ИСТОРИЯ ТЕАТРА-ЛЕКЦИИ Части 1 и 2. Лекции для студентов заочного и вечернего отделения
 Скачать 1.94 Mb.
|
Драматургия классицизмаСамыми яркими представителями классицистской трагедии являются Пьер Корнель и Жан Расин. Однако их произведения нельзя считать иллюстрацией теории трех единств; они стремились отражать правду жизни. Пьер Корнель (1606-1684) начал с написания комедий и трагедий, которые имели успех. Вершина его творчества – трагедия «Сид» (1636) – написана не на античный сюжет, а является переделкой пьесы испанского драматурга Гильена де Кастро «Юные годы Сида». В основе – рыцарский сюжет о борьбе любви и долга. Дон Диего, отстаивая честь своего рода, требует, чтобы его сын Родриго отомстил за него. Родриго вызывает на дуэль графа Гормаса, оскорбившего его отца, и убивает его. Но граф – отец его возлюбленной – Химены. Личная честь – антагонист любви. Если бы Родриго не смыл кровью оскорбление, нанесенное его отцу, он был бы недостоин любви Химены. Химена должна возненавидеть его. Но в ней вспыхнула затаённая любовь. Подчиняясь дочернему долгу, она требует смерти Родриго, но не может побороть свою любовь, потому что Родриго, совершив подвиг чести, стал в ее глазах еще более достоин любви. Оба они защищают честь своего рода. Но Родриго, подчиняя свои чувства долгу, следует велениям разума; убив графа, он восстанавливает идею человеческого достоинства. А месть Химены преследует только личную цель. Но Химену восхищают нравственные достоинства Родриго – суровая неподкупность, честность, искренность, военная доблесть, – всё это идеальные нормы человеческого характера. И она протягивает руку Родриго. Спектакль имел огромный успех. Но против трагедии ополчилась Французская Академия по указанию Ришелье. После шестимесячного изучения трагедии было опубликовано «Мнение Академии»:
И трагедия была запрещена. На сцену она возвратилась спустя несколько лет. Жан Расин (1639-1699) обогатил жанр классицистской трагедии глубокой этической проблематикой и психологической обрисовкой характеров. Сюжеты его трагедий более просты. Особенностью его трагедий было следующее. Высшим критерием оценки общественного поведения человека было не его служение государству, а моральная стойкость и верность нравственному долгу. Ранние трагедии написаны в духе Корнеля. Первая трагедия зрелого драматурга – «Анромаха» – имела большой успех. (Чистая и мужественная Андромаха сумела устоять против угроз и страсти царя Пирра). Это был намек в сторону короля Людовика XIV. Борьба Андромахи и Пирра имела глубокий общественный смысл: столкновение деспотического своенравия и гражданских прав. Другие трагедии тоже написаны на античные сюжеты. Гражданская тема в трагедиях Расина заменяется моральной, так как гражданские начала во второй половине XVII века изжили себя. Расина волнует теперь моральное совершенство человека. Он критикует человеческую порочность, а не общественное устройство. Но, поднимая семейные темы, он доводит их до такой трагедийной высоты, что в них отражаются общественные стороны жизни. «Федра» (1677) – по мотивам Еврипида и Сенеки – наиболее совершенная его трагедия. Героиня наделена благородным рассудком, но одержима непреодолимой страстью. Трагический конфликт выражен в столкновении морали и страстей. Федра любит своего пасынка Ипполита, любит страстно, слепо, без надежды на счастье. Она понимает греховность своей страсти, переживает величайшую муку, но не может пойти на компромисс с совестью. Федра не общественную мораль приспосабливает к себе, а себя подчиняет морали и тем самым утверждает естественную нравственность как общественную норму поведения людей. После множества трагических ситуаций. Не видя выхода из них, Федра убивает себя. В «Федре» поэтический талант Расина достиг своей вершины, но именно в это время завистники нанесли ему жесточайший удар, добившись провала «Федры». Расин надолго ушел из театра. Впоследствии им были написаны еще две трагедии, новаторские по сути. Но Людовик XIV выразил неудовольствие, и Расин больше уже не писал. Трагические спектакли Корнеля шли в театре «Марэ», Расина – в театре «Бургундский Отель». МОЛЬЕР Жан-Батист Мольер (13.01.1622 – 17.02.1673) – величайший драматург французского и мирового театра. Настоящее имя – Жан-Батист Поклен. Он родился в очень состоятельной семье королевского обойщика, получил хорошее образование, которое позволяло ему заняться юриспруденцией. Но он увлекся театром. В 1643 г. он организовал любительскую труппу, которую назвал «Блистательный театр». Однако через два года этот театр развалился, оказался в огромных долгах. Руководителю театра грозила долговая тюрьма, и отцу пришлось заплатить все долги сына. Отец надеялся, что этот провал отрезвит сына, и тот «возьмется за ум». Но сын остался верен театру. С 1645 г. начинается провинциальный периодв жизни Мольера, который продлился до 1658 года. Он вступил в бродячую труппу Шарля Дюфрена, взял себе псевдоним Мольер. И начался очень важный период в его творческой жизни – период накопления мастерства. Мольер сменил амплуа, стал играть комические роли. К нему скоро пришла популярность. С 1650 г. он становится руководителем этой труппы. И как руководитель он понял, что театр должен иметь свое лицо, а для этого нужен свой репертуар. И Мольер решил сам создавать комедии для своей труппы. Первые его пьесы были подражательными комедии дель арте. В них был персонаж – ловкий слуга Маскариль. Слава театра росла и достигла Парижа. Мольер решил ходатайствовать перед королем о возможности выступить в Лувре. 24 октября 1658 г. труппа Мольера впервые выступила в Лувре перед королем. Показанная трагедия не имела успеха, но после нее актеры сыграли комедию, успех которой был таков, что король распорядился оставить театр в Париже. С 1658 г. начался парижский период в жизни Мольера. Однако театру Мольера было предложено играть в театре Пти-Бурбон, в очередь с итальянской труппой комедии дель арте («Комеди Итальен»). Это «соревнование» было не в пользу Мольера: у итальянцев была намного выше актерское мастерство, богаче костюмы, реквизит. Но театр с этими трудностями справлялся. В 1659 г. была показана премьера первой парижской комедии «Смешные жеманницы». Она имела оглушительный успех и породила первый скандал. Мольер использовал приемы фарса, чтобы высмеять нравы аристократов. (В комедии слуги переодеваются в платья своих господ и начинают вести себя, подражая своим господам. Это было узнаваемо, многие аристократы узнали себя и потребовали запрещения комедии). По содержанию комедия имела большое общественное значение; это была сатирическая карикатура на аристократию. В 1660 г. одноактная комедия «Мнимый рогоносец или Сганарель» имела также большой успех и привлекла внимание короля, но вызвала неприязнь аристократов. Труппу Мольера стали пытаться выжить из театра «Пти-Бурбон» и под предлогом ремонта Лувра (а здание «Пти-Бурбон» примыкало к Лувру) труппу перевели в театр «Пале-Рояль». Однако здание «Пале-Рояль» нуждалось в капитальном ремонте. Целый год, пока шел ремонт, труппа не играла, но никто из актеров не покинул труппы. Через год возобновились спектакли. Но первый спектакль после годового перерыва ознаменовался провалом. Зато следующий дал огромный успех. 1662 г. – появились две комедии: «Школа мужей» и «Школа жен». Это уже – «высокая комедия». В этих пьесах критиковалась эгоистическая мораль и семейный деспотизм. Широкая публика горячо приняла их, а привилегированные слои общества обвинили Мольера в дурном вкусе. Ответом на критику стала комедия «Критика школы жен», в которой Мольер высмеивал своих противников, но самое главное – устами своих персонажей он развернул целую программу нового направления в драматургии. Мольер противопоставляет своих живых героев надуманным героям Корнеля и Расина. Мольер считает, что гораздо легче говорить о высоких чувствах, воевать в стихах с фортуной, чем приглядеться к смешным чертам в человеке и показать пороки общества так, чтобы это было занимательно. Этим самым Мольер противопоставил свое живое творчество драматургам-классицистам с их условностями характеров и обстоятельств. На Мольера нападали не только те, кто узнавал себя в комедиях, но и коллеги (Ж. Расин). Сложности были еще и оттого, что Мольер (как и Расин) привлекался для устройства королевских увеселений, но «придворные» пьесы славы ему не прибавили, а жизнь усложнили и борьбу его обострили. Период с 1664 по 1669 гг. – время наиболее отрой борьбы с противниками и время написания самых острых сатирических комедий. 1664 г. – «Тартюф» - 1-я редакция; 1667 г. – 2-я редакция; и только в 1669г. пьеса появляется на сцене. 1665 г. – «Дон Жуан». 1666 г. – «Лекарь поневоле», «Мизантроп». 1668 г. – «Амфитрион», «Жорж Данден», «Скупой». 1669 г. – «Господин де Пурсоньяк». 1670 г. – «Мещанин во дворянстве» 1671 г. – «Плутни Скапена». 1672 г. – «Ученые женщины». 1673 г. – «Мнимый больной». В этих пьесах Мольер подвергает осмеянию и обличению в с е социальные силы – духовенство, аристократию, буржуазию – на которые опиралась абсолютная власть. 17 февраля 1673 г. шло четвертое представление «Мнимого больного». Мольер чувствовал себя плохо, а зрителям казалось, что он очень натурально играет. Но ему стало совсем плохо. Актеры на носилках донесли его до дому, где он через некоторое время скончался. У его постели не было ни врача, ни священника. Церковь запретила хоронить Мольера на кладбище. Разразился скандал, и пришлось вмешаться королю. Мольера похоронили за оградой кладбища, где хоронили обычно бродяг и собак. Лишь через много лет прах Мольера будет перенесен в достойную усыпальницу. Значение творчества Мольера велико. Мольер создал французскую классическую комедию, отличающуюся полнокровностью, жизнерадостностью, здоровым народным юмором, в то же время глубокую, насыщенную передовыми идеями своего времени. С именем Мольера в драматургию пришла «высокая» комедия. Герои Мольера не были оторваны от жизни, они жили и действовали под влиянием жизненных, а не надуманных страстей; они не рассуждали, а действовали. Мольер создал типы людей. Театр Мольера отличался самобытностью, жизненной достоверностью. От актеров он требовал строить образ на житейской наблюдательности, исходить из жизненной правды, а не придуманной условности. Мольер вошел в мировую комедиографию и занимает достойное место в мировой драматургии, наряду с Лопе де Вегой и Шекспиром. Классицизм в искусстве актера и в сценографии. (О том, как шел процесс развития театра классицизма) Победа классицизма в области драматургии должна была повлиять на манеру актерской игры, подчинить ее нормам классицистского стиля. Но это требовало времени, так как актеры основного парижского театра – Бургундского отеля – продолжали придерживаться традиционного репертуара (трагикомедии, фарсы и пасторали) и чуждались классицистских трагедий. Бургундский отель был построен Братством страстей господних в 1548 г. и обладал монопольным правом давать спектакли в Париже. Сам он был наследником мистерий, которые с 1402 г. монопольно показывало Братство. После запрещения мистерий в 1548 г. сами члены Братства уже на сцене не выступали, но монополию удерживали, сдавая помещение театра провинциальным труппам. Одна из таких трупп под руководством актера Валерана Леконта обосновалась в Бургундском отеле в сезон 1599-1600 гг. и давала спектакли в Париже в течение пяти месяцев. Так, первым годом XVII века датируется рождение первого французского профессионального театра. Но не выдержав конкуренции итальянских гастролеров, труппа Леконта покинула Париж и вернулась только через семь лет. Положение ее в Бургундском отеле стабилизировалось, и она получила звание «Французских королевских комедиантов». На сцене шли пьесы доклассицистского периода. С 20-х гг. XVII века во главе Бургундского отеля становится Бельроз – первый актер и директор. Он был тесно связан с аристократическими салонами. Он создает амплуа галантного любовника в пасторальных пьесах; оно характеризовалось мелодической декламацией, жеманными жестами. В таком стиле Бельроз играл в трагедиях и лирических комедиях. Но такой стиль игры вступал в прямое противоречие с грубоватой игрой фарсовых актеров Бургундского отеля. Для начала XVII века такая стилевая эклектика была в обычае: во вкусе дворянских салонов шли одни пьесы, а по старинной традиции – фарсовые представления, которыми обычно заканчивались спектакли. Новая классицистская драматургия с ее строгими эстетическими нормами была чужда художественному направлению Бургундского отеля. Нужен был новый театр. И такой театр в Париже родился – это театр Маре, которому покровительствовал кардинал Ришелье. Во главе этого театра стал актер Г. Мондори – первый создатель образов в трагедиях П. Корнеля («Сид», «Гораций» и др.). Его манера игры – это психологически выразительная, ярко темпераментная декламация, сопровождавшаяся строго разработанной системой пластической выразительности. Актер Флоридор, пришедший на смену Мондори закрепил манеру декламационной игры и сохранил строгую манеру игры Мондори, избегая, как и он, жеманной и риторической напыщенности. А когда он в 40-х гг. перешел в Бургундский отель, то сумел привить в этом театре классицистскую стилистику. К тому же с середины XVII века здесь уже не идут фарсовые эпизоды. Ведущими драматургами становятся Жан Расин и Пьер Корнель, а ведущим стилем – классицистская манера игры. Но внутри единого направления заметны уклоны в сторону более уловной, напевной, слащавой декламации (Монфлери) и в сторону более утонченного лирического исполнения (Мари Шанмеле – исполнительница главных ролей в трагедиях Расина). Но это не меняло общего характера сценического стиля, выработанного трагическими актерами. Театральное творчество теперь именуется искусством декламации (благозвучное чтение стихов, пластика жестов, движений). Так принцип «облагороженной природы» уже определял не только драматургию классицизма, но и манеру ее сценической интерпретации. Считалось, что художественность игры актера прямо зависит от благородства его декламационной манеры. Вместе со светским изяществом классицистская эстетика требовала укрупненного плана игры, героизации и монументальности образа. Но преувеличения классицистской школы не имели ничего общего ни с мистериальным неистовством, ни с повышенно эмоциональной напряженностью игры актеров шекспировского театра; в классицистском театре масштабы и страстность исполнения получали гармоническую и эстетизированную форму и выражались в музыкальной напевности декламации, в эффектных переходах от бурных пассажей к лирическому шепоту. Классицистский актер действовал, переживал, но не перевоплощался. Во всех ролях он оставался самим собой, и поэтому для каждого литературного типа подбирали исполнителей, соответствующих психическим и физическим данным персонажа. В результате такого подбора возникали театральные амплуа. Роли царей и героев исполняли статные актеры с благородным и сильным голосом; любовников играли люди чувствительные, способные легко воспламеняться страстями; тиранов – люди, обладавшие сильным темпераментом, порывистые и волевые; отцов – рассудительные и благообразные и т.д. Личный характер актера становился характером театрального героя, но эти личные черты подвергались очистительному воздействию искусства. Классицисты призывали подражать природе, но тут же замечали, что моделью должна служить не всякая природа, а «прекрасная природа». От актера ждали волнующих переживаний, но тут же добавляли, что его непосредственные чувства должны быть облечены в изящную, гармоническую форму. Поэтому декламация в значительной степени подчинялась законам музыки, а движения – законам пластики. Эта идеальная форма становилась абсолютным каноном. Каждая страсть имела свою раз и навсегда найденную форму. Актеры должны были предельно точно усвоить эту форму. И какие бы роли актер ни играл, он должен был выглядеть красивым импозантным человеком. Таким образом, актер должен был иметь идеальные внешние данные, обладать красивым, звучным голосом, способным на всякие модуляции, и выразительной пластикой. Нормативная эстетика сценической игры основывалась на положении Цицерона: «Каждое движение души имеет свое естественное выражение в голосе, мимике и жесте». Определяя для каждой страсти ее естественное выражение в голосе, один из теоретиков нового направления писал, что «любовь требует нежного, страстного голоса; ненависть – строгого и резкого; радость – легкого, возбужденного; гнев – стремительного, быстрого, нечленораздельного; презрение – легкого, как бы насмешливого; удивление – потрясенного, наполовину умолкающего, наполовину слышного; жалоба – кричащего, сварливого, страдальческого». Но при всем многообразии голосовых оттенков всегда должен соблюдаться закон о благородном и ясном произнесении стихов. Ведь это был александрийский стих. Его строгий ритм и определял общий характер речи и требовал особой постановки голоса. Жизненные разговорные интонации считались не допустимыми. То же можно сказать и серии условных жестов, передающих различные человеческие страсти. Они тоже были канонизированы и имели неизменную классическую форму: удивление – руки, изогнуты в локтях, подняты до уровня плеч, ладони обращены к зрителям; отвращение – голова повернута направо, руки протянуты налево и ладонями как бы отталкивают предмет презрения; мольба – руки сомкнуты ладонями и тянутся к партнеру, исполняющему роль властителя; горе – пальцы сцеплены, руки заломлены над головой или опущены к поясу; порицание – рука с вытянутым указательным пальцем направлена в сторону партнера и т.д. Пластика классицистского актера была заимствована из придворных церемоний и дворцовых балетов. Говоря об античном величии, подразумевали современную помпезность. Античные пьесы игрались в пышных костюмах современной моды, с огромными париками, а бархатные камзолы были обвешаны огромными бантами; женские костюмы – это роскошные модные платья. Во времена Расина выработалось стандартное «римское одеяние»: кираса из материи до бедер со спускающимися фижмами вроде юбочки, высокие шнурованные ботинки, оставляющие голыми икры и колени, рукава до локтей и каска с плюмажем. Светский характер трагедии подчеркивался еще тем, что вокруг героев трагедии тут же, прямо на сцене, восседали знатные господа, занимавшие значительную часть сценического пространства. Поэтому действие классицистского спектакля протекало на переднем плане. Актеры размещались в один ряд, главный герой – в центре, второстепенные персонажи – по бокам. Все персонажи всегда стояли, сидеть мог только король. Мизансцены строились или фронтально, или перспективно, но всегда симметрично. Актеры всегда располагались лицом к зрительному залу, все монологи читались прямо на публику. В диалогах актеры оставались лицом к публике, но говорящий слегка отступал назад и скользил взором по партнеру, оставаясь стоять лицом к публике. Кода наступала очередь отвечать партнеру, он перемещался вглубь, а его собеседник двигался к публике. Так как действие протекало на переднем плане, декорации были лишь живописным фоном. Закон о единстве места определял принцип несменяемости декораций, тем более, что классицистская трагедия имела абстрактный характер и требовала единой обстановки для всех времен и стран. Корнель, например, считал, что единство места может определяться так: Париж, Рим, Константинополь и пр., т.е. в этом случае действие может проходить и во дворце короля, и на улице, и на берегу моря или реки. Декоратор Бургундского отеля считал, что для трагедии нужен «дворец вообще». И такой дворец, выстроенный в манере Версальских покоев, в «Горации» становился Римом, в «Гераклии» - Константинополем, в «Эдипе» - Фивами и т.д. Однако далее стали вводить некоторые изменения в декоративное оформление. Так, в «Александре Великом» на заднем плане устанавливали военные шатры и палатки, в «Андромахе» – на переднем плане дворец с колоннами, а в глубине вид на море с кораблями. А «Ифигения» была поставлена в Версальском саду. Патетическая трагедия игралась на фоне зеленых аллей, мраморных фонтанов и фарфоровых ваз, украшенных цветами. Это было красиво, но содержание трагедии не имело никакого отношения к этому великолепию. Единство времени в трагедии подчеркивалось тем, что акт за актом сменялись сила и характер освещения; это подчеркивало движение времени в течение суток. Спектакли были зрелищно однообразными. Но зрители приходили слушать декламацию, а не смотреть зрелище. Сценическая школа классицизма имела для истории театрального искусства очень большое значение – она подняла общую культуру актера, научила сознательно и настойчиво работать над ролями, развила вкус. Выработанные амплуа дали возможность актерам совершенствовать свое искусство в естественном для данного таланта направлении. Правила классицистской игры объединялись в целую систему – это была первая сценическая школа драматической игры. Молодой актер должен был усвоить приемы и манеры своего опытного собрата и лишь тогда мог считаться мастером. Конечно, этот принцип порождал штампы. Но люди с выдающимся талантом могли быть оригинальными в своем творчестве. В ином направлении развивалось сценическое искусство классицистской комедии, вклад в которое внес театр Мольера. Мольер принес на сцену комическую поэзию, подобно тому, как на трагической сцене классицизма шла героическая поэзия. Комическая поэзия Мольера содержала в себе и правду живых характеров, и силу сатирического обличения. Но его спектакли при всей жизненной достоверности характеров и обстановки не были натуралистическим показом жизни, а были комедийными представлениями. Зрители, как было принято, обступали сцену со всех сторон, а на сцене сидели особо высокопоставленные зрители. Это обстоятельство придавало особенный темперамент представлению, делало игру актеров особенно острой, потому что она питалась реакцией зрителей. Здесь жизнь была действием, вынесенным на подмостки (в отличие от классицистской трагедии, где действие совершалось за пределами сцены). И спектакли вне зависимости от того, где они показывались (в Версальском дворце или в городском театре), сохраняли свою связь с площадным зрелищем. Декорации здесь были минимальными. Если действие проходило в доме (Оргона, Аргана, Журдена и т.д.), то на сцену выносились кресло и стол, и воображение зрителей дорисовывало все остальное. Главное – сохранялась атмосфера праздничности, веселья, эмоционального подъема. Мольер требовал от актеров изображения типичных житейских характеров. Он сам выступал в ролях ярко буффонных, остро характерных, ролях с драматической и героической окраской и на своем личном примере показал то новое в искусстве актера, к чему он призывал. Он требовал изучать человеческие типы, находить их слабые стороны, чтобы умело показать их на сцене. Мольер не требовал выполнения канонических правил сцены, потому что канон закрывает возможности показать характер. Он требовал познания характера и проникновения во внутренний мир персонажа. Таким образом, театр Мольера породил новый тип комедийного актера, строящего образ на житейской наблюдательности и способного к индивидуальной окраске воплощенного типа. И хотя принципы актерской игры, провозглашенной Мольером, еще далеки от психологического проникновения в образ, еще несут в себе фарсовые традиции, тем не менее, они определили собой решительный поворот в сценическом искусстве не только в области комедии, но и в сфере трагедийного искусства, что обнаружится и разовьется в следующем этапе развития театра (в пору просветительского классицизма). ЭПОХА ПРОСВЕЩЕНИЯ Европейский театр XVIII века Веком Просвещения считается XVIII век, но не его календарные границы, а действительное историческое содержание – от конца 1688 г (то есть от английской буржуазной революции) – до 1793 г., когда во Франции завершилась Великая Французская революция. В этот период вызрела идеология Просвещения. Основным содержанием этого времени была решительная борьба с феодализмом во всех сферах его существования – в экономике, политике, культуре. Результаты этой борьбы огромны: в экономике были окончательно уничтожены пережитки феодально-крепостнических отношений; в политике разрушена система абсолютистского правления (Англия, Франция). В области духовной деятельности произошло полное высвобождение от религиозного насилия над мыслью, и были провозглашены идеалы свободной личности и демократического общества. Таким образом, XVIII век – это политическая революция во Франции, промышленная революция в Англии, философская революция в Германии.В политике – буржуазия получила политическую власть. В культуре – это означало провозглашение Свободы, Равенства и Братства, что означало свободу личности, равенство всех перед законом, братство всех людей, всех народов, всех сословий. Несмотря на различия, обусловленные историческим положением разных стран, Просвещение везде имело общие задачи. Это была форма идеологии третьего сословия, поднявшегося на борьбу с пережитками феодализма. Гуманисты эпохи Возрождения поставили в центр мироздания человека. Просветители унаследовали эту идею освобождения личности и ее свободного развития. Но подход к этому вопросу заметно усложнился. Освобождение личности уже не раз оказывалось губительным, приводило к торжеству корыстных интересов. Это запечатлено в великих трагедиях Шекспира. И такая опасность в эпоху Просвещения возрастала. Просветители верили в возможность примирить эгоистическую буржуазную деятельность с гражданскими задачами, стоявшими перед обществом. Они считали, что добиться этого можно вернейшим способом – просветить человечество. Просвещенный человек, достигший гармонии чувств и разума, будет видеть жизненную цель в служении общему благу, а не своей корысти. Но представление о том, какое соотношение чувства и разума можно считать гармоничным, менялось. Разум явно преобладал над чувством в первый период развития просветительского искусства – в период просветительского классицизма. Следующий этап развития искусства XVIII века принято определять как период просветительского реализма. В третий период – период сентиментализма – многие просветители явно отдавали предпочтение чувству. В области театра обращение к чувству далеко не всегда было равнозначно чувствительности. В самых значительных произведениях драматургии последней трети века чувство обернулось пафосом сатиры и отрицания, а ускорившиеся ритмы сценического действия передавали ритм надвигающихся перемен. На последнем этапе своего развития искусство Просвещения – прежде всего театр и изобразительное искусство – снова приближается к классицистским формам. Правда, это уже новый тип классицизма. Просветители, видевшие идеал человека в личности, нашедшей гармонию «чувства и разума», не могли пренебречь требованиями чувства и тогда, когда речь шла об искусстве: здесь они тоже требовали гармонии. Острой критике подвергались все прежние формы общества и государства, все традиционные представления. Просветители обрушивались и на пороки общества. Они считали, что пороки необходимо исправлять просвещением. Роль просветителя в обществе отводилась искусству и прежде всего – театру. Писатели, ученые и художники эпохи Просвещения ставили свою деятельность в непосредственную связь с общественными движениями. Театр был главным проповедником идеалов просветителей, потому что театр всегда современен, то есть всегда отражает мысли, идеалы своего времени. Театр XVIII века дал мировой культуре замечательных художников и теоретиков искусства: Шеридан и Гаррик в Англии, Вольтер, Дидро, Бомарше и Лекен во Франции, Лессинг, Гёте и Шиллер в Германии, Гольдони и Гоцци в Италии. |