Критический реализм в европейской литературе XIX века. Лекции Социальноисторические предпосылки формирования критического реализма
 Скачать 2.28 Mb.
|
|
2. Высокий бидермейер Бидермейер – близкое действительности, «правдивое», но скромное по масштабам искусство. Это уже не романтизм, так как субъективное начало приглушается, уходит на второй план, уступая место объективным ценностям бытия. Но это еще не реализм, порождающий социальный роман европейского стандарта (Бальзак, Диккенс, Достоевский). Действительность воспринимается в бидермейере не в масштабном социальном, но в «онтологическом» своем измерении: природа, бытовое окружение человека, социальная среда в узком смысле слова {сельская община, семья). Данное течение реставрационной литературы (его называют нередко высоким бидермейером или облагороженным бидермейером) вырастает из дуалистического по своей природе «чувства жизни» – доминирующего мироощущения постромантической эпохи. Литература бидермейера возникает как попытка примирить в искусстве оба важных начала действительности: традицию и новые задачи жизни, «идеал» и реальность. Ведущей эстетической тональностью выступает в высоком бидермейере настроение смирения перед объективной жизненной необходимостью и отречение от продуктивного самоосуществления в общественной или личной жизни (нем. Resignation). Внутренний мир героя и автора, сколь бы сложными и мучительными ни были проблемы, занимающие личность, не выставляется напоказ, но, наоборот, скрывается. Аннета фон Дросте-Хюльсхофф (1797 – 1848) сознательно и последовательно представляла «консервативную линию» литературы 1815 – 1848 годов. Аристократка и убежденная католичка, она крепко держалась за патриархальные ценности (они же официальные ценности эпохи Реставрации): «родина», «семья» и «религия» – и выступала против разлагающего традиционные устои общества атеистического и космополитического «современного духа». Из поэтического наследия писательницы наибольшего внимания заслуживают создаваемый в течение нескольких лет сборник «Церковный год» (1820 – 1840) и лирический цикл «Степные картины» (1841 – 1842); вершиной прозаического творчества Дросте выступает новелла «Еврейский бук» (1842). Поэтический цикл «Церковный год» состоит из 72 «песен», каждая из которых соответствует какому-либо празднику католического церковного календаря: «Первый адвент», «Сочельник», «Рождество» и пр. Два главных героя этого собрания стихотворений – всесильный и всемилостивый Бог и лирическое «Я» поэтессы, исповедующейся перед Всевышним. Смирение возникает в «Церковном годе» как результат бесконечного самовопрошания: Что есть я? Каково мое предназначение в мире? Насколько чисты мои помыслы и поступки? Склонная к самобичеванию и самоуничижению, Дросте отказывает себе в гармоническом слиянии с божественной субстанцией, считая непростительными два серьезных отступления от канона веры: греховные желания плоти и рефлективное «знание», подтачивающее наивную веру («Знание умерщвляет во мне веру»). В состоящем из 12 стихотворений цикле «Степные картины» Дросте удается создать новый для немецкой литературы деромантизированный образ природы. Воспевая болота и равнины Вестфалии, поэтесса невольно противопоставляет этот далекий от традиционных представлений о красоте ландшафт «горам», «долинам», «лесам» и «водам Рейна», доминировавшим в пейзажной лирике Л. Тика, Й.фон Эйхендорфа или Л. Уланда. Дросте сознательно отказывается от поисков некоего трансцендентного начала, скрывающегося, по представлениям романтиков, за обычными природными явлениями. (Ср. у Эйхендорфа: «Мир всего лишь заколдован, / В каждой вещи спит струна...») Красота для поэтессы – реальная ипостась природы, то, что доступно глазу и уху, и Дросте не устает описывать мельчайшие детали и черточки окружающего ее ландшафта. Для создания «подробной», дифференцированной картины природы поэтесса стремится описывать любимые равнины и болота с более «короткой» дистанции: с точки зрения человека, присевшего на корточки в центре природного ландшафта либо распростершегося на лугу ( не случайно одно из стихотворений даже называется: «В траве»). Место действия новеллы «Еврейский бук» – затерянная в густых вестфальских лесах деревня Б.; время действия – вторая половина XVIII века. В центре произведения – история крестьянского сына Фридриха Мергеля, сильного духом и предприимчивого молодого человека, которого гордыня и жажда наживы заставляют свернуть с «верного пути». Один из самых серьезных проступков Фридриха – убийство еврея-ростовщика Аарона – заставляет героя покинуть родные края. Спустя 28 лет герой, постаревший и изменившийся до неузнаваемости (он волею судьбы на долгие годы оказался в турецком рабстве), появляется в родной деревне под чужим именем. Однако куда бы ни направлялся Фридрих, таинственная сила влечет его в лес, к буку, ставшему когда-то немым свидетелем убийства Аарона. Представители еврейской общины, оплакивая своего сородича, вырезали на коре дерева слова: «Когда ты приблизишься к этому месту, с тобой случится то же, что ты сделал со мной»,– указание на неотвратимость возмездия. В конце новеллы жители деревни обнаруживают героя повесившимся на одной из ветвей «еврейского бука». Экономная, подчас даже слишком скупая манера повествования представляет происходящее как ряд выстраивающихся в некую цепочку эпизодов, причинно-следственные связи между которыми читатель должен восстановить сам. Отчетливо вырисовываются, однако, два подхода к центральной для «Еврейского бука» проблеме – справедливости и возмездия. Ветхозаветное представление о справедливости, звучащее в надписи на коре бука, предполагает принцип «око за око, зуб за зуб». Оно и определяет исход судьбы Мергеля: только насильственная смерть убийцы знаменует окончательное отмщение гибели Аарона. С другой стороны, в заключительной части новеллы – в сочувственном изображении Фридриха – старика, в течение долгих лет настрадавшегося в Турции от тяжелой работы, побоев и от тоски по родине, – подспудно звучит и вопрос о том, не довольно ли уже физических и моральных мук принял этот человек, чтобы быть прощенным, – мотив новозаветный, тема христианской любви и всепрощения. Многие черты характера и моменты биографии сближают швабского пастора Эдуарда Мёрике (1804 – 1875) и вестфальскую аристократку фон Дросте-Хюльсхофф: уединенная, скромная жизнь в стороне от центров общественной и литературной активности, привязанность к узкому семейному и дружескому кругу, любовь к родной земле и ее природе. В пейзажной и любовной лирике Мёрике немало тем и мотивов чисто романтических. Это смена дня и ночи (в особенности – вечерние и предрассветные сумерки) или времен года, мотивы путешествия; лес и его обитатели (птицы, деревья); ситуации встречи с возлюбленной, первого признания и расставания. Однако взаимоотношения лирического «Я» и мира у Мёрике-поэта, в отличие от романтиков, уже не оборачиваются гармоническим сочетанием и созвучием. Действительность обладает серьезной долей онтологической автономности, довлеет себе, не дает произвольно включить себя в субъективно окрашенную поэтическую картину. Лирический герой пытается путем вопрошания вызвать природу на разговор: «Час тьмы легчайшей, как покров пуховый! / Чем вырвал ты меня из забытья?..» («Зимним утром перед восходом солнца»); «Чем ты, весна, удивишь? / Мои муки утишь» («Весной» (1827)). Однако его усилия оказываются тщетными: природа хранит «сверхчеловеческое молчание», ее дух «говорит лишь с самим собой», окружающий мир «всегда один и тот же», он не подчиняется субъективной логике человеческой души («Снова в Урахе» (1829)). Граница, вырастающая между «Я» и природным миром, все еще романтически универсальным и загадочным, но уже герметически закрытым для контактов с поэтической личностью, отделяет лирического героя раннего Мёрике и от другого «элементарного», стихийного начала жизни – любви. В знаменитом лирическом цикле «Перигрина» (1832) любовь явлена как демонический, разрушительный эрос, как «яд в кубке греха», и потому расставание с возлюбленной воспринимается героем хотя и болезненно, но с известной долей облегчения. У зрелого Мёрике-лирика в сферу поэтического видения втягивается уже не вся природа, не все мироздание, как это было у романтиков, но ограниченный участок действительности, связанный с конкретным жизненным пространством. Наиболее показательными становятся теперь так называемые «предметные» стихотворения. Обычный, незаметный предмет либо бытовая ситуация становятся темой совершенного по своей художественной форме стихотворения, превращаются в источник красоты. Они не заменяют собой всего романтического космоса, а выступают, скорее, лишь указанием на некую первоначальную гармонию бытия, в которую изолированная, отчужденная частица возвращается посредством эстетической реинтеграции. («К лампе» (1842)). Высшее достижение Мёрике-прозаика – новелла «Моцарт на пути в Прагу» (1855). Главные мотивы этого произведения – тема искусства и художника, проблема отношения искусства к действительности – уже затрагивались Мёрике в его раннем романе «Художник Нольтен» (1832), обнаруживающем следы влияния Э.Т.А. Гофмана. Однако в художественной обработке этих мотивов Мёрике в «Моцарте на пути в Прагу» уже не зависит от романтических образцов. Новелла повествует об одном дне из жизни гениального венского композитора и музыканта В.А.Моцарта (1756 – 1791), совершающего вместе с женой Констанцей осенью 1787 года путешествие в Прагу для участия в премьере только что написанной оперы «Дон Жуан». Поездка Моцарта в Прагу – плод поэтического воображения Мёрике, так же как и центральный эпизод новеллы: пребывание четы Моцартов в графском поместье, случайно совпавшее с празднованием помолвки племянницы графа, музыкально одаренной Евгении, с молодым соседом-помещиком. Моцарт и его бессмертные произведения, исполняемые на праздничном вечере самим композитором и Евгенией, иногда при участии всего остального общества, представительствуют в новелле Мёрике за искусство как таковое, за гармонически прекрасное начало жизни. При этом образ великого композитора и образ его музыки выступают как двуслойные, двуликие явления. Искусство представлено, во-первых, как начало, гармонизирующее общество, сплачивающее его. Коллективное наслаждение музыкой либо совместное музицирование интегрируют отдельную, обособленную личность в общественное бытие. Примеры такой интеграции – исполнение Евгенией отрывков из «Свадьбы Фигаро», а также трио, спонтанно составившееся из Моцарта, графа и молодого лейтенанта, графского сына. С другой стороны, в противовес «сплачивающей», интегрирующей функции, музыка в ее гениальных, вершинных проявлениях – это всегда начало, обосабливающее отдельную личность от общества, оставляющее человека наедине с самой глубокой и серьезной мыслью: мыслью о смерти. Отъединяющая, дезинтегрирующая функция музыки становится очевидной в момент исполнения Моцартом финала «Дон Жуана». Эстетическое наслаждение соединяется здесь даже у «среднего» слушателя со сладким трепетом и ужасом от соприкосновения с некими «запредельными» истинами, недоступными обычному человеческому рассудку и непозволительными для него. 3. «Предмартовская» литература Понятие «предмартовская» литература, или «предмартовское» течение, объединяет писателей либерально-демократической и революционной ориентации. Критическое отношение к режиму и идеологии Реставрации; решительная (в ряде случаев – радикальная) переоценка традиционных культурных и художественных ценностей; поиски в эстетике, в литературной критике и в художественной практике новых путей развития литературы – черты, роднящие всех представителей этого широкого и неоднородного по своему составу течения. «Отцом» «предмартовского» движения в немецкой литературе (в либерально-демократическом и радикально-революционном его выражениях) справедливо считается Людвиг Берне (1786 – 1837), активный участник общественно-политической борьбы, прогрессивный журналист и сатирик. Деятельность Берне, имевшая широкий резонанс в Германии, явилась отражением определенного этапа в развитии немецкой буржуазной демократии. Процесс экономического развития страны, усиливающийся в первой половине XIX века, повлек за собой все большее углубление классовой дифференциации третьего сословия. Берне как раз и явился идеологом наиболее левой части немецкой буржуазии, протестовавшей как против феодального режима, так и против власти нарождавшихся промышленных и финансовых воротил. В 1811 году Берне начинает пробовать свои силы в журналистике. В местной газете родного Франкфурта-на-Майне он публикует патриотические статьи, призывая молодежь Германии к борьбе против оккупантов. После падения Наполеона резко изменившийся политический климат в Европе заставляет Берне во многом пересмотреть свои прежние общественно-политические взгляды. Обличение феодального деспотизма многочисленных немецких правительств, борьба за единство Германии – вот задачи, решение которых писатель считает отныне основной целью своей жизни. С 1818 по 1821 год он издает журнал «Весы», почти все статьи которого написаны им самим. Это был первый выход Берне на относительно широкую по условиям Германии того времени арену журналистской деятельности. В журнале печатались статьи, охватывавшие довольно разнообразный круг вопросов – искусство, литературу, общественную жизнь. Но уже здесь сказалась основная черта публицистического таланта Берне: о чем бы он ни писал, он все сводил к острой критике современного состояния убогой провинциальной Германии, настойчиво стремясь пробуждать политическое самосознание своих сограждан. Значительная часть статей Берне, опубликованных в этом журнале, была посвящена театральной жизни. «Драматургические листы», составившие впоследствии отдельный сборник, были написаны пером воинствующего революционного публициста. Форму театральной рецензии Берне использует для резкой критики общественной жизни тогдашней Германии. Подвергая уничтожающей критике принципы слезливой мещанской драмы (Коцебу, Раупаха и др.), романтической «трагедии рока», автор выступал обличителем тех общественных отношений, порождением которых эти произведения являлись. Явная оппозиционная деятельность журнала создала для издателя угрозу репрессий, и в 1819 году Берне был вынужден на несколько месяцев уехать в Париж. Вторичное пребывание в Париже, на этот раз более длительное (1822 – 1824 годы) дает Берне материалы для «Парижских картин», произведения, написанного в широко распространенном в немецкой литературе еще с конца XVIII века жанре путевых очерков. Стремясь дать своим соотечественникам представление о многообразной культурной и политической жизни Франции, автор одновременно ставит перед собой задачу пробудить у немцев интерес к активной общественно – политической борьбе. Из произведений Берне особо большое влияние на литературную и общественную жизнь Германии оказали «Письма из Парижа» (1832 – 1834), в которых звучали радикальные революционно-демократические лозунги и четко формулировалась идея общественной значимости литературы. Рисуя яркую и широкую картину жизни Франции первых лет Июльской монархии, публицист одновременно резко обрушивается на сонливую вялость немецкого бюргерства, на его «терпение… эту скорбью рожденную богиню, повелительницу немцев и черепах». Наряду с деятельностью Гейне и Берне перелом в развитии немецкой литературы ясно отразился в творчестве литературной группы, за которой закрепилось обозначение «Молодая Германия» («Junges Deutschland»). Так была названа группа молодых литераторов, представлявших в 1830-е годы либерально-демократические тенденции в немецкой журналистике, литературной критике- и художественном творчестве: Карл Гуцков (1811 – 1878), Генрих Лаубе (1806 –1884), Теодор Мундт (1808 – 1861) и Лудольф Винбарг (1802 – 1872). В соответствии с решением бундестага в декабре 1835 года выходит запрет на публикацию произведений младогерманцев на территории Немецкого Союза. «Молодая Германия» никогда не оформлялась организационно как литературная школа с собственной эстетической программой. В то же время представители этого течения были связаны некой «общей родственной тенденцией» (Лаубе), проявлявшейся в их публицистической, литературно-критической и художественной деятельности. Во-первых, общим для всех младогерманцев был импульс, вызвавший к жизни их литературную активность, – Июльская революция во Франции 1830 года. Общими были, во-вторых, ощущение конца «старой» культурной традиции и насущная потребность в новом содержании и новых формах художественного творчества. В-третьих, литературная активность младогерманцев проявлялась похожим образом: все они подвизались на поприще журналистики и являли собою новый для Германии тип профессионального писателя – автора, зарабатывающего свой хлеб пером и потому пишущего много, активно и в разных литературных жанрах. Тремя важнейшими программными положениями младогерманцев были лозунг общественно-политической «свободы», требование свободы прессы и призыв к связи литературы с жизнью. Лозунг «свобода» не носил откровенно революционного характера, то есть не выступал призывом к насильственному изменению общественных условий. Это было, скорее, требование духовной, моральной революции, долженствующей привести к всестороннему обновлению общества. В центре литературной и философской дискуссии младогерманцев стояли популярные французские общественно-политические теории, в частности идеи сенсимонизма. Лозунг свободы конкретизировался в требованиях эмансипации плоти (свободная любовь и гражданский брак противопоставлялись реставрационным идеалам патриархальной семейственности), эмансипации женщины (в противовес консервативным идеалам «хранительницы домашнего очага», «матери» и «супруги»), эмансипации индивидуума от существующих форм христианской религии. В сравнении с несколько отвлеченным лозунгом общественной свободы требование свободы прессы наполнялось у младогерманцев более конкретным, действенным содержанием. Во многом благодаря «Молодой Германии» в Немецком Союзе в 1830-е годы создаются начала института общественного мнения как средства политической борьбы. Младогерманцы наполнили конкретным практическим смыслом выдвинутое Берне требование связи литературы с жизнью. Они выступали против реакционного романтизма, стремились приблизить литературу к действительности. Вслед за Берне младогерманцы резко критиковали Гете и романтиков. В упрек им ставились «эстетизм» и игнорирование насущных общественно-политических проблем. По мнению младогерманцев, современная литература должна совершить переворот в общественном сознании. Направив его на рельсы передовой прогрессивной идеологии. Неотвратимое следствие изменения общественного сознания – изменение «несвободных» общественных условий (революция для представителей «Молодой Германии» – «дочь литературы»). Наиболее современным видом литературы младогерманцы считали прозу, написанную на общедоступном, «разговорном немецком» (Т. Мундт). Именно прозаические произведения. в соответствии с системой эстетических представлений молодых литераторов, обладают способностью воздействовать не только на отдельных индивидуумов, но и на массовое сознание. Главой новой прозаической школы в немецкой литературе провозглашается Гейне – эссеист. Лирика считается отжившим родом литературы, драма находит свое признание у младогерманцев лишь в 1840-е годы, после отмены цензурных ограничений. С эстетической точки зрения младогерманцы внесли в сокровищницу немецкой литературы не такой уж значительный вклад. За исключением Гуцкова, никто из них по своему таланту не выходил за рамки самой обычной посредственности. И если не считать драмы Гуцкова «Уриэль Акоста», написанной, кстати, в 1847 году, когда уже младогерманская группа давно распалась, то обширное творческое наследие «Молодой Германии» может рассматриваться только в историко-литературном аспекте. Но, учитывая расстановку сил в немецкой общественно-политической и литературной жизни тех лет, нельзя не признать за младогерманцами прогрессивной роли в идеологической жизни Германии 30-х годов. Гейне, один из передовых художников и мыслителей Европы той поры, обладавший вместе с тем тонким эстетическим вкусом, в «Романтической школе» тепло и сочувственно отозвался об этом новом литературно-идеологическом движении на его родине, совершенно определенно противопоставив его школе реакционного романтизма. Следует отметить, что воздействие «Молодой Германии» на немецкую литературу продолжатся примерно до рубежа 30 – 40-х годов XIX века. И, конечно, прусский король Фридрих-Вильгельм IV прекрасно понимал полнейшую безопасность бывших младогерманцев для прусского правительства, когда в 1842 году отменил цензурные ограничения, направленные против этих писателей. «Предмартовская» литература включает в себя не только творчество младогерманцев , но и «предмартовских поэтов», критически относящихся к существующему режиму и литературным идеалам прошлого. Эти поэты выступили в 1840-е годы, в период усиления революционных настроений. В отличие от Гуцкова, Лаубе, Винбарга ведущие представители оппозиционной политической лирики 1840-х годов были, как правило. более конкретны в формулировании своих общественных и политических идеалов. Их стихи – известный противовес младогерманскому идеалу «прозы» – актуальны по содержанию и доступны по форме, они завоевывают самые широкие слои читающей публики. Феномен популярности «предмартовской поэзии» связан с обострением общественно – политического кризиса в германии в 1840-е годы. Разочарование в новом прусском короле Фридрихе IV, который вопреки ожиданиям не ослабил, а лишь ужесточил ограничения свободы в стране, а также экономические проблемы 1843 – 1844 годов, приведшие к волнениям стремительно нищающего населения, особенно силезского пролетариата, способствовали радикализации тона политической лирики. Наряду с либерально-демократическими требованиями формулируются и революционные призывы. Ведущими фигурами «предмартовской поэзии» выступают Фердинанд Фрейлиграт (1810 – 1876) и Георг Гервег (1817 – 1875). Развитие Фрейлиграта-лирика стоит под знаком постепенного сближения с радикально-демократическим политическим течением и увенчивается в 1840-х годах вступлением в Союз коммунистов и сотрудничеством в «Новой рейнской газете» К. Маркса. Лейтмотив «предмартовских» стихотворений Фрейлиграта, распространявшихся нередко в виде листовок, – воспевание революционного действия как единственного выхода из политического и экономического тупика. В центре каждого отдельного стихотворения стоит, как правило, яркий аллегорический образ. Так, в «Древе человечества» Германия представлена как прекрасный, но пока еще не распустившийся бутон на цветущем «мировом древе». Лишь когда бутон будет тронут дыханием «весны» – революции, он превратится в чудесный «цветок». Отечество сравнивается с шекспировским принцем Гамлетом: как и он, Германия не способна к решительному действию, но время еще не упущено, пока положить конец колебаниям и сомнениям и «взяться за мечи» («Гамлет»). Примечательным приемом Фрейлиграта были ритмическая ориентация ряда стихотворений на мотивы популярных народных и революционных песен. В частности. ряд стихотворений цикла «Ca ira!» («Дело пойдет на лад!») (1846) легко ложится на музыку «Марсельезы». Стихотворения из этого цикла (их всего 6) пронизывает мысль о необходимости и неизбежности революции. В произведениях выражается надежды поэта на то, что революция придет и она не за горами. Мучительные раздумья поэта, характерные для предыдущего сборника «Символ веры» (1844) сменяются призывами, уверенностью в победе («Перед отплытием», «Ледяной дворец»). В знаменитом стихотворении «Снизу – наверх!» Фрейлиграт говорит о исторической миссии пролетариата. В тот момент, когда король уверенно чувствует себя на прогулке по Рейну, предостерегающе звучит речь кочегара: Как государство – пароход. Здесь в роскоши везут тебя! А там внизу, в кромешной тьме, – там, как бесправные рабы, Поддерживаю я огонь, я сам – кузнец своей судьбы. Моей, но и твоей, монарх! Ты слышишь лопастей удар? Своей мозолистой рукой их сдерживает кочегар. (…)Ведь все зависит от меня: лишь поворот руки один – И роскоши твоей конец, и в бездну ты падешь с вершин! И палубу разрушит взрыв, и с ней взлетишь на воздух ты,– Освободившись, выйдем мы, на свет дневной из темноты. Мы сила! Новый мир создать мы сможем, уничтожив ад. Ведь божьей ненавистью мы – доныне пролетариат. Эстетические воззрения Гервега, социалиста по убеждениям, отразились в его эссе «Поэт и государство» (1839). Истинный поэт, согласно Гервегу, неизменно находится в оппозиции к официальным властям. «Прекрасное здание будущего» – главная забота и ведущая тема настоящего поэта. Его творчество должно быть демократичным по содержанию (Гервег выступает за «поэзию хижин» в противоположность устаревшей «поэзии дворцов»), лирика призвана стать реальной «второй властью» в государстве»: «Покуда свобода не вернулась на землю, поэзия должна ее заменить». Первый сборник политической лирики Гервега «Стихи Живого» (1часть – 1841, 2 часть – 1843) имел сенсационный успех. Своеобразным «нервом» этого поэтического собрания стало требование активного и решительного революционного действия во имя идеала свободы. Поэт призывает своих сограждан связать судьбы с судьбой родной страны и народа: Отдайте родине сердца; Всю жизнь отдайте до конца – И мысль, и чувство, и дыханье! («Утренний зов») Своеобразный лейтмотив сборника – призыв разбить «цепи», наложенные «тиранами», и объявить «войну дворцам». В двух наиболее популярных стихотворениях сборника – «Песня о ненависти» и «Призыв» – императив и пафос революционного действия облекаются в краткие, выразительные формулировки: Любить нам больше недосуг, Мы ненавидеть станем. Становление политической лирики проходило в ожесточенных идейно-эстетических боях. Одним из важнейших моментов этой борьбы являлся вопрос об обязанностях поэта. Спор по этому вопросу в свое время далеко вышел на рамки чисто литературных проблем и превратился в страстную полемику между передовыми людьми Германии. Поводом для дискуссии послужило стихотворение Фрейлиграта «Из Испании» (1841), в котором он выступил с лозунгом надпартийного искусства. В этом произведении Фрейлиграт писал о том, что поэт должен отрешенно взирать на мир с высот вечности, так как Поэт на башне более высокой, Чем вышка партии, стоит. Отвечая Фрейлиграту, Гервег в своем стихотворении «Партия» (1842) выступил с защитой идеи открытой тенденциозности поэтического творчества. Проповеди «чистого искусства» Гервег противопоставляет программу борьбы за передовые идеи своего времени. Со страстной убежденностью он провозглашает прямую связь поэта с революционной партией, говорит о неизбежной принадлежности художника слова к одному из борющихся лагерей; Глашатаи! Певцы! Нет места безучастью! Под тучей грозовой кто остается тих? Бросайтесь в этот бой с неудержимой страстью, Как верный острый меч, оттачивая стих! Гервег неизменно настаивает на подкреплении поэтического слова революционным действием, поднимая тем самым проблему ответственности искусства и поэта перед современностью. В 1848 году, узнав о революционном восстании в западнонемецком герцогстве Баден, Гервег, находившийся в то время в вынужденной эмиграции в Париже, предпринимает реальную попытку подкрепить поэтическое слово делом. Он собирает из оппозиционно настроенных эмигрантов так называемый «немецкий демократический легион» и отправляется вместе с семьюстами добровольцами к немецкой границе для поддержки восставших баденцев. Сразу же после перехода через Рейн легион был наголову разбит вюртембергскими королевскими войсками. Гервегу чудом удалось избежать ареста. После мартовской революции Гервег остается верен революционно-демократическим идеалам, выступая союзником и певцом немецкого рабочего движения. Его перу принадлежит написанный по личной просьбе Ф. Лассаля текст «Гимна Всеобщего немецкого союза рабочих» (1863). |