ИСТОРИЯ ТЕАТРА-ЛЕКЦИИ Части 1 и 2. Лекции для студентов заочного и вечернего отделения

• Название: Лекции для студентов заочного и вечернего отделения
• Анкор: ИСТОРИЯ ТЕАТРА-ЛЕКЦИИ Части 1 и 2.doc
• Дата: 30.10.2017
• Размер: 1.94 Mb.
• Имя файла: ИСТОРИЯ ТЕАТРА-ЛЕКЦИИ Части 1 и 2.doc
• Тип: Лекции; #9953
• страница: 17 из 34

Общественная мысль этого периода представлена именами А.П. Сумарокова, Н.И. Новикова, Н.М. Карамзина, М.В. Ломоносова, Д.И. Фонвизина, А.Н. Радищева.

Под влиянием идей Просвещения и рационализма формировалась идеология просвещенного абсолютизма. Мысль Вольтера и других просветителей XVIII века о государстве во главе с философом на троне, способном преобразовать общественную жизнь на разумных началах, была воспринята представителями как консервативной мысли (А.П. Сумароков), так и дворянско-либеральной оппозиции (Н.И. Новиков, Д.И. Фонвизин).

А.Н. Радищев, не принявший идеологии и практики просвещенного абсолютизма, цивилизаторскую, просветительскую роль отводил не государству, а лучшим представителям первого сословия (дворянства). Начало правления Александра 1, озаренное надеждами на конституционное ограничение самодержавия («План государственных преобразований» М.М. Сперанского), возбудило передовую общественную мысль и, одновременно, вызвало решительную оппозицию консервативного дворянства (Н.М. Карамзин «Записка о древней и новой России»).

М.В. Ломоносов оставил многочисленные записки на общественно-политические и экономические темы. Его вклад в развитие просвещения, литературы, искусства неоценим.

Перу Ломоносова принадлежат две трагедии, написанные в стиле господствующего тогда классицизма – «Тамира и Селим» и «Демофонт». Первая из них, посвященная событиям из освободительной борьбы Дмитрия Донского с ханом Мамаем, была разыграна в 1751 г. при дворе кадетами Шляхетского корпуса. Типичный для классицизма конфликт долга и чувства Ломоносов стремится разрешить гармоническим примирением; он доказывает, что бороться надо только с противоестественными страстями человека (алчность, деспотизм и пр.). Ломоносов сумел придать своей трагедии черты политической злободневности. Однако сочетание нового идейного содержания с традиционными формами (канонами классицизма) обусловили недостатки трагедии, вследствие чего она в репертуаре не удержалась.
Просвещение и особенности русского классицизма.
До конца 60 гг. XVIII в. в русской литературе господствовалклассицизм. В отличие от европейского, русский классицизм теснее связан с просветительством, что привносило в литературудемократические черты. Ведущую роль в ней играли нравственные коллизии.

Талантливым поэтом и теоретиком классицизма был А.П. Сумароков. Созданная им школа развивала жанры сатирической и лирической поэзии. Сумароков – дворянин, крепостник, по политическим убеждениям монархист, но, будучи идеологом передового просвещенного дворянства, он выступал со страстным обличением «знатной черни». Он также был выдающимся драматургом, автором первых русских стихотворных трагедий («Хорев», «Синав и Трувор», «Новые лавры»), которым присущи национально-патриотическая тематика, гражданский пафос, элементы реализма и народности.

В последней трети XVIII века в литературе начал складываться новый метод – реализм. Впервые он проявился в драматургии – в творчестве Д.И. Фонвизина. По свидетельству В.Г. Белинского, «Фонвизин казнил в своих комедиях дикое невежество старого поколения и грубый лоск поверхностного и внешнего европейского полуобразования новых поколений». «Бригадир» явился первой национальной русской комедией, а «Недоросль» – первой реалистической комедией.

Г.Р. Державин сделал вклад в развитие реалистической лирики. Он придерживался консервативных взглядов, поэтому, борясь за правду, против несправедливости, требуя соблюдения законов, он остался в истории литературы как «бич вельмож».

В конце века главенствующим художественным направлением стал сентиментализм, провозглашающий культ естественного чувства, природы.

Как реализм, так и сентиментализм опирались на идеи Просвещения, утверждали веру в великую роль человека на земле, воспитывали в нем чувство достоинства. Но метод изображения был разным. Реализм, раскрывая человека, связывал его с окружающим миром. А сентиментализм рассматривал его в отрыве от окружающей среды.

Расцвет сентиментализма в России связан с творчеством А.Н. Радищева и Н.М. Карамзина. А с повести Карамзина «Бедная Лиза», по существу, началась новая русская проза.
Театральная жизнь России в XVIII веке
К середине XVIII века театральная жизнь в России уже принимает значительные масштабы. Театром увлекаются не только при дворе, где систематически в 1733-1735 гг. выступали итальянская commedia dell’arte, итальянская опера, немецкая труппа, французская труппа. Вопросы театра получают освещение в русской периодической печати («С-Петербургские ведомости»): театр рассматривается как средство поучения и воспитания, подчеркивается мысль о культурно-просветительном значении театра.

Само городское население проявляет инициативу в устройстве театральных зрелищ. Инициаторы за разрешением устройства спектаклей обращаются в полицию. В этих условиях правительству приходится установить «правила» во всей театральной жизни. В 1750 г. императрица Елизавета Петровна издает первый Указ о театре – разрешение на устройство в частных домах вечеринок с представлениями «русских комедий», но чтобы на сцене не выводились духовные лица. Таким образом, театр разрешался, но тут же вводились цензурные ограничения.

В 1749 г. в Сухопутном шляхетском корпусе в Петербурге – дворянском учебном заведении – была поставлена первая трагедия А.П. Сумарокова «Хорев». Пошли слухи об этом спектакле, и кадетов пригласили ко двору, где был показан этот спектакль, а затем сыграны и другие трагедии Сумарокова – «Гамлет», «Синав и Трувор», «Аристона», а также его комедии.

Но эти спектакли не превратили привилегированных представителей дворянской молодежи в актеров-профессионалов, так как актерская профессия – позор для великосветского дворянина.

Но потребность в постоянном профессиональном театре уже назрела, профессиональную труппу нужно было создать, сделать ее постоянной. И тут обращают на себя внимание труппа ярославских любителей под руководством Федора Волкова (1729-1763).

Его труппа начала систематически показывать спектакли в кожевенном амбаре в 1749-1750 гг. Успех был огромный, и в 1751 г. в Ярославле на берегу Волги было выстроено специальное театральное здание. Слава об этих спектаклях дошла до Петербурга, и любители получили приглашение в столицу.

18 февраля 1752 г. труппа Ф. Волкова дебютирует в Зимнем дворце, исполняя пьесу духовного содержания, написанную Митрополитом Дмитрием Ростовским «О покаянии грешного человека». Манера игры, в которой работают волковцы, при дворе кажется старомодной: здесь видели лучшие достижения европейского театра. Тем не менее, часть актеров оставляют здесь, других отпускают домой. Тех, кого оставили, отдают в Шляхетский корпус для получения общей культурной подготовки. Среди них – Иван Нарыков (будущий трагик И. Дмитриевский), А. Попов, Григорий Волков, брат Федора Волкова и некоторые другие. О самом же Федоре Волкове было замечено, что он «уже обучен». Поэтому он уже выступал в качестве профессионального актера столичного театра и таковым числился в официальных документах. Но в 1854 г. он был направлен в Шляхетский корпус: это привилегированное учебное заведение давало ему возможность удовлетворения жажды знаний и совершенствования в актерском искусстве.

После того, как эти будущие актеры получили известную подготовку, был опубликован Указ Елизаветы от 30 августа 1756 г.:

«Повелели мы ныне учредить русский для представления трагедий и комедий театр, для которого отдать Головкинский каменный дом, что на Васильевском острове близ Кадетского дома. А для оного повелено набрать актеров и актрис; актеров из обучающихся певчих и ярославцев в Кадетском корпусе, которые к тому будут надобны, и в дополнение еще к ним актеров из других неслужащих людей, также актрис приличное число. На содержание оного театра определить, по силе нашего указа, считая от сего времени, в год денежной суммы по пять тысяч рублей… Дирекция того русского театра поручается от нас бригадиру Александру Сумарокову…»

Русский театр, таким образом, был официально объявлен государственным учреждением, расходы на его содержание были внесены в роспись государственных расходов.

Ядро первой казенной труппы составили выученики Кадетского корпуса из разночинцев. К ним Сумароков присоединил бывших ярославцев, не обучавшихся в корпусе, – Гаврилу Волкова, Якова Шумского, Чулкова. Женщин в труппе пока не было. Но через год, в 1757 г. в «С-Петербургских ведомостях» было помещено извещение о наборе актрис в казенную труппу. В результате в русской труппе появляются первые актрисы – Аграфена Михайловна Мусина-Пушкина (вышедшая замуж за Дмитриевского в 1758 г.), Мария и Ольга Ананьины, Авдотья Михайлова, Зорина и др. Несколько лет спустя труппа усиливается за счет привлечения в неё ряда московских актеров и актрис.

В Москве в 1755 г. был торжественно открыт университет, созданный по проекту Ломоносова. А в 1756 г. силами студентов и воспитанников университетской гимназии стали устраиваться публичные спектакли под руководством поэта и драматурга М.М. Хераскова. Дело пошло настолько серьезно, что в 1757 г. «Московские ведомости» тоже объявили набор актрис:

«Женщинам и девицам, имеющим способность и желание представлять театральные действия, а также петь и обучать тому других, явиться в канцелярию Московского императорского университета».

К 1759 г молодая университетская труппа объединяется с оперной антрепризой Локателли и начинает выступать в его театре, который находился на месте нынешнего Ленинградского вокзала. Но так как это было далеко от центра Москвы, театр начинает «прогорать».

В том же 1759 г. Ф. Волкову было поручено обследовать этот театр с целью определения дальнейшей возможности существования в Москве постоянного театра. Волков дал отрицательное заключение, и «московских комедиантов» было приказано перевести в Петербург. В 1761 г. казенная труппа пополнилась новыми актерами, в том числе выдающейся трагической актрисой Троепольской.

В Москве же, в стенах университета, спектакли продолжались, подготавливая ряд будущих выдающихся актеров Московской сцены, в том числе Плавильщикова и Сандунова.
Александр Петрович Сумароков (1718-1777) – подлинный основоположник русской классицистской трагедии. Он учился в Сухопутном шляхетском корпусе, увлекался литературой. Поначалу он подражал французским образцам и Тредиаковскому. В 1740 г. начинает военную службу, но литературных занятий не прекращает. Слава приходит к нему после сочинения трагедий «Хорев» (1747) и «Гамлет»(1748). Они ставятся на сцене шляхетского корпуса. Его перу принадлежит еще 7 трагедий и 12 комедий.

А.П. Сумароков – создатель ранней русской драматургии и, следовательно, первого русского репертуара.

В 1756 г. по Указу императрицы он становится директором первого русского театра. Но в 1761 г. ему приходится уйти в отставку, так как его деятельность начинает вызывать недовольство властей. Чем это вызвано? Сумароков разделяет идеологию просветителей Франции, строго соблюдает каноны классицизма. Основной «добродетелью» он считает победу разума над стихией личных чувств во имя выполнения общественного долга перед государством. В 50-х гг. он втягивается в политическую борьбу дворянской оппозиции с правительством Елизаветы и ее фаворитов шуваловых. В его трагедиях начинает звучать политическое свободомыслие в сочетании с поучительным тоном. Это раздражает императрицу. Она сначала привлекает к сочинению трагедий других авторов – Тредиаковского, Ломоносова, а затем вовсе отстраняет Сумарокова от театра.

Воцарение Екатерины Сумароков встречает с надеждой на преобразования, которые изменят политический режим в интересах дворянской аристократии, призванной, по его убеждению, управлять государством. Эти идеи отражаются в его одах и последних трагедиях.

Основная общественно-воспитательная тема его трагедий – тема о долге монарха и дворянина перед государством.

В трагедии «Дмитрий-самозванец» он недвусмысленно напоминает о возможности нового дворцового переворота. Это вызвало гнев Екатерины, и Сумароков снова попадает в опалу.

Значение деятельности А.П. Сумарокова в том, что он, являясь основоположником русской драматургии, выступает вместе с тем и как первый русский просветитель XVIII века.
Декорационное оформление спектаклей в театре XVIII века.
Русский театр питался классицистской трагедией, следовательно, следовал канонам классицизма.

Театральные художники той поры были и театральными архитекторами. Местом действия чаще всего были дворцы и храмы, написанные со строгой архитектурной расчетливостью. Такие декорации создавали эффективный монументальный фон, гармонировавший со всем ходом действия. (Занавес закрывался только в конце спектакля).

В декоративном отношении эпоха русского классицизма оказывается теснейшим образом связанной с расцветом перспективной живописи XVIII в.

Первыми театральными художниками в России были итальянские скульпторы, декораторы, живописцы. Наиболее известный декоратор Иосиф Валериани, под руководством которого работало свыше 40 русских художников (вторая половина столетия).

Классицистская комедия тоже имела условное оформление.

Сценическое оформление венчал пышный занавес, обычно изображавший мифологический сюжет и являвшийся самостоятельным живописно-декоративным произведением. И зал был нарядным и ярко освещался восковыми свечами во время всего спектакля.
Д.И. Фонвизин и театр
Денис Иванович Фонвизин (1743-1792) – гордость и слава русской драматургии – представитель старинного дворянского рода. Он получил образование в гимназии при университете, а затем в самом университете. Здесь же, в Москве, состоялись его первые опыты в драматургии. Затем он переехал в Петербург и поступил на службу в Коллегию иностранных дел, а затем – секретарем к кабинет-министру Елагину, близкому к театральным делам.

Он увлечен идеями французских просветителей и выступает с острыми сатирическими произведениями. Он смел в суждениях и являет политическое свободомыслие, в результате чего по своим политическим взглядам оказывается в оппозиции к правительству Екатерины. Он считает, что правительство управляет страной при помощи кучки фаворитов, с одной стороны, и реакционной дикой дворянской массы крепостников-помещиков – с другой.

В сатирической комедии «Недоросль» он рисует эти образы. В 1783 г. Екатерина увольняет его со службы за целый ряд его сатирических сочинений, отстраняет его от общественной жизни и фактически мешает его возможности продолжать литературную деятельность.

С театром Фонвизин познакомился еще подростком. Театр произвел на него ошеломляющее впечатление. А когда он начал служить в Петербурге, он познакомился с Сумароковым, Волковым, Дмитревским, с последним даже подружился.

Фонвизин начинает переводить для театра трагедии и комедии французских авторов, нередко дописывая целые сцены. А в 1766 г. выступает с первой оригинальной комедией «Бригадир», где высмеивается галломания. Бригадирский сынок Иванушка нахватался внешнего лоска во французском пансионе какого-то бывшего кучера, а затем провел некоторое время в Париже, что окончательно вскружило ему голову. Фонвизин показывает это зло как результат дикости и невежества рядового провинциального дворянства, как следствие попрания подлинного просвещения и гражданской самосознательности.

Прямого политического содержания автор в «Бригадира» еще не вкладывает. Его цели, главным образом, просветительные. И потому комедия без промедления появилась на сцене и имела успех.

Первой русской общественной комедией в политическом смысле является только «Недоросль», законченный в 1781 г., а начатый еще в 1763 г.

Здесь дана картина быта того низового дворянства, которое в пору политической реакции стало оплотом монархии. В этом мире действуют грубый и невежественный дворянский «недоросль» Митрофан, почувствовавший себя хозяином положения, ярая тупая крепостница Простакова, звероподобный брат ее Тарас Скотинин, безликий и ничтожный Простаков. Наряду с этими героями в комедии существует и другой мир. Это – царский двор, о котором говорят герои. И вывод – опираться на дикую орду Простаковых–Скотининых не может просвещенное правительство, имеющее в виду настоящие государственные интересы. Но такого правительства нет, двор развращен, «болен неисцельно» (об этом говорится устами Стародума и Правдина).

Фонвизин освободил молодую русскую драматургию от всяких элементов подражательности. «Недоросль» – первый памятник русской национальной классики.

Сценическая история комедий Фонвизина.
«Бригадир» проник на сцену легко, как сатирическое произведение, не переступавшее границ дозволенного.

«Недоросль» столкнулся с цензурными препонами. Понадобилось энергичное вмешательство Никиты Панина и самого цесаревича Павла, поддержавшего Панина в пику правительству Екатерины, для того, чтобы поставить «Недоросля» в театре.

(Н. Панин – чиновник Коллегии иностранных дел, возглавлял дворянскую фронду. С 1769 г. в Коллегии иностранных дел под его непосредственным руководством работал Фонвизин. Являясь секретарем Панина, он редактировал его «Рассуждение об истребившейся в России совсем всякой формы государственного направления и от того о зыблемом состоянии как империи, так и самих государей». Это было «Завещание» Панина своему воспитаннику – наследнику престола Павлу. В нем заключена программа дворянской оппозиции правительству Екатерины II.).

Первое представление «Недоросля» состоялось 24 сентября 1782 г. в Петербургском театре Книпера на Царицыном лугу (Марсово поле). Пьеса шла в бенефис Дмитриевского, игравшего Стародума. Актер-просветитель, он увидел в этой роли героя, несущего передовые мысли Фонвизина о социальной морали. По этим же соображениям особое актерское внимание было обращено и на образ Правдина – носителя либеральных панинских идей о правительственном контроле над помещиками в их отношении к крестьянам. Эту роль играл Плавильщиков. Примечателен был Шумский в роли Еремеевны.

Премьера имела громадный успех, и свой восторг зрители выражали метанием кошельков на сцену, что было в обычае того времени.

Так начался сценический путь «Недоросля», прочно удержавшего почетное место в репертуаре театра и закрепившего за собой славу первой русской «общественной комедии».
Русский крепостной театр – своеобразное явление русской театральной жизни. Это использование бесплатного труда крепостных для театральных затей.

Один из ранних крепостных театров был у графов Шереметевых в Кускове и Останкине (1770-е гг.). Граф Юсупов имел свой крепостной театр в селе Архангельском. В Петербурге известен крепостной театра графа Варфоломея Толстого, который посещали лицеисты Царского села.

К началу XIX в. в каждом богатом помещичьем доме был крепостной театр (опера, балет, реже – драма). Это объяснялось тем, что дворянской аристократии не нашлось места в политической жизни, но ей было важно поднять свое значение родовитостью, чтобы противопоставить себя двору. Для этой цели театр – лучшее свидетельство значимости дворянского сословия в социально-культурной жизни. Осознание этого было важно для дворянской аристократии.

Крепостные театры были в крупных городах (Петербург, Москва, Казань, Орел, Курск, Пенза и др.). Театры содержались не только в усадьбах, но и в городских домах дворянства. Наиболее широко известны крепостные театры графа Шереметева в Останкине и Кускове, князя Юсупова в Архангельском, графа Ворфоломея Толстова в Петербурге и др.

Нередко оформление спектаклей в крепостных театрах превосходило императорские театры. Крепостные актеры нередко были выдающимися мастерами. Прасковья Жемчугова вошла в историю театра как исполнительница в комических операх. По таланту она сопоставима с европейскими знаменитостями. Прожила она недолгую жизнь: выйдя замуж за молодого графа Н.П. Шереметева, она оставила сцену, и вскоре после рождения сына она умирает от чахотки. Но эта судьба – исключение. Обычно крепостным актерам, особенно актрисам, приходилось тяжело: их использовали для отнюдь не театральных увеселений господ, строго наказывали за провинности, ослушания, подвергали унижению. Типическую биографию крепостной актрисы рассказывает Лесков в повести «Тупейный художник», построенной на материалах, связанных с деятельностью крепостного театра графа Каменского. О другой трагической судьбе крепостной актрисы рассказывает Герцен в повести «Сорока-воровка», записанной со слов М.С. Щепкина.

О помещичьем театре, о крепостном актере в той или иной мере говорит большинство произведений, затрагивающих бытовой уклад дореформенной России, потому что именно крепостной театр с трагической судьбой крепостной интеллигенции давал необычайно яркий материал для общей характеристики крепостнической России.

Но история театра знает еще одно великое имя крепостного актера – это Михаил Семенович Щепкин. Его творческая жизнь началась в крепостном театре графа Волькенштейна. Ему «повезло» со своим хозяином: граф давал своим крепостным актерам образование, обеспечивал посещение спектаклей других крепостных театров. Он отпустил молодого актера Щепкина «на оброк»: работать в провинциальном театре. А с 1824 г. и до конца его дней была связана с Московским императорским Малым театром. Поступил он в Малый театр еще будучи крепостным. Лишь спустя несколько лет он выкупил себя и своих родных из крепостной неволи.

В целом же крепостной театр – чисто русское явление: домашнее развлечение богатых помещиков, использующих бесплатный труд и талант своих крепостных, бывших, по сути, рабами своих господ.

Крепостной театр в России существовал сравнительно недолго; ко второй половине XIX века он уже изжил себя, дав начало русскому провинциальному театру. Распад феодально-помещичьего уклада в результате развития капиталистических отношений сопровождался быстрой деградацией крепостного театра. Предприимчивые помещики заключали сделки с провинциальными антрепренерами, передавая им в распоряжение свои крепостные театры и получая взамен ложу на весь сезон. Крепостные актеры получали возможность отлучаться в провинциальные театры на заработки. Так постепенно происходило перерождение крепостных театров в провинциальные, предпринимательские.

Таким образом, русский театр, не пройдя всех этапов самообразования от фольклорных и обрядовых форм, как это было в других театральных культурах, в конце XVII столетия соприкасается с уже сложившейся западноевропейской театральной системой. Восприняв европейскую театральную культуру, русский театр, тем не менее, не утратил своей самобытности, идущей от театрально-фольклорных элементов.

«Заимствуя» европейский театр, Россия, однако, сразу же предъявляет ему свои требования. С первых шагов русский профессиональный театр становится органическим явлением русской общественной жизни. Общественная актуальность репертуара позволяла рассматривать русский театр как явление политическое.

За два столетия русская классическая драматургия получает мировое признание и начинает играть заметную роль в дальнейшем развитии европейской театральной жизни.

Использование в XVIII веке классицистских трагедий, родившихся во Франции, дало повод говорить о «подражательном» характере русской классицистской драматургии, что за русскими пьесами стоят западноевропейские «оригиналы». Однако обращение к французскому репертуару не означало копирования. Русская драматургия всегда была связана с русской государственной, общественной и политической жизнью, даже если в основе пьес и были западные оригиналы. Русская классицистская трагедия основывалась не на мифологических сюжетах, а на русской истории; она была проникнута патриотическим духом. А «комическая опера», популярная в конце XVIII века, целиком построена на национальных мелодиях, на русской народной песне. Она была совершенно самобытной.
Русское актерское искусство XVIII века
В процессе формирования национального театра складывалось и национальное актерское искусство, которое, вырастая из практики «охочих комедиантов» и школьных представлений, в середине XVIII века испытало сильное влияние эстетических идей и драматургии классицизма, обобщавших опыт развития западноевропейского театра. Усвоение русским театром эстетики просветительского классицизма поднимало русское актерское искусство на новую ступень. Теоретики классицизма видели в актере не «потешника», а художника-артиста, призванного просвещать и воспитывать общество. Классицизм требовал от актера большой культуры и интеллектуальности, необходимых для глубокого понимания идеи пьесы, и большого мастерства, чтобы донести эту идею до зрителей.

Актер должен был обладать прирожденной способностью чувствовать и воспроизводить чувства на сцене. Наиболее полное выражение принципы актерского искусства «классической» школы получали в теории и практике актеров трагедии. Такой актер в соответствии с эстетикой классицизма должен был создавать эмоционально-выразительный обобщенный образ, пользуясь средствами музыкально-ритмической декламации и укрупненной условной пластики.

Эта манера актерской игры отнюдь не свидетельствовала о какой-либо упрощенности или прямолинейности образа – это был стиль исполнения «классической» трагедии. Обусловленный его идейно-эстетическими принципами, и прежде всего принципом широкой философской обобщенности и типизации характеров. Этот стиль требовал отказа от быта и характерности, от исторического и национального колорита для наиболее глубокого и верного изображения и выражения страстей и мыслей героя.

Но наряду с этим теория актерского искусства классицизма имела и свою отрицательную сторону, заключавшуюся в стремлении подчинить творчество актера строго установленным рационалистическим правилам и канонам. Поскольку сторонники классицизма утверждали, что каждому чувству соответствует только одна «идеальная» и «образцовая» форма его сценического выражения – от актера требовалось, чтобы он пользовался раз навсегда установленными речевыми, мимическими и пластическими приемами изображения человеческих страстей. И овладение актерским мастерством заключалось в подражании идеальным образцам, созданным великим актером.

Актеры комедии были менее связаны обязательными правилами и могли играть с большей естественностью и непринужденностью, не нарушая, однако, правила о подражании «очищенной» и «облагороженной» природе.

Таковы были основные черты театрального стиля классицизма, нашедшего свое воплощение в кадетских спектаклях Шляхетского корпуса, живейшее участие в которых принимал виднейший теоретик и практик дворянского классицизма Сумароков. Но русское актерское искусство времен расцвета классицизма не превратилось в копию актерского искусства французского театра. Самым главным фактором, определявшим своеобразие русского актерского искусства второй половины XVIII века, была исключительная интенсивность развития русского театра, на сцене которого почти одновременно с трагедиями и комедиями только что утвердившегося классицизма появляются «слезные драмы», а вслед за тем и первые произведения зарождающегося реализма.

История актерского искусства этой эпохи может быть разделена на два периода. Первый, охватывающий 50-60-е годы – время утверждения классицизма, освоение идейно-эстетических принципов и мастерства которого поднимало игру русских комедиантов до уровня высокого профессионального искусства. Второй период, примерно 70-90-е годы, отличается тем, что в искусстве актера возникают и формируются новые черты, связанные с развитием сентиментализма и становлением просветительского реализма. Границы этих периодов весьма условны. В годы господства классицизма в репертуаре и игре актеров уже сказывалось влияние сентиментализма, а в период его утверждения и расцвета сохраняла свою жизнеспособность и оказывала большое влияние «классическая» школа актерского искусства.

В ряду крупнейших русских актеров первым стоит Федор Григорьевич Волков (1728-1763). Формирование его как актера началось в разночинском любительском театре, тесно связанном с традициями скоморошеского искусства, и сопровождалось в последующие годы усвоением всего ценного, что мог найти молодой актер в современной ему театральной культуре, далеко за пределами ярославского театра. Его большая природная одаренность и высокое профессиональное мастерство были отмечены сразу же, как «ярославцы» выступили при дворе. В то время, как других «ярославцев» обучали в Кадетском корпусе, было признано, что Волков «уже обучен», и он уже выступал в качестве профессионального актера столичного театра. Когда же через два года, в 1754 г., его направили в Шляхетский корпус, он использовал все возможности пребывания в привилегированном учебном заведении для пополнения знаний, для усовершенствования в актерском искусстве. Он стал просвещеннейшим человеком своего времени. И когда был учрежден Российский театр, Волков был назначен первым актером.

В Петербурге Волков сблизился с прогрессивно настроенными деятелями русской культуры, боровшимися за ее национальную самобытность, за развитие русской науки, литературы и искусства. Время пребывания Волкова в Петербурге и Москве (1752-1763) было временем активной деятельности Ломоносова, Тредиаковского, Сумарокова. В эти годы начал свою литературно-театральную деятельность Фонвизин.

В эти же годы Волков принимал активное участие в политической жизни. Он был одним из инициаторов заговора, имевшего целью свержение императора Петра III, который предавал национальные интересы России и преклонялся перед ее врагом, прусским королем Фридрихом II. Участие в дворцовом перевороте было закономерным шагом Волкова – гражданина и патриота.

В начале 1763 г. он выступил в качестве режиссера-постановщика маскарада «Торжествующая Минерва», организованного в Москве по случаю коронации Екатерины II. Пышное уличное зрелище было устроено для того, чтобы развлечь и успокоить широкие массы населения Москвы, взволнованные свержением законного царя. Маскарад должен был оправдать дворцовый переворот, объяснив его как победу справедливости и разума, и прославить новую императрицу, как «торжествующую Минерву».

Желая осмеять царствование Петра III и завоевать расположение народа, Екатерина была вынуждена разрешить говорить о социальных язвах феодально-крепостной России: о беззакониях и произволе судей и подьячих, о правах дворянства и пр. «Торжествующая Минерва» обещала искоренить мздоимство судей и крючкотворство чиновников, хищничество откупщиков, прекратить войны, покровительствовать мирному труду, способствовать развитию наук и искусства.

Эти социальные мотивы празднества делали его близким мировоззрению Волкова. Возможность выразить эти мысли и чувства в массовом зрелище, обращенном к народу, должна была увлечь Волкова. Театрализованные маскарадные шествия и процессии устраивались еще при Петре I. Но в них главные роли принадлежали персонажам античной мифологии: Нептуну, Бахусу, сатирам и пр. Волков же ввел в маскарад образы и приемы, заимствованные из народных представлений, игр и песен, из скоморошьих «небывальщин», то есть из русского фольклора. Он включил в маскарадное представление хоры из рабочих московских мануфактур.

Маскарад продолжался три дня и завершился большим гулянием. Организация народного гулянья с развлечениями и играми балаганно-циркового характера была естественным завершением маскарада, насыщенного фольклорными мотивами и образами народной сатиры.

Представление «Торжествующей Минервы» происходило под руководством Волкова: он следил, чтобы был «везде порядок, ездил верхом и надсматривал над всеми его частями, от чего и получил сильную простуду, а потом вскоре горячку». (Н.И. Новиков. Избранные сочинения. М.-Л., 1951. С.292). Болезнь оказалась смертельной – в апреле 1763 г. Волков скончался. Это было большой утратой для русской национальной культуры XVIII века.

Актерский портрет Волкова менее ясен, чем его общественная деятельность. Известно, что он «с равною силой» играл и трагические и комические роли, что у него был бурный сценический темперамент. Конечно, его игра отвечала основным принципам театральной эстетики классицизма, с которой он был знаком еще до вызова «ярославцев» в Петербург.

Для русских трагиков была характерна повышенная страстность, темпераментность. Волков, конечно, был актером школы переживания, противостоявшей другому направлению классического актерского искусства – школе представления. Театр классицизма допускал сосуществование обеих школ, но первая из них в гораздо большей степени соответствовала национальным свойствам искусства русских актеров. По-видимому, классицизм не был для Волкова мертвой догмой: нарушая «классический» принцип четкого разделения актеров по сценическим жанрам, по амплуа, русский актер «с равной силой» играл и в трагедиях и в комедиях.

Репертуар Волкова, очевидно, был разнообразен и обширен. Но составить более или менее полный список его ролей невозможно, так как в источниках XVIII века нет достоверных данных. Совершенно неизвестны комедийные роли Волкова. Из трагических ролей можно назвать три в драмах Сумарокова. Это – Оскольд (трагедия «Семира»), Американец (балет «Прибежище добродетели»), Марс (пролог «Новые лавры»). Эти роли Волкова относятся к пьесам различных жанров: трагедии и балету со сценами, исполнявшимися драматическими актерами, и торжественному прологу. Но в то же время эти пьесы объединены героико-патриотическим характером главных ролей.

Герой трагедии «Семира» киевский князь Оскольд поднимает восстание против покорившего Киев Олега и трагически погибает, сражаясь за свободу своего отечества. Проблематика пьесы связана с кругом тираноборческих идей классицизма. Основные черты героя и отдельные ситуации «Семиры» сближают ее с просветительской трагедией Вольтера «Альзира».

К образу Оскольда близок образ Американца в «Прибежище добродетели»: они обе требуют от актера большого темперамента. «Прибежище добродетели» – своеобразное представление, в котором участвовали актеры драмы, балета и оперы, – давало изображение жестоких нравов Азии, Африки, Европы и Америки. «Прибежище добродетели» – это смелая попытка превратить апофеозно-панегирический жанр придворного оперно-балетного театра в спектакль, несущий идеи просветительского классицизма. Это представление, предназначенное для сцены петербургского театра, прославляло Россию как «прибежище добродетели». Волков играл Американца, то есть индейца, не покоряющегося тиранам-завоевателям и предпочитающего смерть неволе.

Третья известная роль Волкова – Марса в прологе «Новые лавры» – близка двум первым по своей героико-патриотической теме. Пьеса «Новые лавры» была поставлена в 1759 г. в честь «преславной победы», одержанной «российским войском» в битве при Кунерсдорфе. Патриотическую тему Сумароков разработал в форме традиционного придворного представления, с участием мифологических персонажей и с торжественным апофеозом в финале. Действие пьесы происходит в Санкт-Петербургских рощах», в которых «низшедшие с Олимпа и объятые облаками боги беседуют».

Волков исполнял роль бога Марса, повествование которого о сражении при Кунерсдорфе составляет идейную и композиционную основу пьесы.

Рассказ Марса построен на быстром чередовании эпизодов битвы. Для исполнения роли Марса был нужен актер-трибун, актер-оратор, увлекающий слушателей страстной и выразительной речью. Едва ли Волков создавал образ бога войны. Драматургический материал роли, состоящей почти целиком из рассказа о победе русской армии над прусскими войсками, предопределяет характер образа, который мог создать Волков, – образ героя-патриота, участника сражения, взволнованно рассказывающего о нем своим согражданам.

Знакомство с ролями Волкова дает основание считать, что его творчество было тесно связано с прогрессивной для того времени идейной проблематикой классицизма. Великий актер создавал на русской сцене образы, в которых были выражены мысли и чувства передовых людей тогдашней России.

Крупнейшей фигурой в актерском искусстве второй половины XVIII века был Иван Афанасьевич Нарыков, вошедший в историю театра под сценической фамилией Дмитревский (1734-1821). Его творческая деятельность явилась как бы связующим звеном между первыми профессиональными актерами (актерами русской «классической» школы) и их приемниками, определившими многообразие направлений русского сценического искусства последнего тридцатилетия XVIII века.

Актер большого таланта и высокого мастерства, соратник Федора Волкова, один из основоположников национального театра, Дмитревский особенно много сделал для укрепления и развития русского актерского искусства.

Сценический путь Ивана Нарыкова начался в ярославском театре Волкова примерно с 1750 г. В 1752 г. после показа при дворе представлений «ярославцев» был направлен «для обучения наук» в Шляхетский корпус, где помимо общеобразовательных предметов занимался изучением актерского искусства и участвовал в постановках трагедий Сумарокова. Он прочно усвоил основы «классической» школы актерского искусства. С 1756 г., с момента создания Российского театра он становится одним из его ведущих актеров., а после смерти Волкова занимает положение первого актера.

Дмитревский был актером-просветителем. Поэтому он проявлял живой интерес к той борьбе против придворно-аристократического театра, которую вели идеологи третьего сословия на Западе, и сам, выступая в качестве актера, режиссера, переводчика, способствовал утверждению на русской сцене драматургии прогрессивного сентиментализма. В то же время имя Дмитревского, первого постановщика «Недоросля» Фонвизина, исполнителя роли Стародума, неотделимо от истоков русского реализма.

Большое значение в идейно-творческом развитии Дмитревского имела его тесная связь с русской литературой – с Сумароковым, Княжниным, Фонвизиным, Крыловым. С Новиковым Дмитревского сближает стремление выйти за пределы придворно-аристократической культуры и нести просвещение в демократические слои общества.

Около десяти лет постоянной партнершей И.А. Дмитревского была Т.М. Троепольская – первая русская трагическая актриса. По его же свидетельству, она «не уступала в искусстве первейшим актрисам того века: Лекуврер, Клерон, Дюмениль». А Сумароков посвятил ей восторженные стихи. Она играла в трагедиях Сумарокова. Сведений о ней мало. Известно, что умерла она рано, в 30-летнем возрасте от чахотки.