки наружной стены, разделенной на три этажа, что соответствует трем внутренним ярусам.

Архитектура римского театра имела ряд особенностей. Орхестра имела форму полукруга, на ней помещались места для сенаторов. Сценическая площадка (просцениум) была приподнята над уровнем орхестры на 1,5 м. Фасад скены был декорирован. Над просцениумом возвышалась деревянная крыша. Римский театр имел занавес: перед началом спектакля он опускался в продольную щель просцениума, а в конце, подымаясь вверх, закрывал ее.
Значение античного театра и античной культуры
Две с половиной тысячи лет отделяют наше время от века величайшего подъема античной культуры в целом и античного театра в частности. За такой срок очень многие явления исторической жизни начисто исчезают из памяти человечества. А если что и сохраняется, то уже мало что говорит уму и сердцу современного человека.

Об античной культуре этого сказать нельзя. Многие произведения античных авторов живут и сейчас продолжают оказывать на нас в ряде случаев не менее сильное впечатление, чем произведения наших современников. Это значит, что античная культура, античный театр и драматургия заняли свое определенное место в нашей действительности.

Сосредоточивая внимание на коренных вопросах человеческого бытия, достигая огромных художественных обобщений в изображении своих героев, античные драматурга сохраняли верность жизненной правде. То, что сюжеты для своих произведений они черпали не из окружающей обстановки, а из древних сказаний, не отодвинуло их от реальной жизни, но лишь как бы приподняло над ней, способствовало превращению их произведений в достояние всех эпох.

Разумеется, не всё в античном наследии обладает одинаковой ценностью. Большие проблемы, поднятые в великих греческих трагедиях, и сегодня вызывают восхищение и большие раздумья над судьбами героев, над мотивами их поступков.

Постепенный распад полисной формы государственного строя сказывается на драматургии и театре: утрачивается интерес к большим проблемам.

По отношению к культуре последующих столетий Рим выступает, скорее, в роли посредника, чем творца. Вклад в мировую культуру, внесенный эллинистической и римской драматургией и театром много скромнее того, какой внесли в нее драматургия и театр классического времени.

Произведения античных драматургов постоянно ставятся на сценах современных театров, в драматургии же нашего времени существуют целые направления, ориентирующиеся на античное наследство. Большие моральные и философские проблемы, поднимавшиеся на сцене античного театра, остаются столь же для нас актуальными, как и для людей древности.

Важно отметить, что греческий алфавит послужил основой для славянских языков, а латинский – для всех европейских языков. Этим, в частности, и объясняется тот факт, что западноевропейские драматурги последующих эпох обращались к сюжетам римских авторов, а не греческих.

«Счастливы греки и римляне перед всеми древними европейскими народами. Ибо хоть их владения разрушились и языки из общенародного употребления вышли, однако из самых развалин сквозь дым, сквозь звуки в отдаленных веках слышен громкий голос писателей, проповедующих дела своих героев, вниманием и покровительством ободренные в том, чтобы превозносить их вместе с отечеством. Позднейшие потомки, великой древностью и расстоянием мест отделённые, внимают им с таким же движением сердца, как бы то их современные одноземцы…» (М.В. Ломоносов).
СРЕДНЕВЕКОВЬЕ
Исторические границы эпохи средних веков – с V в. н.э. до первой половины XVII века. (до первых буржуазных революций).

По разным сведениям, эпоха средневековья делится на два, либо на три периода:

раннее средневековье (V – XI вв.) – позднее средневековье (XII – XVI вв.)

или

ранее средневековье (V – X вв.) – период расцвета средневековой культуры (XI – XV вв.) – позднее средневековье (конец XV – начало XVII вв.)

Объясняется это различие тем, что явления художественной культуры развивались крайне неравномерно, и для понимания эстетических устремлений в соответствии с моральными и другими нормами, в которых закреплена общественная точка зрения, более дробное деление эпохи целесообразно при изучении изобразительного искусства и архитектуры. Что касается истории бытования театра в средние века, то театроведы предпочитают рассматривать ее в двух периодах – раннего и позднего средневековья