ИСТОРИЯ ТЕАТРА-ЛЕКЦИИ Части 1 и 2. Лекции для студентов заочного и вечернего отделения
 Скачать 1.94 Mb.
|
Французский театрТеатр периода Великой Французской революции Как известно, театр всегда быстро и ярко откликается на происходящие в обществе события. Так и в истории театра 1789 – 1794 гг., как в зеркале отразилась вся сложность и трагичность революционных событий. Французская революция с первых дней провозгласила театр мощным средством просвещения, агитации, идейного и эмоционального воздействия на народ с целью воспитания идеальных граждан, «сынов отечества». Театр стал оружием острой политической борьбы. Революция имела два этапа своего развития, и роль театра определялась смыслом этих этапов. Первый этап – 1789 – 1792 гг. – у власти жирондисты, защищавшие интересы крупной буржуазии, и, следовательно, не в их интересах было углубление революции. Идеальной государственной формой они считали конституционную монархию, за нее и боролись. Второй этап – 1792 – 1794 гг. – высшая точка развития революции: период якобинской диктатуры. Якобинцы были связаны с революционно настроенной мелкой буржуазией и широкими массами народа; они требовали уничтожения монархии, казни короля и создания во Франции республики. Отношение к театру было выражено в первом законодательном акте революционного правительства. Это был декрет, принятый Учредительным собранием в 1791 г., в котором говорилось об уничтожении деления театров на привилегированные и непривилегированные, т.е. все театры были уравнены в правах, ликвидированы субсидии и монополии, объявлена свобода частной инициативы. Это означало, что любой гражданин имел право открыть театр и ставить там пьесы всякого рода. И в течение одного года только в Париже открылось 18 новых театров. Далее в декрете говорилось об авторском праве: театры могли ставить любые пьесы, но с согласия их автора. Руководство театрами было передано городским властям – муниципалитетам. Господствующим стилем был революционный классицизм, корнями связанный с просветительским классицизмом XVIII века. Обращение к античности, интерес к ней проникают во все области общественной жизни, античность используется для героического возвеличения революции. Закономерно, что первое место в репертуаре революционных лет принадлежало классической трагедии. Выдающимся представителем революционного классицизма был Мари-Жозеф Шенье (1764-1811). Его трагедия «Карл IX, или Урок королям» пользовалась огромной популярностью и заняла свое место в истории театра. Публицистический пафос этой трагедии точно выразил Дантон: «если «Фигаро» убил дворянство, то «Карл IX» убьет королевскую власть». Трагедия Шенье явилась обвинительным актом, предъявленным королевской власти. Другим направлением репертуара были современные агитационно-политические пьесы. Наряду с ними шли и классические пьесы Корнеля, Расина, Мольера, хотя и со значительными изменениями – в духе требований времени. «Гораций» Корнеля шел без последнего акта (так как он заканчивался у автора прославлением монархии); из пьес изымалось употребление феодально-аристократических титулов, в обращении персонажей друг к другу вместо «мосье» и «мадам» говорилось «гражданин» и «гражданка» и т.п. «Смерть Цезаря» Вольтера кончалась воздаянием почестей Бруту и статуе торжествующей свободы. «Тартюф» Мольера заканчивался тем, что представитель революционной республиканской власти арестовывал лицемера со словами: «Прошло то время, когда низкий клеветник мог распоряжаться жизнью истинных патриотов. Следуйте за мной!» В эти же годы возникла и стала играть большую прогрессивную роль мелодрама, которая в эмоциональной остросюжетной форме выражала идеи борьбы против дворянства и духовенства. Большой популярностью и любовью пользовалась мелодрама Монвеля «Монастырские жертвы». В финале этой пьесы отряд Национальной гвардии под восторженные авации зрительного зала освобождал из монастырского подземелья несчастных влюбленных, заключенных туда коварными злодеями-монахами. Накал страстей в зрительном зале был таков, что администрация театра сочла нужным сообщить, что «в одной из лож на каждом спектакле дежурит врач, снабженный всеми необходимыми средствами от обмороков и истерик». Большим успехом пользовалась мелодрама Ламартельера «Робер, атаман разбойников». Это была переделка «Разбойников» Шиллера. Драма Шиллера привлекла внимание автора своим бунтарским пафосом обличения деспотизма и богатства. В финале пьесы Робер (Карл Моор) получает помилование, женится на Амалии, а шайка разбойников превращается в «свободный корпус легких войск». В годы якобинской диктатуры (1792-1794) становятся особенно популярными небольшие агитационные пьесы с ясно подчеркнутой политической тенденцией. Написанные языком ораторских выступлений и революционных воззваний, они в доходчивой форме пропагандировали идеи революции. Одной из самых популярных пьес такого типа был политический фарс Пьера Сильвена Марешаля «Страшный суд над королями». Это своеобразный театральный агитплакат, в котором пафос торжествующей революции органически сочетается с острой сатирой и ярким юмором. Действие происходит на необитаемом острове, где томится сосланный сюда старец-француз – жертва старого режима. Сюда же приезжают санкюлоты (революционеры) всех наций Европы и привозят своих монархов, осужденных революционными народами на ссылку. Речи санкюлотов пафосны, они прославляют революцию, обличают деспотизм, монархию, славят Францию, которая первой покончила с монархией и показала пример всем народам. Комические сцены – это изображение распрей между монархами, которые ссорятся из-за власти. Одна из сатирических сцен, где Екатерина II, повелительница сильнейшего монархического государства, дерется с римским папой, который возглавил «крестовый поход против революции». Папа швыряет свою тиару в голову Екатерины и сбивает ее корону. Финал пьесы – извержение вулкана, символизирующего народный гнев, и гибель всех монархов. В период французской революции возникает идея народного театра, и она находит свое воплощение в массовых представлениях, празднествах. В 1793 г. по предложению крупнейшего художника революции Луи Давида решили построить на Марсовом поле огромный театр, где были бы представлены в пантомиме «главнейшие события революции». Площадь Согласия должна была быть преобразована в стадион для массовых представлений. В дни революционных празднеств организовывались массовые действа, шествия, в которых участвовали сотни тысяч граждан, армия, оркестры, хоры, исполнявшие кантаты, оратории, гимны, славившие революцию. Такие праздники, как праздник торжества Разума, Республики, праздник в честь годовщины взятия Бастилии (14 июля 1790 г.) отличались размахом, массовостью и выполняли большую агитационно-пропагандистскую роль. Кроме того, предполагалось открыть «Театр народа», в котором все театры поочередно должны были играть патриотические пьесы. Идея народного театра, возникшая в период революции, вдохновляла многих передовых деятелей французского театра вплоть до ХХ века. Надо заметить, что эта идея перешагнула границы Франции, получив большой отклик, в частности, в России. И в конце XIX – начале XX вв. вдохновляла многих театральных деятелей России, жаждущих реформирования русского театра. Несмотря на возросшее количество театров, театр «Комеди Франсез» оставался основным театром. Но его положение было сложным и положение актеров в труппе было сложным. Большая часть труппы была настроена монархически и не принимала революцию. Другая часть труппы, преимущественно молодых, восторженно приветствовала революцию и хотела ей служить. Борьба приняла особенно острые формы в связи с постановкой трагедии Шенье «Карл IX, или Урок королям». Этой постановке сопротивлялась консервативно настроенная часть труппы. И Национальное собрание приняло специальное решение (ноябрь 1789 г.) о постановке этой пьесы. Зритель горячо принимал спектакль, который буквально звал к борьбе. Однако противники спектакля все-таки добились снятия его с репертуара после тридцати трех представлений. В результате в труппе театра произошел раскол. Он был вызван скандалом между молодым актером Тальма, исполнителем главной роли и лидером революционно настроенной части труппы, и старейшиной труппы актером Нодэ, закончившимся пощечиной и дуэлью. После этого сосуществование двух группировок в одной труппе стало невозможным, и, воспользовавшись декретом 1791 г., молодые актеры во главе с Тальма, Дюгазоном, Вестрис образовали свой театр – «Театр Республики». В этом театре шли все революционные пьесы. Другая часть труппы стала «Театром Нации»; в нем шли монархические пьесы, а также пьесы, которые клеймили революцию, показывали Марата и Робеспьера злодеями. Но после одного из спектаклей в 1793 г. возникла контрреволюционная демонстрация в зале. Это послужило основанием к закрытию театра: по постановлению Конвента труппа «Театра Нации» была арестована и посажена в тюрьму. Возрождение и воссоединение труппы театра «Комеди Франсез» произошло только в 1799 г. ознаменовалось постановками «Сида» Корнеля и «Школы мужей» Мольера. Якобинская диктатура и последовавший за ней якобинский террор расчистили дорогу к единоличной военной диктатуре – царствованию Наполеона. В период консульства и империи характер французского театра меняется. Наполеон рассматривал театр как средство политической борьбы и пропаганды. Поэтому ограничивается деятельность демократических бульварных театров, а привилегированные театры укрепляются, субсидируются. Декрет о свободе театров, выпущенный революционным правительством в 1791 г., фактически отменяется. Театр начала XIX века Франция живет напряженной политической жизнью и после падения Наполеона. Век XIX ознаменован новыми революционными вспышками. Реставрация королевской власти (династии Бурбонов) в 1815 г. не отвечали интересам страны. Эту власть поддерживали земельная аристократия и католическая церковь. Социальное недовольство огромного большинства населения страны, протесты против этого правительства вылились в июльскую революцию 1830 г. Социальные протесты, критика существующего порядка, явная или скрытая, выражались в различных формах: в газетных статьях, в литературной критике и, конечно же, в театре. В течение 20-х гг. во Франции складывается романтизм как ведущее художественное направление: разрабатывается теория романтической литературы и романтической драмы. Теоретики романтизма вступают в решительную борьбу с классицизмом, который совсем утратил связь с передовой общественной мыслью и превратился в официальный стиль монархии Бурбонов. Теперь он был связан с реакционной идеологией Бурбонов и воспринимался как рутинный, косный, как препятствие развитию новых течений в искусстве. Против него и восстали романтики. В романтизме этой поры заметны и черты реализма с его критической окраской. Крупнейшими теоретиками романтизма были «чистый» романтик В. Гюго и реалист Стендаль. Теоретические вопросы романтизма разрабатываются в полемике с классицистами: Гюго это делает в «Предисловии» к своей драме «Кромвель», а Стендаль в статье «Расин и Шекспир». Видные писатели этой поры – Мериме и Бальзак – выступают как реалисты, но их реализм окрашен в романтические тона. Это особенно проявилось в их пьесах. На сцены романтическая драма проникала с трудом. В театрах царил классицизм. Но романтическая драма имела союзника в лице мелодрамы. Мелодрама как драматический жанр утвердилась в репертуаре бульварных театров. Она оказывала большое влияние на вкусы публики, на современную драму и сценическое искусство в целом. Мелодрама – прямое порождение романтизма. Ее герои – отвергнутые обществом и законом, страдающие от несправедливости люди. В сюжетах мелодрам – резкое контрастное столкновение добра и зла. И этот конфликт в угоду публике всегда разрешался в пользу добра или наказанием порока. Самые популярные мелодрамы – «Виктор, или Дитя леса» Пиксерекура, «Сорока-воровка» Кенье, «Тридцать лет, или Жизнь игрока» Дюканжа. Последняя вошла в репертуар великих трагических актеров XIX века. Сюжет ее таков: герой в начале пьесы – пылкий юноша увлекается карточной игрой, видя в ней иллюзию борьбы и победы над Роком. Но, попадая под гипнотическую власть азарта, он проигрывает всё, становится нищим. Обуреваемый настойчивой мыслью о картах и выигрыше, он совершает преступление и в конце концов погибает, едва не убив собственного сына. Все это сопровождается сценическими эффектами, выражающими ужас. Но, несмотря на это, в мелодраме проявляется серьезная и значительная тема осуждения современного общества, где юношеские стремления, героические порывы превращаются в злые, эгоистические страсти. После революции 1830 г. монархия Бурбонов сменилась буржуазной монархией Луи Филиппа. Революционная настроенность и революционные выступления не прекратились. Романтизм 30-40-х гг. продолжал питаться настроениями общественного недовольства и приобрел ярко выраженную политическую направленность: он обличал несправедливость монархического строя и защищал права человека. Именно это время (т.е. 30-40-е гг. XIX в.) было временем расцвета романтического театра. Гюго, Дюма-отец, де Виньи, де Мюссе – драматурги романтизма. Романтическую школу актерского искусства представляли Бокаж, Дорваль, Леметр. Виктор Гюго (1802-1885) родился в семье генерала наполеоновской армии, мать – из богатой буржуазной семьи; монархические взгляды в семье – норма. Ранние литературные опыты Гюго проявили его как монархиста и классициста. Но политическая атмосфера 20-х гг. серьезно повлияла на него, он становится участником романтического движения, а потом – лидером прогрессивного романтизма. Ненависть к социальной несправедливости, защита угнетенных и обездоленных, осуждение насилия, проповедь гуманизма – все эти идеи питали его романы, драматургию, публицистику, политические памфлеты. Началом его драматургии является драма «Кромвель» (1827). В Предисловии к ней он изложил эстетическое кредо романтизма. Основная мысль здесь – бунт против классицизма и его эстетических законов. Протестуя против «теорий», «поэтик», «образцов», он провозглашает свободу творчества художника. Он подчеркивает что «драма есть зеркало, в котором отражается природа. Но если это – обыкновенное зеркало, с ровной и гладкой поверхностью, оно будет давать тусклое и плоскостное отражение, верное, но бесцветное… драма должна быть концентрирующим зеркалом, которое превращает мерцание в свет, а свет в пламя» (В. Гюго. Избранные драмы. Т.1.- Л., 1937, с. 37,41). Гюго дает основные вехи теории романтического гротеска, развитие и воплощение которой – во всем его творчестве. «Гротеск составляет одну из красот драмы». Именно через гротеск, который он понимает не только как преувеличение, но как соединение, сочетание противоположных и как бы взаимоисключающих сторон действительности, достигается высшая полнота раскрытия этой действительности. Через сочетание высокого и низкого, трагического и смешного, прекрасного и уродливого мы постигаем разнообразие жизни. Образцом художника, гениально использовавшего гротеск в искусстве, для Гюго был Шекспир. Он видит у Шекспира гротеск повсюду. Шекспир «вводит в традицию то смех, то ужас. Он устраивает встречи аптекаря с Ромео, трех ведьм с Макбетом, могильщиков – с Гамлетом». Бунтарство Гюго заключалось и в том, что, не касаясь непосредственно политики, он выступает против классицизма, называя его старым литературным режимом: «В настоящее время существует литературный старый режим, как политический старый режим». Он, таким образом, соотносит классицизм с монархией. Гюго написал 7 романтических драм: «Кромвель»(1827), «Марион Делорм»(1829), «Эрнани»(1830), «Король забавляется»(1832), «Мария Тюдор»(1833) «Рюи Блаз»(1838). Но ни «Кромвель», ни «Марион Делорм» не смогли попасть на сцену: «Кромвель» – как «дерзкоправдивая драма», а «Марион Делорм» – как драма, в которой выражен трагический конфликт высокой и поэтической любви безродного юноши и куртизанки с бесчеловечными законами королевской власти; в ней Гюго отрицательно изобразил короля. Первая драма, увидевшая сцену, была «Эрнани» (1830). В ней Гюго изображает средневековую Испанию; весь идейно-эмоциональный строй утверждает свободу чувств, право человека на защиту чести. Герои проявляются и в подвигах, и в жертвенной любви, и в благородном великодушии, и в жестокости мщения. Словом, это типичная романтическая драма с исключительными ситуациями, исключительными страстями, мелодраматическими событиями. Бунтарство выражено в образе разбойника Эрнани, романтического мстителя. Трагический конфликт предопределен столкновением возвышенной и светлой любви с мрачным миром феодально-рыцарской морали; социальную окраску добавляет столкновение Эрнани с королем. Драма «Эрнани» была поставлена на сцене «Комеди Франсез». Это было крупной победой романтизма. После революции 1830 г романтизм становится ведущим театральным направлением. В 1831 г на сцене появляется «Марион Делорм». Далее – одна за другой: «Король забавляется» (1832), «Мария Тюдор» (1833), «Рюи Блаз» (1838). Все они имели большой успех благодаря занимательности сюжетов, ярким мелодраматическим эффектам. Но главная причина популярности – в общественно-политической направленности, демократическом характере. Демократический пафос особенно ярко выражен в драме «Рюи Блаз». Действие происходит в Испании конца XVII века. Но эта пьеса, как и другие, написанные на историческом материале, не является исторической драмой. В ее основе поэтический вымысел. Рюи Блаз – романтический герой, полный высоких замыслов и благородных порывов. Он мечтал о благе своей страны и верил в свое высокое назначение. Но он не сумел добиться ничего в жизни и вынужден стать лакеем богатого и знатного вельможи, близкого королевскому двору. Дон Саллюстий де Базан (так зовут этого вельможу), злобный и хитрый, желает отомстить королеве, отвергшей его любовь. Для этого он дает Рюи Блазу имя и все титулы своего родственника – беспутного дона Сезара де Базана. Под этим именем Рюи Блаз должен стать возлюбленным королевы. В этом и состоит коварный замысел Саллюстия: гордая королева – любовница лакея. Все идет по намеченному плану. Но Рюи Блаз оказывается самым благородным, умным и достойным человеком при дворе. Среди всех вельмож, которым по праву рождения принадлежит власть, только лакей оказывается человеком государственного ума. На заседании королевского совета Рюи Блаз произносит большую речь, в которой обвиняет придворную клику, разорившую страну и приведшую государство на грань гибели. Это первый проигрыш Саллюстия, а второй – в том, что не удалось опозорить королеву, хотя она и полюбила Рюи Блаза. Рюи Блаз выпивает яд, унося тайну своего имени. В этой пьесе Гюго впервые применяет приемы смешения трагического и комического; в основном это выражено в гротесковой фигуре подлинного дона Сезара, разорившегося аристократа, пьяницы, циника, бретёра. «Рюи Блаз» в театре имел средний успех. Публика стала охладевать к романтизму. Гюго попытался создать новый тип романтической драмы – трагедию эпического характера «Бургграфы» (1843). Но она была несценична и успеха не только не имела, но потерпела провал. После этого Гюго отошел от театра. |