Критический реализм в европейской литературе XIX века. Лекции Социальноисторические предпосылки формирования критического реализма
 Скачать 2.28 Mb.
|
|
3. Творчество Шарля Бодлера. Сборник «Цветы зла». Шарль Бодлер (1821 – 1867) – ярчайшая фигура во французской литературе. В его поэзии перекрещиваются литературные пути середин века – от романтических традиций до символизма, по отношению к которому Бодлер неизменно воспринимается как предтеча. Глубинные закономерности развития литературы середины XIX столетия воплощаются в его творчестве в неповторимо самобытную форму. Бодлера иногда причисляют к поэтам «Парнаса». Действительно, можно обнаружить некоторые черты, сближающие его творчество с произведениями парнасцев, в то же время ими нельзя обосновать и исчерпать размах и величие художественного мира автора «Цветов Зла». Бодлер родился в Париже в апреле 1821 года в семье состоятельного чиновника. Его отец, которому в момент рождения будущего поэта было шестьдесят два года, шесть лет спустя умирает. Смерть отца и вторичное замужество матери омрачают детство нервного, впечатлительного ребенка. Воспитанием Шарля занимается его отчим Опик, полковник, а позднее генерал, верно служивший и королю Луи-Филиппу, и императору Наполеону III. Позже бунтарские настроения, которые поэт разделил с поколением 40-х годов, обострили семейный конфликт, привели к тому, что отчим – человек реакционных взглядов – стал в глазах Бодлера символом всего, что было ненавистно поэту в Июльской монархии. Приняв решение с оружием в руках бороться на республику, поэт считал, что по ту сторону баррикад стоит генерал Опик. Однако Бодлеру не удалось разрубить гордиев узел своих отношений с семьей и буржуазным обществом. Это явственно сказалось в ходе и особенно на исходе событий 1848 года. В 18 лет Бодлер объявляет родным, что намерен стать писателем. (За два года до этого, в 1837 году, он получил премию на конкурсе за сочинение стихов на латинском языке.) В стихотворении «Напутствие» (включенном позднее в «Цветы зла») Бодлер рассказывает о своей матери, которая, «кляня дитя родное» и судьбу, воспринимает весть о рождении поэта как горе и позор. В 1841 году родители, желая обуздать строптивца, отправляют его в «ссылку» – в плавание по Атлантике и Индийскому океану, чтобы он поработал в колониях и забыл о своих сумасбродных планах. Впечатления от этого путешествия остались у Бодлера на всю жизнь и отразись в его ранних стихотворениях «Даме креолке», «Экзотический аромат». В 1842 году он возвращается в Париж, с тем, чтобы жить самостоятельно, независимо от семьи. Бодлер приобщается к литературным и артистическим кругам, сближается с романтиками «неистового» крыла (Ж. де Нерваль, Т. Готье, А. Бертран и др.), завязывает разнообразные знакомства, переживает страстную (и на всю жизнь несчастливую) любовь к актрисе театра «Пантеон» Жанне Дюваль, посещает «Клуб гашишистов», пишет стихи. В ответ на столь «предосудительное» поведение пасынка генерал Опик устанавливает над ним официальную опеку, от которой Бодлер будет страдать до конца жизни. Первые стихи Бодлера печатаются в 1843 – 1844 годах в журнале «Артист» («Даме креолке», «Дон Жуан в аду», «Малабарской девушке»). К числу первых публикацийпоэта относятся также статьи о живописи: «Салон 1845 года» и «Салон 1846 года», перевод-адаптация рассказа Э. По «Убийство на улице Морг» (1846) и повесть о молодом поэте «Фанфарло» (1847). Важнейшим моментом в процессе становления общемировоззренческих и литературных ориентаций Бодлера стали конец 1840-х и начало 1850-х годов. Судьба Бодлера в эти годы олицетворяла участь той части французской интеллигенции, которая разделила гнев и иллюзии народа, вместе с ним сражалась за свержение трона, возлагала утопические надежды на республику, сопротивлялась узурпации власти Луи Бонапартом, натолкнувшись, наконец, на горечь и унижения капитуляции. Бодлер не только участвовал в баррикадных боях февраля и затем сотрудничал в республиканской прессе, поэт сражался вместе с парижскими рабочими на баррикадах и в июне 1848 года. События общественно-политического плана – революция 1848 года и учреждение Второй французской республики, затем государственный переворот 1851 года и провозглашение империи Наполеона III в 1852 году способствовали резкому изменению первоначально анархически-бунтарских взглядов Бодлера. В 1848 году он еще верил в возможность благих перемен в обществе и активно участвовал в событиях: вступил в республиканскую организацию социалиста-утописта Л. О. Бланки, сотрудничал в газете «Национальная трибуна» и в альманахе «Народная республика», принял участие в основании газеты радикального толка «Общественное спасение». В это время Бодлер пишет статьи о необходимости «сблизить искусство с жизнью», отрицает созерцательность и противопоставляет ей активность в утверждении добра. В августе 1951 года он печатает статью о рабочем поэте Пьере Дюпоне, в песнях которого «прозвучали как эхо все горести и надежды нашей революции». Эта статья, безусловно, отражает тогдашние, уже сложившиеся представления Бодлера о миссии поэта. О том же свидетельствует опубликованная в январе 1852 года статья «Языческая школа» – памфлет поэта против собратьев по перу, равнодушных к политической борьбе своего времени, занятых лишь узкопрофессиональными вопросами. Одновременно Бодлер отстаивает идею «современного искусства». Эта мысль встречается у него не впервые. Уже в статьях, написанных до 1848 года, он говорил о необходимости художника слова «живо откликаться на события своего времени». Теперь этот тезис уточняется, приобретает новый социальный оттенок, о чем свидетельствует не только статья о Дюпоне, но и опубликованный вслед за статьей «Языческая школа» в том же периодическом издании («Театральная жизнь» за февраль 1852 года) стихотворный диптих «Два сумеречных часа». (Впоследствии поэт разделил диптих на два стихотворения – «Вечерние сумерки», «Предрассветные сумерки»). В стихотворном диптихе «Два сумеречных часа» предметом поэзии является современный Париж, представленный в разных ракурсах. Парижская улица дана то в ее общих характерных очертаниях, то в привычных бытовых эпизодах, в сценках, увиденных через оконное стекло, в беглых портретах прохожих: Казармы сонные разбужены горнистом. Под ветром фонари дрожат в рассвете мглистом. Вот беспокойный час, когда подростки спят, И сон струит в их кровь болезнетворный яд… … Вот поднялся дымок и вытянулся в нить. Бледны, как труп, храпят продажной страсти жрицы – Тяжелый сон налег на синие ресницы. И нищета, дрожа, прикрыв нагую грудь, Встает и силится скупой очаг раздуть, И черных дней страшась, почуяв холод в теле, Родильница кричит и корчится в постели. Вдруг зарыдал петух и смолкнул в тот же миг, Как будто в горле кровь остановила крик. Городской пейзаж, приземлено-будничный, насыщенный грубыми деталями, перерастает в символ, полный волнующих загадок, побуждающий поэта задумываться о мире, им воссозданном. Лиризм диптиха сложен: мрачное открытие грязного, отвратительного сочетается с ощущением полноты жизни, могущества ее природных начал, их взаимопереходов, контрастов. Интересна композиция диптиха. Поэт живописует, вопрошая, хотя и не ставит прямых вопросов и не дает прямых ответов. Диптих начинается с упоминания о тех, «кто имеет право на отдых после дневных трудов». Это – рабочий, ученый. День принадлежит созиданию – таков оптимистический смысл движения авторской мысли, отраженной в композиции диптиха. В конце утренний Париж уподоблен труженику, берущему в руки орудие труда: Дрожа от холода, заря влачит свой длинный Зелено - красный плащ над Сеною пустынной, И труженик Париж, подняв рабочий люд, Зевнул, протер глаза и принялся за труд. И все же главный предмет изображения в стихотворении – не труд, не созидание, а повседневность, подчеркнутая бездуховность, чуждая воспарениям ума и сердца. Когда через несколько лет, готовя книгу «Цветы зла» поэт разобьет диптих и разъединит стихотворения даже композиционно, эта тенденция усилится. Но и в 1852 году она ощущается достаточно определенно, означая скорый конец революционного периода деятельности Бодлера. Действительно, под впечатлением государственного переворота 1851 года, который был воспринят им как «позор», о прежних своих надеждах и бунтарских порывах Бодлер будет вспоминать как о «наваждении 1848 года», за которым последует «физическое отвращение к политике» (из письма 1852 года). Таким образом, глубокое разочарование поэта в возможности действием утвердить идеалы, недавно еще вдохновлявшие его, сочетается с упорством в бунте против мрачных сил, которые одержали верх и торжествуют. Подобная мятежность пройдет через все творчество Бодлера. Хотя он навсегда отходит от былых революционных увлечений и отворачивается от политики, как таковой, один из разделов строго продуманной по композиции поэтической книги «Цветы зла» получит название «Бунт». Помимо «Отречения святого Петра» в этот раздел войдут стихотворения «Авель и Каин» и «Литании Сатане». Триптих написан в традициях романтизма с его приверженностью к христианской символике, трактуемой свободно, часто полемично по отношению к церковному канону. Сатана и Каин представлены прежде всего как бунтари. Стихотворение «Отречение святого Петра», опубликованное в конце 1852 года, – парафраза известной евангельской легенды об отступничестве одного из апостолов, который не признался схватившей Иисуса страже в знакомстве с ним. В «Отречении святого Петра» основное внимание сосредоточено не на Петре, а на Боге-Отце и на Христе. Видя, что реальность слишком непохожа на то, о чем он мечтает, Христос, не будучи способным «меч в руки взять», отчаявшись, покидает этот мир и при этом не осуждает Петра за его отречение. Бунт Христа – это возмущение духа, не переходящее в активное реальное действие, при сохранении сострадательного отношения к человеку. Поясняя это стихотворение, опубликованное впервые в 1852 году и включенное затем в «Цветы Зла», Бодлер в авторском комментарии 1857 году подчеркивает, что его мысль вовсе не сводится к осуждению пассивности Христа. В «Отречении святого Петра» он лишь «подражает невежественным и резким суждениям» тех, кому претит миролюбие и смирение Христа: они упрекают его в том, что Спаситель не взял на себя роль воителя ради эгалитарных устремлений толпы (populace). Но если даже сын Божий не находит в этом мире отрады, значит, действительно мир слишком далек от совершенства, тогда как создавший его Бог взирает на него как «пресытившийся тиран», с наслаждением вслушиваясь в «симфонию» рыданий и проклятий своих жертв. Этой инвективой Богу и начинается «Отречение святого Петра». В противовес легенде Бодлер не говорит об отступничестве Петра, а трактует его поступок как жест протеста против покорности жертвы палачам. В финале поэмы Бодлер с печалью констатирует, что не ценит этот мир, «где действие не в ладу с мечтой». Но вместе с тем он говорит, что сам хотел бы расстаться с жизнью «держа в руке меч и погибнуть от меча», то есть принять смерть в бою. Свои надежды и свою молитву Бодлер обращает не к Богу, а к Сатане – его антагонисту – в стихотворении «Литания Сатане». Caтана в «Цветах Зла» – не просто один из персонажей, но герой, с которым автор связывает свои надежды, обманутые Богом, а потерянный paй становится символом некоего идеального мира, к новому обретению которого в далекой и, по существу, бесконечной перспективе будущего можно приблизиться лишь по пути искусства. Впрочем, в своих мировоззренческо-эстетических поисках поэт в равной мере допускает возможность опоры и на Сатану, и на Бога – об этом он недвусмысленно заявлял в «Гимне Красоте» и еще не раз вернется к этому тезису, например, в поэме «Плаванье»: «Ад или Рай – едино!» В стихотворении «Авель и Каин», по-видимому, созданном сразу же после июньского восстания 1848 года, сразу же бросаются в глаза антибуржуазные тенденции. Поэт делит людей по полюсам богатства и нищеты, праздности и труда, благоденствия и страдания. Вопреки ортодоксальной христианской традиции все свое сочувствие Бодлер отдает не Авелю и его потомкам, а «племени Каина» – отверженным, обездоленным, голодным, страдающим: Авеля дети, дремлите, питайтесь, Бог на вас смотрит с улыбкой во взоре. Каина дети, в грязи пресмыкайтесь, И умирайте в несчастье, в позоре! Авеля дети, от вас всесожженья К небу возносятся прямо и смело. Каина дети, а ваши мученья Будут ли длиться всегда, без предела? Авеля дети, все сделано чтобы В ваших полях были тучными злаки. Каина дети, а ваши утробы Стонут от голода, словно собаки. Сочувствие поэта «расе Каинов», то есть тех, кто трудится и голодает, несомненно. Финал поэмы – предсказание ниспровержения земной и небесной иерархии: Авале дети! но вскоре! но вскоре! Прахом своим вы удобрите поле! Каина дети! кончается горе, Время настало, чтоб быть вам на воле! Авеля дети! теперь берегитесь! Зов на последнюю битву я внемлю! Каина дети! на небо взберитесь! Сбросьте неправого бога на землю! В дерзком призыве, заключенном в последних строках, поэт вплотную подходит к конкретно-социальному повороту мысли и все-таки остается в сфере умозрительного богоборческого бунта. Сам факт публикации этого произведения в двух прижизненных изданиях книги «Цветы зла» (1857, 1861 годы) очень показателен для понимания умонастроений поэта после 1852 года, так как показывает, что Бодлер вовсе не зачеркнул идеалы и надежды своей молодости. Характер стихотворений, написанных Бодлером после 1852 года, меняется. Вообще, начало 1850-х годов стало важнейшей вехой в оформлении литературно-эстетических взглядов поэта. В статье «Школа язычников» он выступает за такое искусство, в котором мир явлен не только в материальной, внешней форме, но и в движении духа, человеческих чувств и интеллекта. Только такое «цельное» искусство он считает жизнеспособным. В 1852 году Бодлер публикует большой по объему и глубокий по содержанию очерк «Эдгар По, его жизнь и творчество» (впоследствии он станет предисловием к переводам рассказов американского писателя, изданным Бодлером в 1856 году). В этом очерке, а также в «Новых заметках об Эдгаре По» (1857) он размышляет о принципах творчества, отвечающих новому времени. В творчестве Э. По Бодлер видит нечто вроде образца или эстетического ориентира для самого себя. После 1852 года Бодлер сблизился с Готье и Банвилем и гораздо спокойнее, чем раньше, даже сочувственно относился к культу совершенной, неподвижно величавой красоты, отличающей эстетику Готье. Однако, главное направление поисков автора «Цветов зла» явно не совпадало с принципами будущих кумиров парнасской школы. Даже отказавшись от многих идеалов юности, Бодлер остался верным требованию быть современным, выдвинутому им еще в 1840-х годах. Причем на этом новом этапе творчества особый акцент приобретает сформулированное им еще в статье «Салон 1846 года» толкование современности прежде всего как «современной манеры чувствовать». Усиливается субъективность творческого поиска Бодлера. Поэт настаивает на особом, очень важном значении правды, которую он в силу своего таланта и особой организации души, может поведать людям. Специфика поэтического «почерка» Бодлера в полной мере проявилась в опубликованном в 1857 году сборнике «Цветы Зла». Этот сборник свидетельствует о неповторимой индивидуальности таланта его автора и в то же время о наличии органической связи мыслей, чувств и мировосприятия поэта с его эпохой. «Цветы Зла» считаются началом нового этапа в истории поэзии XIX века. Сразу же после выхода в свет «Цветов Зла» Бодлер и издатели книги становятся «героями» судебного процесса, признаны виновными в оскорблении общественной морали и приговорены к денежному штрафу, уплате судебных издержек и изъятию из книги шести стихотворений: «Лета», «Драгоценности», «Лесбос», «Окаянные женщины», «Той, что слишком весела», «Превращение вампира». Однако вердикт суда – это всего лишь один из полюсов восприятия «Цветов Зла» современниками поэта – полюс крайнего неприятия. Гонителям Бодлера противостоят выдающиеся французские писатели: В. Гюго, Г. Флобер, Ш. Сент-Бёв, П. Бурже и др. «Цветы Зла» – новаторское произведение, так как заключает в себе черты характерного для поколения Бодлера мироощущения и утверждает новый принцип поэтической выразительности: романтический спонтанный лиризм, так же как декоративная изобразительность «пaрнасской» поэзии, отступают у Бодлера перед суггестивным иносказанием. В 1861 году выходит второе прижизненное издание «Цветов Зла», дополненное тридцатью пятью новыми стихотворениями; в нем впервые выделяется раздел под названием «Парижские картины». В окончательной редакции сборник состоит из шести циклов «Сплин и идеал», «Парижские картины», «Вино», «Цветы Зла» «Бунт», «Смерть». В композиции сборника отражается общее направление мысли поэта, которая развивается концентрически, постоянно тяготея к идее, заданной в названии и акцентированной во «Вступлении» к книге. Смысл название сборника вызывает много вопросов. Поэт высказывался на этот счет не слишком внятно. Когда в 1857 году «Цветы зла» были объявлены аморальной книгой и организован суд над ней, поэт писал, что в целом его стихи преисполнены «отвращением ко злу», но позже в набросках для предисловий ко второму и третьему изданиям подчеркивал, что его увлекала возможность «извлечь красоту из зла». Эти противоречивые высказывания не позволяют легко обнаружить истину. По-видимому, в первом случае Бодлер стремился защититься от пристрастных судей, а во втором – отдавал дань склонности к эпатажу, характерному для друзей его юности, «малых романтиков», среди которых поэт особенно выделял Готье. Очевидно, для истолкования «Цветов Зла» чрезвычайно важна бодлеровская концепция универсального зла. Зло универсально в том смысле, что присутствует не только в окружающем человека мире, в уродствах социального бытия, в стихийных силах природы, но и в самом человеке. Однако это не значит, что человек однозначно зол. В нем воплощены оба противоположных начала, он мечется между добром и злом. В стихотворении, открывающем сборник («Вступление»), Бодлер говорит, что, сознавая свою причастность к пороку, злу, он страдает, ему не дают покоя угрызения совести, но и «муки совести» его не всегда чисты. Характерно, что поэт не обличает человека, а сострадает ему, потому что и сам он человек, отмеченный той же двойственностью. Свои стихи он обращает к тому, кого называет «лицемерный читатель, мой врат, мой двойник». Зло универсально, но не абсолютно. Оно – лишь одна сторона двойственного во всех своих проявлениях бытия. Будучи антиподом добра, оно одновременно доказывает, что добро существует и побуждает человека к очищению, к свету. Муки совести не всегда остаются бесплодными, они – свидетельство того, что человека неодолимо влечет к высокому и благородному – ко всему, что вписывается в гамму добра и идеала: «О, наша слава и утехи, / Вы, муки совести во Зле» («Неотвратимое»). В бесконечно емкое понятие «зло» у Бодлера входит и страдание, причиняемое индивиду проявлениями зла вне человека и в нем самом, тот аспект смысла заключен в подлинном названии сборника: «Les fleurs du Mal». Mal по-французски – не только зло, но и боль, болезнь, страдание, и этот оттенок значения слова Бодлер обыгрывает в посвящении книги своему другу Т. Готье: «...посвящаю эти болезненные цветы...» Бодлеровские «Цветы Зла» – не просто зарисовки проявлений зла, наблюдаемые поэтом-созерцателем, но и плоды страданий, причиняемых злом, зло, «проросшее» сквозь человеческую душу и порождающее в ней угрызения совести, болезненные реакции сознания, отчаяние, тоску, – все это поэт выражает словом «сплин». Зло и добро соотносятся у Бодлера с понятиями «естественное», «природное», «физическое», с одной стороны, и «духовное», присущее только человеку, – с другой. Зло – атрибут природного, физического начала, оно творится естественно, само по себе, тогда как добро требует от человека усилий над собой, соблюдения определенных норм и принципов или даже принуждения. К осознанию добра и зла способен лишь человек благодаря присутствию в нем духовного импульса, и эта же способность побуждает его противиться абсолютной власти зла, обращая свои надежды к идеалам добра. Отсюда название самого большого по объему и самого значительного по смыслу цикла книги – «Сплин и идеал». Отдельные стихи и целые книги «Стихов зла» свидетельствуют о широте той сферы чувств, которую она охватывает. Поэта привлекают проблемы эстетики, философии, социальной жизни, пропущенные через эмоциональный мир человека. Он не отвергает свой былой опыт, даже если отчужденно относится к событиям и явлениям, ранее его живо волновавшим. Таков уже упоминавшийся цикл «Бунт», непосредственно связанный с участием Бодлера в революции 1848 -ого года. Если непосредственно рассматривать «Цветы Зла» в аспекте биографии автора, то можно сказать, что он опирается на «память души», не считая возможным исключить из сферы «современных чувств» те, что возникают в связи с перипетиями политической и социальной жизни. В 1852 – 1857-ом годах в бодлеровской концепции «личность – общество» акценты смещаются. Его теперь волнует не их прямое столкновение, а глубины и тайны, причем интимный мир человека предстает как «волнение духа во зле» (так охарактеризована книга в письме к адвокату, защищавшему на суде «Цветы Зла»). Естественно, что «Цветы зла» дали основание для сопоставлений с личной биографией автора. Они есть уже в открывающем книгу философско-эссеистическом цикле стихотворений, где концепция поэтического творчества предстает как непрестанное борение антиномий не только абстрактно-интеллектуального порядка, но и плана личного, как столкновение грубого диктата реальности, сгибающего и уродующего творца. Еще очевиднее биографические моменты в интимной лирике. И тем не менее Бодлер был глубоко прав, настаивая на необходимости разделять лирического героя и автора «Цветов Зла». Ставя целью обнаружение сущности современной жизни, поэт не просто воссоздает пережитое. Он сгущает противоречия и трагизм реальности. А поскольку социальный и политический аспект отодвинут на второй план, моральный начинает превалировать. И в этой связи порой возникают поразительные парадоксы. Много сил души отдано воссозданию темных сторон действительности. Поэт убежден, что бросает в глаза буржуа неприглядную правду о его подлинной сущности. Но издевательство над внешней благопристойностью порой переходит в сатанинский смех над сутью человека, даже в мучительство и самоистязание. Наряду с этим в сборнике встречаются стихотворения, исполненные добрых и высоких чувств, стремлений к идеалу. Лирический герой Бодлера предстает человеком, утратившим гармонию и единство душевной жизни. Это противоречие, если читать книгу «Цветы Зла» как целое, является ее главным трагическим конфликтом, с горечью воспринимаемым автором. В разделе «Сплин и идеал» есть стихотворение «Гэаутонтиморуменос», где об этой антиномии говорится в прямой форме. Там же констатируется ее безысходность. Но это стихотворение все же лишь частный случай. «Цветы Зла» – книга опровержений и вопросов, а не деклараций и четких ответов. Этому соответствует выраженное в критических статьях Бодлера 1850-х годов требование писать свободно, не связывая себя стереотипом – классическим или романтическим. Отрицая романтиков и классиков, поэт одновременно обращается к их опыту, как, впрочем, и к опыту По, Байрона, Гойи, Делакруа, художников Возрождения. Особое место в первом разделе цикла «Сплин и идеал» принадлежит стихотворениям об искусстве: «Альбатрос», «Соответствия», «Люблю тот век нагой...», «Маяки», «Больная муза», «Продажная муза», «Красота», «Гимн Красоте» и др. Как бы ни трагична была судьба поэта («Альбатрос»), художника («Маяки»), любой творческой личности, они – «маяки», светочи духа в истории человечества, и назначение их в искусстве – выражать реальную жизнь, в которой добро и зло так же нерасторжимы, как неразлучны красота и страдание. Этот общий постулат является исходным во всех размышлениях поэта о принципах творчества. В «Гимне Красоте» из него рождается мысль о невозможности ассоциировать красоту только с добром, противопоставляя ее злу. Красота в его понимании выше добра или зла; будучи соизмеримой лишь с бесконечностью, она и ведет «в то беспредельное, что нам всегда желанно». Выражая свое представление о красоте в нескольких стихотворениях, которыми открывается первый раздел, поэт словно бы противоречит самому себе: он восхищается то спокойной величавостью и бесстрастием («Красота»), то движением и устремленность ввысь («Воспарение»), то сложность, зыбкостью, взаимопроникновениями и переходами различных форм («Соответствия»).  Эта нестабильность поэтического кредо отражает присущую поэту в этот период абсолютизацию красоты, к вопросу о которой Бодлер многократно обращается и в поэзии, и в статьях. По сути дела им разделяется отвечающая духу его времени концепция красоты. Современная красота в его понимании много сложнее, чем зримая гармония линий, пропорций или цветовых эффектов; совершенство пластических форм ассоциируется в стихотворении «Красота» с неподвижностью и холодным бесстрастием. Такой красоте поклоняется «школа язычников». Возражая ей, Бодлер говорит: «...Есть красота у нас, что древним неизвестна...» («Люблю тот век нагой...»).Современную красоту поэт определяет как «странную» или «не обычную» (bizarre – в статье «Всемирная выставка 1855 года»), вкладывая в этот эпитет неоднозначный, многоплановый смысл. «Странная» красота чужда абстрактному идеалу совершенства, она обнаруживается в конкретном, в частных явлениях, во всем, что своеобразно и неповторимо, не похоже ни на что другое, необычно и в этом смысле «странно». Суть этой новой, современной красоты – не во внешней декоративности, а в выражении скрытых, глубинных движений души человека, его сомнений, страданий, печали, тоски. В этой гамме чувств проявляется надломленное сознание целого поколения, молодость которого совпала с событиями 1848 – 1851 годов, а зрелые годы – с режимом Второй империи: утрата последних иллюзий, связанных с верой в прогресс общества и совершенствование человека, недоверие к романтическому идеализму, апостолами которого оставались В. Гюго и Жорж Санд. К поколению Бодлера принадлежали Г. Флобер, Ш. Леконт де Лиль, Т.де Банвиль, Г. Берлиоз, И. Тэн. В их романах, стихах, дневниках воплотились бесчисленные вариации настроений, которые особенно пронзительно звучат в поэзии Бодлера. В представлении Бодлера искусство и скорбь неразделимы. Меланхолия – вечная спутница красоты. «Я не могу представить себе… такой красоты, в которой совсем отсутствовало бы Несчастье»,— записывает он в одном из черновых набросков. Из такового видения жизни и «странной» красоты окружающих поэта «лиц, что ранят сердечный язв печать», и рождаются в 50-е годах «Сплин» (название четырех стихотворений), «Веселый мертвец», «Бочка ненависти», «Надтреснутый колокол», «Фантастическая гравюра», «Жажда небытия», «Непоправимое» и др. В бодлеровской концепции прекрасного, изложенной позднее более полно в статье «Художник современной жизни» (1863), соединяются два начала: вечное, незыблемое, и современное, обусловленное определенной эпохой, причем особое внимание поэта привлекает эта вторая историческая «ипостась» красоты, ее конкретность, то есть специфика coвременной жизни во всех ее проявлениях, включая и уродливые, отталкивающие. Принципу современности в искусстве он посвящает специальную главу, которую так и называет: «La Modernite» («Дух coвременной жизни»). Бодлер не признает красоты, не отмеченной духом современности, характеризуя ее как «банальную», «неопределенную», «абстрактную» и «пустую». Таким образом, острое чувство современности побуждает Бодлера, по существу, отвергнуть ориентированный на античное искусство «парнасский» идеал прекрасного, которым было навеяно его стихотворение «Красота». В «Гимне Красоте» и в стихотворении «Люблю тот век нагой...» он утверждает принцип «современной красоты». Это означает, что он признает в качестве предмета искусства все явления окружающей человека реальности и все порожденные ими переживания субъекта, все вариации и оттенки духовных состояний современного человека. Наблюдая реальную жизнь, поэт встречает в ней не идеальную красоту, а лишь проявления красоты «странной», необычной, иногда причудливой и даже шокирующей. Это приводит поэта к стремлению расширить сферу поэзии, отведя в ней заметное место безобразному, отвратительному. Знаменитое стихотворение «Падаль» стало эпатирующим благонамеренную публику манифестом подобных устремлений. Бодлер намеренно вводит в целый ряд своих произведений образы, способные эпатировать и даже ужаснуть («Поездка на Киферу», «Пляска смерти», «Фантастическая гравюра», и др.). Благодаря устремленности поэтической мысли Бодлера к высокому, духовному в его творчестве если не преодолевается полностью, то в значительной степени приглушается лейтмотивная тема страдания, например в стиховорениях «Лебедь», «Живой факел», «Духовная заря». Но самым серьезным аргументом, смягчающим «муки совести во зле», в книге становится искуссто - сфера творческой деятельности человека и одновременно воплощение духовных начал и вечных ценностей жизни. В цикле «Сплин и идеал» находят выражение не только самые общие представления Бодлера о красоте, искусстве, судьбе художника, но и концепция «соответствий», которая является отличительной особенностью его эстетики. В поэтической форме она воплощена в знаменитом программном сонете «Соответствия», а теоретически аргументирована в статьях об Э. Делакруа, Р. Вагнере и Т. Готье. Бодлер различает два типа соответствий. Первый – между физической реальностью и сферой духовного, между миром чувственных форм и миром идей. Предметный мир – это совокупность символов, знаков мира и идей: Природа – некий храм, где от живых колонн Обрывки смутных фраз исходят временами. Как в чаще символов, мы бродим в этом храме, И взглядом родственным глядит на смертных он. Второй тип соответствий – между разными чувственными ощущениями человека: слуховыми, зрительными, обонятельными: Подобно голосам на дальнем расстоянье, Когда их стройный хор един, как тень и свет, Перекликаются звук, запах, форма, цвет, Глубокий, темный смысл обретшие в слиянье. Каждое в отдельности человеческое чувство дает лишь далекие и смутные, как эхо, отзвуки, то есть несовершенное знание о мире. При этом одна и та же идея или ее вариации могут воплощаться в чувствованиях разного характера именно потому, что между последними существует некая аналогия, внутренняя сущностная связь: «Перекликаются звук, запах, форма, цвет». Благодаря этому «согласию», то есть единству, чувства способны уловить заключенную в материальном явлении идею в ее полноте. Они подобны инструментам в оркестре: каждый ведет свою партию, но симфония рождается только при их слаженном звучании. Этот тезис о межчувственных связях (синэстезии) Бодлер иллюстрирует конкретным примером соответствий: запах тела ребенка, звук свирели (в подлиннике – гобоя), зелень сада выражают одну и ту же идею свежести, чистоты, безыскусности, искренности, простоты: Есть запах чистоты. Он зелен, точно сад, Как плоть ребенка, свеж, как зов свирели, нежен. Другие – царственны, в них роскошь и разврат, Для них границы нет, их зыбкий мир безбрежен, – Так мускус с бензой, так нард и фимиам Восторг ума дают и чувств изведать нам. Выстроить в один ряд эти субъективные чувственные ассоциации поэту помогает воображение – высшая творческая способность, «божественный дар», соединяющий в себе и анализ, и синтез. «Именно благодаря воображению мы постигаем духовную суть цвета, контура, звука, запаха», – утверждает Бодлер в статье «Салон 1859» года». В отличие от романтиков, которые все права отдавали творческому воображению, Бодлер не меньшую роль отводит и мастерству, технике, труду, без которых не добиться максимально выразительной формы. Совершенство формы у Бодлера становится средством преодоления ущербности жизненного материала – реалий «эпохи упадка», как он называл свое время. Поиски совершенной формы он считал «героизмом времен упадка», и не случайно его излюбленным жанром был сонет, который благодаря своей строго выверенной, изощренной структуре позволяет передать тончайшие оттенки восприятия мира человеком, выразить даже то, что кажется невыразимым. «Невыразимого не существует», – с сочувствием повторяет Бодлер слова Т. Готье. В период создания «Цветов Зла» Бодлер был занят поисками новой изобразительности, ярко проявившимися в стремлении поэта запечатлеть непосредственность ощущений («Экзотический аромат»), переживаний («Гармония вечера») и одновременно передать через мгновенное и преходящее вечные и универсальные сущности. Так, в стихотворении «Экзотический аромат» поэт пытается передать всю гамму чувств, охватывающих человека, когда он слышит запах духов, созданных на основе растений, привезенных из чужих стран. Экзотический аромат уносит лирического героя в далекий мир, воскрешая целый ряд представлений о том пространстве, с которым он связан. Мысленным взором герой проникает в иные земли, перед ним, как в калейдоскопе, проходят сменяющие друг друга яркие и живые картины: Когда, закрыв глаза, я, в душный вечер лета, Вдыхаю аромат нагих грудей, Я вижу пред собой прибрежия морей, Залитых яркостью однообразной света; Ленивый остров, где природой всем даны Деревья странные с мясистыми плодами; Мужчин с могущими и стройными телами, И женщин, чьи глаза беспечностью полны. За острым запахом скользя к счастливым странам, Я вижу порт, что полн и мачт, и парусов, Еще измученных борьбою с океаном, И тамариновых дыхание лесов, Что входит в грудь мою, плывя к воде с откосов, Мешается в душе в напевами матросов. В искусстве Бодлер делает открытия, сопоставимые с открытиями живописцев – экспрессионистов. Основа поэтического образа у Бодлера – это связь человека и внешнего мира. Материальная предметная реальность присутствует в его поэзии не только как данность окружающего мира, но и как объект чувственного, эмоционального и интеллектуального восприятия действительности человеком. В статье «Философское искусство» он говорит о присущем подлинному искусству «суггестивной магии, благодаря которой соединяются объект и субъект, внешний по отношению к художнику мир и сам художник». Действительно, его поэзия не описательна, а иносказательна и суггестивна. Яркими примерами, подтверждающими это, являются стихотворения «Предсуществование», «Живой факел», «Гармония веера», «Музыка», «Сплин» («Когда на горизонт, свинцовой мглой закрытый...»). Увлеченный поисками средств новой выразительности Бодлер в то же время вновь и вновь обращает свой взор к классицистическому типу художественного творчества, беря у него не только общую тенденцию, но и частности: строгость композиции, традиционность строфики, ритмического строя, рифмы. «Странный классик тех областей, которые сами по себе к классике не относятся», – сказал о Бодлере его современник Арсен Уссей. Второй цикл «Цветов Зла» – «Парижские картины» – оформился лишь во втором издании книги в 1861 году. Его лейтмотивом стала урбанистическая тема, тема города, которую Бодлер считал непременной в современном искусстве. Главное, что привлекает его в большом городе, – это не «величественное нагромождение камня», металла, труб, «изрыгающих в небосвод густые клубы дыма», не «ажурные переплетения» строительных лесов, а драматические судьбы людей, живущих под крышами современных городов, а также «величие и гармония, порожденные огромным скоплением людей и зданий, глубокое и сложное обаяние многовековой столицы, познавшей и славу, и превратности судьбы». В урбанистических стихах Бодлера город представлен в разных аспектах. Иногда это реальные картины Парижа. В городском пейзаже соединяются природное и рукотворное, созданное человеком; поэт наблюдает одновременно «и в небесах звезду, и лампы свет в окне» («Пейзаж»). В период создания этого цикла завязалась переписка между Бодлером и Гюго. Изгнанник восхищался талантом своего корреспондента, говорил об их творческой близости, но и спорил с ним, защищая идею прогрессивного развития человека и человечества. Бодлер был явно не согласен с этим, социальная несправедливость казалась ему вечной, а прогресс он отождествлял с «буржуазным преклонением перед производством материальных ценностей». Вообще, взаимоотношения в Гюго явно оказали влияние на Бодлера. Поэтому в «Парижские картины» включаются стихотворения, посвященные Гюго «Семь стариков», «Старушки». Потерянность, несчастье человека, сломленного годами и нищетой, изображается в них с большой убедительностью. Жизнь людей в каменных недрах столицы, исполненная драм и печалей, вызывает в поэте сострадание. Отсюда такие сравнения: «в мутных сумерках мерцает лампа смутно, как воспаленный глаз, мигая поминутно»; «мир, как лицо в слезах, что сушит ветр весенний»; «вдруг зарыдал петух и смолкнул в тот же миг, как будто в горле кровь остановила крик» («Предрассветные сумерки»). На фоне городского пейзажа взору поэта предстают не просто жанровые сценки, а эпизоды и встречи, заставляющие его размышлять о разнообразных, но всегда нелегких судьбах горожан («Рыжей нищенке», «Слепые», «Прохожей», «Игра»). В жизни Парижа поэту видится что-то таинственное, завораживающее, скрывающееся под покровом самого заурядного, город «кишит» призраками и видениями. Так, рядом со случайным прохожим, стариком в лохмотьях, каким щедро подают милостыню, вдруг появляется его двойник, затем он фантастически «умножается» еще и еще, и по улице следует уже целый «кортеж» призраков («Семь стариков»). Призрачным и зыбким предстает город и в стихотворении «Парижский сон». Бодлер не ставит целью дать в «Парижских картинах» лишь зарисовки «с натуры», он стремится выразить свое видение, в котором, как он признается в стихотворении «Лебедь», все реалии города приобретают иносказательный смысл, все конкретно-материальное «аллегорично». Поэт воссоздает свое представление, свой миф Парижа. Третий цикл «Цветов Зла», состоящий всего из пяти стихотворений, называется «Вино». В нем развивается тема «искусственного рая», появившаяся в творчестве Бодлера с начала 50-х годов, когда он делает первые наброски трактата «Искусственный рай» – об опьянении вином, гашишем или подобными средствами. Человек в состоянии опьянения воображает себя Богом, центром мироздания, упивается иллюзией счастья – искусственного, галлюцинаторного, но затем неизбежно возвращается к действительности. Возможно, этой логикой объясняется то, что следующий небольшой цикл получает название, совпадающее с названием всего сборника, – «Цветы Зла». В этом цикле слышны отзвуки наиболее пессимистических, мрачных мотивов «Сплина», особенно отчетливо выраженные в стихотворениях «Разрушение», «Две сестрицы» (это разврат и смерть), «Фонтан крови», «Путешествие на Киферу». Согласно бодлеровской концепции, сплин – это порождение универсального зла, но человек вновь и вновь пытается преодолеть его и вырваться из его круга. Разуверившись в «искусственном рае», он отваживается на бунт. «Бунт» – название пятого цикла «Цветов Зла», включающего всего три стихотворения, написанные по библейским мотивам, которым поэт дает свою интерпретацию. Как уже указывалось ранее, стихотворения «Отречение святого Петра», «Литания Сатане», «Авель и Каин» были написаны Болдером ранее и позже включены в сборник, по-видимому, потому, что продолжали соответствовать умонастроениям поэта, которых хотя и отказался от своей прежней революционности, все же не желал смиренно и спокойно принимать окружающий его жестокий и несправедливый мир. Последний, шестой цикл «Цветов Зла» составляют шесть стихотворений (сонетов) и поэма «Плаванье». Они объединены общим название «Смерть», подчеркивающим лейтмотивную тему цикла. Смерть – неизбежный удел всех, но эта тривиальная мысль у Бодлера не главная. Его увлекает надежда, что смерть – не абсолютный конец для человека, а еще одно проявление бесконечной реальности, которое тоже необходимо познать. Смерть – это погружение человека в другой, неведомый мир, в инобытие. Плаванье корабля по бурным и опасным морям символизирует жизнь и вечный поединок человека со стихийными силами npироды, с бесчисленными враждебными обстоятельствами социального бытия и с «Люцифером, что дремлет на дне каждой человеческой души». Итог путешествия – смерть, но и в смерти «истые пловцы» видят не трагический финал жизни, не свое поражение, а один из ликов бесконечности, в которую с надеждой и страстью познания погружаются дерзкие, ищущие умы. Поэма «Плаванье», по существу, стала эпилогом «Цветов Зла», акцентирующим идею вечного поиска и непреодолимой устремленности человека к познанию мира, всех его тайн и загадок. «Цветы Зла» – шедевр Бодлера, но далеко не единственное значительное произведение, созданное им. В 1850 – 1860-е годы он пишет цикл поэтических миниатюр в прозе «Парижский сплин», который будет опубликован лишь посмертно, в 1868 году. Это произведение, совершенно новаторское и по содержанию, и по форме. В нем литературная традиция урбанизма соединяется с новым типом лиризма. В «Парижском сплине» сильнее, чем в «Цветах Зла», лирическое начало, а принцип циклизации парадоксально соединяется с фрагментарностью. Прием фрагментарности отвечает задаче воссоздания общей картины через отдельные штрихи, «вспышки» увиденного в окружающем мире. Об этом произведении говорят как о новом этапе развития французской просодии, утвержденном вскоре Рембо, а затем символистами. Бодлер по сути дела уже давал теоретическое обоснование верлибру, когда писал о «чуде поэтической прозы, музыкальной помимо ритма и рифмы, достаточно гибкой и скандированной, чтобы адаптироваться к лирическим движениям души, к прихотливости мечтаний и к скачкам мыслей». Но лирическая непринужденность бодлеровских поэм в прозе сочетается с их афористичностью как целого. В них всегда есть «мораль» как сюжетообразующий элемент, причем финальный вывод обычно ее не исчерпывает. «Парижский сплин» является своеобразной репликой французской моралистике XVII – XVIII веков, хотя о прямом подражании Ларошфуко или Лабрюйеру говорить не приходится. Зато есть убедительные доказательства влияния на Бодлера творчества Гюго, восхищение которым выражено в статьях начала 1860-х годов. В «Парижском сплине» возникают образы обиженных, слабых, брошенных на дно большого города людей. Жизнь города, его контрасты, драмы, тайны, красоты и ужасы порождают в душе человека новое видение жизни, дают импульсы к восторгам и сарказму, к порывам энтузиазма и иронии, к состраданию и жестокости, к экстазу и печали или невыразимому смятению. Передать состояние души человека, живущего в «эпоху упадка», можно лишь средствами нового лиризма в отличие от романтического спонтанного эмоционального самовыражения, непосредственного излияния чувств. Бодлеровский лиризм опосредован на основе принципа «суггестивной магии, благодаря которой соединяются объект и субъект». Фрагментарные, порой хаотичные, противоречивые, изломанные, лишенные цельности чувствования индивида воссоздаются в поэтических миниатюрах как реакция на бесконечно разнообразные импульсы, исходящие от окружающей реальности. Из этих отдельных импульсов, штрихов, фрагментов, кусочков складывается нечто вроде мозаики: общее настроение, состояние «души в смятении». В жанровом отношении «Парижский сплин» продолжает уже наметившуюся, но еще не обнаружившую всех своих возможностей традицию поэтических миниатюр в прозе (или «стихотворений в прозе»).Впоследствии эта новаторская тенденция будет воспринята и плодотворно продолжена символистами. Практически все, что написано Бодлером в течение последнего десятилетия жизни, увидит свет лишь в посмертных публикациях. Это не только «Парижский сплин», но и трактат «Искусственный рай» (1878), и произведение исповедального характера – дневник «Мое обнаженное сердце» (1878), который Бодлер пишет с 1861 года, а также два сборника статей об искусстве и литературе: «Художественные достопримечательности» (1868) и «Романтическое искусство» (1869). В «Художественных достопримечательностях» преобладают статьи об изобразительном искусстве. Бодлер был знатоком живописи и сам обладал талантом рисовальщика, у него были широкие контакты в мире искусства и много друзей среди художников, прежде всего Г. Курбе (портреты Бодлера писали Г. Курбе, Э. Мане, О. Домье, Т. Фантен-Латур и др.). Домье говорил, что Бодлер мог бы стать великим художником, если б не предпочел стать великим поэтом. Критические статьи Бодлера по своему содержанию и уровню профессионализма, а также по значимости не уступают его поэтическому иворчеству. В них трактуются многие принципиально важные вопросы эстетики: концепция современного искусства и современной «странной» красоты, элементы эстетики безобразного, теория «соответствий», обоснование принципа взаимодействия искусств, понимание «чистого искусства» и «сверхнатурализма», отношение к природе, представление о смысле художественного творчества и о судьбе поэта и др. Творчество Бодлера было новаторским для своего времени. В его поэзии уже присутствуют проблематика и средства выражения, предвещающие символизм и даже поэзию XX века. Это экзистенциальные темы (добро, зло, идеал, красота и т.п.), мотив «метафизической тоски», слияние эмоционального и философского начал, субъективного и объективного, суггестивное, символическое выражение идей и настроений через явления материального, предметного мира, поиски новых поэтических форм наряду с мастерским использованием средств традиционной стихотворной просодии. |