Критический реализм в европейской литературе XIX века. Лекции Социальноисторические предпосылки формирования критического реализма

• Название: Лекции Социальноисторические предпосылки формирования критического реализма
• Анкор: Критический реализм в европейской литературе XIX века.doc
• Дата: 31.03.2018
• Размер: 2.28 Mb.
• Имя файла: Критический реализм в европейской литературе XIX века.doc
• Тип: Лекции; #17456
• Категория: Искусство. Культура
• страница: 18 из 36

3. Мировосприятие и эстетическая позиция Флобера.

Как уже отмечалось ранее, с творчеством Флобера был связан новый этап развития реализма XIX века. Чтобы понять, каковы были эстетические обоснования новой системы и как воплощались на практике эстетика и рожденное на ее базе художественное мировосприятие писателя, необходимо обращаться не только к его произведениям, но и к высказываниям и размышлениям о творчестве.

При этом следует учесть, что эстетика Флобера, по справедливому утверждению Грифцова Б.А., «двояко самостоятельна… Самостоятельна в том смысле, что влияние чей бы то ни было философской системы проследить в ней едва ли придется (мы отметим лишь опосредованное влияние материалистической философии Спинозы, в какой-то степени натурпсихологической философии Тэна, позитивизма О. Конта и идеализма Канта), и также в том, что она возникла вне эстетических осуществлений самого Флобера», который «вовсе не делал свои романы иллюстрацией своей теории», и они оказались «лишь частичным ее осуществлением» (Грифцов Б.А. Психология творчества. – М., 1988).

Уже в отрочестве проявится главная особенность мировосприятия писателя, впоследствии определившая направленность его творчества. В этот период отчетливо проявились антибуржуазность и антимещанство писателя как отправные точки его эстетических поисков. «Какая ненависть ко всякой пошлости! Какие порывы ко всему высокому! – так он позже говорит о своих юношеских годах. Правда, в ранний период творчества изображенный Флобером мир был, как правило, миром романтика, противопоставленный прозаическому, мещанскому. На этом этапе писатель еще сомневался в возможности воспроизведения мещанской прозы жизни и прибегал к помощи лирических фигур и необычных сюжетов. В более позднее время он скажет: «Две вещи поддерживают меня – любовь к Литературе и ненависть к Буржуа», и сделает предметом изображения окружающую его действительность.

Ненависть к пошлости была свойственна и его предшественникам (достаточно вспомнить описание города Верьера у Стендаля; салона госпожи де Баржетон в Ангулеме или отца Сешара у Бальзака). У Флобера это чувство особо усиливается, распространяется, прежде всего, на буржуа и все сферы его жизни – общественной и частной. Он принципиально отказывается от двойственной характеристики буржуазии, которая была свойственна Бальзаку, создавшему, например, не только Гобсека, папашу Горио или братьев Куэнте, но и Цезаря Бирото – величавый образ простого честного буржуа. Да и образы буржуа – хищников у Бальзака не были лишены величественности и вызывали известное восхищение. Флобер однозначен в отношении к реальности. Буржуа изображается им как существо жадное и эгоистичное, жестокое и трусливое, бездарное и бездуховное. При этом Флобер выражает скептическое и презрительное отношение к тем, кто еще тщится быть героем, тянуться к некоему идеалу, подняться над «серой массой», ничем от нее не отличаясь. Образ человека в его произведениях значительно (и нарочито) менее масштабен, чем в предшествующий период. Творчество Флобера ярко демонстрирует то, к чему подошли еще Стендаль в «Люсьене Левена» и Бальзак в «Бедных родственниках» – «дегероизацию героя», поскольку мир буржуазии – мир серости и усредненности – не способен рождать сильные натуры и пробуждать сильные страсти.

Нельзя не отметить, что, по мнению писателя, в сферу всеобщего господства «буржуазной пошлости» постепенно превращается весь окружающий его мир. Писатель распространил понятия «буржуа» и «буржуазный» на всю современную ему действительность, на социальные низы и верхи. Более того, он «находит дух буржуазной ограниченности в другие времени и у других народов».

Социальный скептицизм писателя сильнее, чем у его предшественников. Это прежде всего объясняется особенностями его времени. Как писатель Флобер – прежде всего человек «после 1848 года». Творчество Стендаля и Бальзака было связано с временем социальных потрясений (революции 1830, 1848 годов), которые рождали веру в возможность перемен. Флобер вошел в литературу в период, который сам он воспринимал как некий переход. «Мы с тобой явились на свет слишком рано и в то же время слишком поздно. Нашим делом будет самое трудное и наименее славное: переход» (из письма другу – поэту Л.Буйе (1850 год). Последний этап творчества Флобера совпадет с временем крушения империи Луи Бонапарта, поражением во франко-прусской войне (1870), Парижской коммуной.

Эти события еще более усиливают пессимизм писателя, его неверие в общественный прогресс. Флоберу кажется, что человеческая история уже прошла все этапы развития, что социальный прогресс невозможен и что осталась одна надежда на индивидуум, но и он слишком поддается воздействию этой буржуазности. Именно поэтому писатель с горькой иронией рисовал падение человека.

Скепсис Флобера порождает своеобразный фатализм, убеждение в том, что мир не переделаешь. «Почему волнуется океан? В чем цель природы? Так вот я считаю, что у человечества та же самая цель; все происходит потому, что происходит, и ничего вы, милейшие мои, не поделаете. Мы постоянно ходим по тому же кругу и всегда вокруг одного и того же».

Пессимист и фаталист, Флобер приходит к особо неутешительным выводам, когда речь идет о его времени. «Время Красоты миновало», – пишет он, подводя итог своим наблюдениям над современностью. Реальный мир, с которым теперь имеет дело художник – это мир «цвета плесени». Именно этот мир и должен стать предметом изображения в сегодняшнем искусстве, призванном – как и во времена Бальзака – «исследовать современность», выявляя ее закономерности и облекая их в типические формы.

Отношение Флобера к современности обусловило своеобразие его эстетической позиции.

Творчество для Флобера – это высший вид человеческой деятельности, главный смысл и главная цель пребывания человека на земле.

Свою главную цель писатель видел в том, чтобы защищать интересы духа, ограждать литературу от тлетворного влияния буржуазии. Он считает, что писатель, для того, чтобы подняться над «хозяевами жизни» – буржуа – должен отгородиться от них, стать выше, чем они. «Закроем дверь, поднимемся на самый верх нашей башни из слоновой кости, на самую последнюю ступеньку, поближе к небу. Там порой холодновато… зато звезды светят ярче и не слышишь дураков». Правда, сам писатель признается, что удалиться от пошлой современности в поднебесье ему на удается: «гвозди сапог» тянут его «обратно к земле». Сама жизнь заставляет писателя-реалиста обратиться к решению злободневных социальных проблем.

Флобер, как и герои его ранних произведений, являлся пантеистом. Писатель не избавляется от ощущения того, что буржуазному обществу свойственны противоречия и уродство. Но борьба с ними представляется ему бессмысленной (все в мире предопределено вечными законами Природы). Отсюда жизненный принцип Флобера (впрочем, не однажды им нарушаемый) – отстраненность от общественных конфликтов современности. С пантеизмом связан и утверждаемый Флобером принцип «объективного» письма, противопоставляющий «личному» искусству «безличное». Иными словами, писатель говорит, что целью искусства должно стать не самовыражение (как на раннем романтическом этапе), а познание закономерностей окружающего мира.

Поскольку творческий процесс есть познание объективной истины, художник в своем произведении не должен выражать собственные пристрастия или выносить оценки. Правда, искусство – копия жизни, а открытие ее подлинного смысла, то есть всеобщего единства и взаимообусловленности. В этом отношении искусство должно быть сближено с наукой, предельно объективной и беспристрастной. Основой подлинного искусства Флобер считает научность и беспристрастность. «Надо остерегаться всего, что похоже на вдохновение… пегас чаще идет шагом, чем скачет галопом. Талант состоит в том, чтобы пускать его нужным аллюром». Таким образом, задачи искусства Флобер сближал с задачами науки, что было вполне в русле идей эпохи и предвосхищало натурализм.

Искусства, как и наука – форма познания мира, но искусство делает это более доступным для людей способом, более ярко и непосредственно. Наука убеждает своими открытиями, а не сентенциями. Подобно ей, искусство должно исключить всякую тенденциозность, а уж тем более – прямые поучения. «Самые великие, резкие, истинные мастера выражают суть человечества: не думая ни о себе, ни о страстях, отбрасывая прочь собственную личность», – писал Флобер, предпочитая Байрону Шекспира, у которого учится «объективному письму».

Флобер считал, что писатель создаваемый им в произведении мир и даже мельчайшие его составляющие должен стать точным социо-психологическим и нравственным отражением внешнего мира и его основных тенденций, ибо это может вывести читателей на познание определенных закономерностей. «Я всегда пытался проникнуть в душу вещей, воспроизводить лишь общее и всегда отказывался от случайного и драматического», – отмечал он. Писатель полагал, что мир создаваемый искусством, это мир «сущностей», значит, его законы более обнажены, а это позволяет отразить реальности художественными средствами. Отсюда, с одной стороны, лаконизм и точность воспроизведения, а с другой – особенность, выражаемая формулой «искусство должно изображать все». Но речь не идет о собирательности, характерной для будущих натуралистов. «Все», по Флоберу, – это понимание предмета, явления или характера «со всеми их качествами», а достигнуть такого уровня понимания можно только перевоплотившись, проникшись «глубоким и безграничным сочувствием», хотя и оставшись бесстрастным, чтобы представить вещи, явления, характеры в их подлинном виде, «как на полотне». Флобер считал, что бесстрастие позволит искусству избежать искажений, неизбежных при проявлении авторского отношения в процессе изображения: «Видеть вещи такими, каковы они в действительности, может только тот, кто свободен от всякого личного интереса». Именно поэтому писатель был сторонником «безличного» искусства, но не равнодушного и безразличного, холодно - отстраненного.

В эстетике Флобера «объективность» не означает полную отстраненность от изображаемого материала: она предполагает устранение субъективного начала и перевоплощение, вживание в создаваемый им образ.

При этом творчестве Флобера реализуется такая важная особенность литературной эпохи как деромантизация изображения (и изображенного), нередко переходящая в псевдоромантизацию, а, в конечном счете, – в антиромантизацию. На повествовательном уровне деромантизация и дегероизация проявляются прежде всего в том, что писатель использовал в качестве художественного центра, через который воспроизводится реальность, внутренний мир усредненного человека. По глубокому убеждению Флобера, это был самый короткий и самый верный путь к реализму «без воображения», реализму жизненной достоверности. При этом внутренний мир человека, являющегося у Флобера основным повествовательным «рефрактором» – это сложное соединение факторов, осознаваемых и неосознаваемых, подвергающихся и не подвергающихся вербальному воспроизведению.

В соревновании «авторского видения» (нередко более объемного и может быть, фотографически полного) и «видения персонажа», автор отдавал предпочтение второму. По словам Флобера, надо «перестать быть собой, но жить в каждом существе, создаваемом тобой». «Необходимо усилием воображения поставить себя на место персонажей, а не подтягивать их к себе. В этом должен заключаться метод».

В эстетике Флобера следует отметить необычайно высокую требовательность к совершенству стиля произведения, которая была «настоящей болезнью» писателя, «истощавшей и останавливающей его работу» (Золя). Критики называли Флобера «фанатиком стиля». При этом его требовательность – не причуда эстета. Рисуя мир «цвета плесени», писатель полагал, что подобное изображение может стать привлекательным для читателя прежде всего благодаря стилю, совершенству формы, неожиданным изобразительным средствам. Хотя, конечно же, он хорошо понимал, что «нет прекрасных мыслей без прекрасной формы, и наоборот». Флобер был убежден в нерасторжимом единстве содержания и формы. «Форма – сама суть мысли, как мысль – душа формы, ее жизнь». «Сама по себе закругленность фразы ничего не стоит, а все дело в том, чтобы хорошо писать». Отсюда – те «нечеловеческие усилия» (Мопассан), которые затрачивает Флобер в поисках единственно нужных ему слов для точного выражения истин, открывшихся ему в жизни.

Вероятно, поэтому черновики романа «Госпожа Бовари» насчитывают более трех тысяч страниц, хотя само произведение содержит едва ли более 350-ти. Этот факт свидетельствует о том, что Флобер мучительно решал вопрос, как найти эстетическое, прекрасное в полом и серо-будничном буржуазном существовании, как разрешить проблему правдивого и красивого, исходя из принципа: вне правды жизни нет прекрасного.
4. Роман «Госпожа Бовари».

«Госпожа Бовари» (1856) – первое произведение, отразившее миропонимание и эстетические принципы зрелого Флобера. Над этим произведением писатель работал 5 лет.

Подзаголовок «Провинциальные нравы» заставляет вспомнить «Сцены провинциальной жизни» Бальзака. Перед читателем предстает французское захолустье: городки Тост (где начинается действие) и Ионвиль, где оно завершается. Бахтин М.М., говоря о понятии «хронотоп», дает такую характеристику романа: «В «Мадам Бовари» Флобера местом действия служит «провинциальный городок». Провинциальный мещанский городок с его затхлым бытом – чрезвычайно распространенное место свершения романных событий в ХIХ веке (и до Флобера, и после него). (…) Такой городок – место циклического романного времени. Здесь нет событий, а есть только повторяющиеся «бывания». Время лишено здесь поступательного исторического хода, оно движется по узким кругам: круг дня, круг недели, месяца, круг всей жизни. Изо дня в день повторяются те же бытовые действия, те же темы разговоров, те же слова и т.д. Люди в этом времени едят, пьют, спят, имеют жен, любовниц (безроманных), мелко интригуют, сидят в своих лавочках или конторах, играют в карты, сплетничают. Это обыденно-житейское циклическое бытовое время. (…) Приметы этого времени просты, грубо-материальны, крепко срослись с бытовыми локальностями: с домиками и комнатками города, сонными улицами, пылью и мухами, клубами, бильярдами и проч. и проч. Время здесь бессобытийно и потому кажется почти остановившимся. Здесь не происходят ни «встречи», ни «разлуки. Это густое, липкое, ползущее в пространстве время».

Оба городка как две капли воды похожи друг на друга. Рисуя Тост, автор отмечает: «Каждый день в один и тот же час открывал свои ставни учитель в черной шелковой шапочке, и приходил сельский стражник в блузе и при сабле. Утром и вечером по трое в ряд пересекали улицу почтовые лошади – они шли на водопой. Время от времени дребезжал колокольчик на двери кабачка, да в ветреную погоду скрежетали на железных прутьях медные тазики, заменявшие вывеску и парикмахера». В Ионвиле наиболее примечательными местами являются: трактир «Зеленый лев», где каждый день собираются обыватели, церковь, где регулярно совершаются богослужения или готовит местных сорванцов к первому причастию кюре Бурнисьен, больше погруженный в мирские дела, чем в заботы духовные, аптека, где заправляет городской «идеолог» Омэ. «Больше в Ионвиле смотреть не на что. На его единственной улице, длиною не более полета пули, есть несколько торговых заведений, потом дорога делает поворот, и улица обрывается». Таков фон, на котором происходит действие, – мир «цвета плесени». «В «Госпоже Бовари» мне важно было только одно – передать серый цвет, цвет плесени, в котором пребывают мокрицы», – по свидетельству братьев Гонкуров, говорил Флобер.

Действие «Госпожи Бовари» приурочено с периоду Июльской монархии (1830-1840), но в отличие от Бальзака, создавшего «сцены провинциальной жизни», Флобер воспринимает это время с позиций более позднего исторического опыта. Со временем «Человеческой комедии» жизнь значительно измельчала, тускнела, опошлилась. В романе нет ни одного крупного характера (не исключая и героиню), ни одного значительного события.

Уклад жизни буржуазного человека, его духовное убожество так претили Флоберу, что ему трудно было об этом писать. Он неоднократно жаловался друзьям: «Клянусь.: последний раз в жизни якшаюсь с буржуа. Лучше уж изображать крокодилов, это куда проще!». «Как надоела мне моя «Бовари»!.. В жизни не писал ничего труднее, чем то, что пишу сейчас – пошлый диалог!» «Нет, больше меня не заманишь писать о буржуа. Зловоние среды вызывает у меня тошноту. Самые пошлые вещи мучительно писать именно из-за их пошлости».

При таком жизнеощущении писателя банальная семейная история, основные линии которой взяты из газетной хроники, приобретает под пером писателя новую окраску и новое истолкование.

«Буржуазный сюжет» флоберовского романа основан на банальной коллизии. Молодая женщина жаждет и не находит истинной любви, она неудачно выходит замуж и скоро разочаровывается в своем избраннике. Жена обманывает мужа-врача сначала с одним любовником, затем со вторым, постепенно попадая «в лапы» ростовщика, который спешит нажиться на чужом легкомыслии. Муж очень любит ее, но ничего не замечает: не очень умный человек, он оказывается доверчив до слепоты. Постепенно все это приводит к драматической развязке. Женщина, разоренная ростовщиком, ищет у своих любовников помощи и финансовой поддержки. Они отказывают ей, и тогда, испугавшись публичного скандала и не смея признаться мужу, женщина кончает жизнь самоубийством, отравившись мышьяком. После ее смерти поглощенный горем муж практически перестает принимать больных, все в доме приходит в упадок. Вскоре, не пережив потрясения, муж умирает. Маленькой дочери, оставшейся без родителей и средств к существованию, приходится поступить работать на прядильную фабрику.

Обыденный сюжет, казалось бы, не имеющий в себе ничего грандиозного и возвышенного, необходим автору для того, чтобы выявить суть современной эпохи, которая казалась ему плоской, одержимой материальными интересами и низкими страстями, а принцип «объективности» и высочайший уровень правдивости придали романы трагедийное звучание и философскую глубину.

Жизнь героев во многом предопределяется обстоятельствами, в которых они живут. Несмотря на то, что произведение называется «Госпожа Бовари», можно говорить о том, что в нем несколько героев, чьи судьбы интересуют автора.

На страницах романа перед читателем предстает провинциальная Франция со своими нравами и обычаями. Каждый из героев (ростовщик Лере, красивый и холодный Родольф, глуповатый, но практичный Леон и др.) – определенный социальный тип, характер которого вносит определенные черты в общую картину современной жизни.

Работая над «Госпожой Бовари», Флобер стремится создать повествовательную структуру нового типа, в которой течение событий должно быть максимально приближено к реальной жизни. Писатель отказывается от нарочитого выделения той или иной сцены, от расстановки смысловых акцентов. Основной сюжет романа – судьба Эммы Бовари – помещен «внутрь» биографии другого героя, ее мужа Шарля, на фоне спокойной жизни которого разворачивается трагедия его жены. Начиная и завершая повествование рассказом о Шарле, Флобер стремится избежать эффектной мелодраматической концовки.

Образ Шарля Бовари играет в произведении отнюдь не вспомогательную роль, он интересует автора и сам по себе и как часть той среды, в которой существует главная героиня. Автор сообщает о родителях Шарля и их (прежде всего – матери) влиянии на сына, о годах его учебы, о начале врачебной практики, о первой женитьбе. Шарль – обычная посредственность, человек в целом неплохой, но совершенно «бескрылый», порождение того мира, в котором он формируется и живет. Шарль не поднимается над общим уровнем: сын отставного ротного фельдшера и дочери владельца шляпного магазина, он с трудом «высидел» свой диплом врача. В сущности, Шарль добряк и роботяга, но он удручающе ограничен, его мысли «плоски как панель», а бездарность и невежество проявляются в злополучной истории с «операцией искривленной стопы».

Эмма – человек более сложный. Ее история – история неверной жены – обретает в произведении неожиданную на первый взгляд, идейно-философскую глубину.

Сохранилось письмо, в котором автор говорит о героине своего романа, как о натуре «в известной степени испорченной, с извращенными представлениями о поэзии и извращенными чувствами». «Извращенность» Эммы – результат романтического воспитания. Основы его были заложены в период монастырского обучения, когда она пристрастилась к чтению модных в то время романов. «Там только и было, что любовь, любовники, любовницы, преследуемые дамы, падающие без чувств в уединенных беседках, темные леса, сердечное смятение, клятвы, рыдания, слезы и поцелуи, челноки при лунном свете, соловьи в рощах, кавалеры, храбрые, как львы, и кроткие, как ягнята, добродетельные сверх меры». Эти романы, которые остро пародирует Флобер, и воспитали чувства Эммы, определив ее стремления и пристрастия. Романтические штампы обрели для нее статус критериев истинной любви и красоты.

Действие произведения, которое имеет хроникальный сюжет, развивается достаточно медленно. Его статика подчеркивается композицией: сюжет движется как бы по замкнутым кругам, несколько раз возвращая Эмму к той же исходной точке: появление идеала – разочарование в нем. Иными словами, вся жизнь Эммы представляет собой цепочку «увлечений» и разочарований, попыток примерить на себя образ «романтической героини» и крушения иллюзий.

Вначале девушка окружает романтическим ореолом смерть матери. У монахинь даже создается ощущение, что Эмма может пополнить их ряды. Но постепенно «романтическое чувство» изживает себя и героиня спокойно заканчивает учебу с мыслью о том, что истинные чувства надо будет искать в чем-то другом.

Вернувшись в дом отца и погрузившись в трясину обывательского бытия, Эмма стремиться вырваться из нее. В сознании героини складывается представление о том, что вырваться можно только силой любви. Поэтому так легко она принимает предложение Шарля стать его женой. Крушение очередного романтического идеала начинается буквально с первых дней замужества. «Перед заходом солнца дышать бы на берегу залива ароматом лимонных деревьев, а вечером сидеть бы на террасе виллы вдвоем, рука в руке, смотреть бы на звезды и мечтать о будущем!.. Как бы хотела она сейчас облокотиться на балконные перила в каком-нибудь швейцарском домике или укрыть свою печаль в шотландском коттедже, где с ней был бы только ее муж в черном бархатном фраке с длинными фалдами, в мягких сапожках, в треугольной шляпе и кружевных манжетах!» – такой представляет себе Эмма будущую семейную жизнь. С мечтами приходится расстаться, реальность (сельская свадьба, медовый месяц) оказываются намного проще и грубее. Шарль – жалкий провинциальный лекарь, одетый во что попало («в деревне и так сойдет»), лишенный светских манер и не умеющий выражать свои чувства (его речь «была плоской словно панель, по которой вереницей тянулось чужие мысли в их будничной одежде») – ни в малой степени не соответствует мысленно нарисованному Эммой образу. Все попытки сделать Шарля и их дом «идеальным» ни к чему не ведут. Разочаровавшись в идеале, Эмма не видит того положительного, что есть в ее муже –реальном человеке, не в состоянии оценить его любви, самоотверженности и преданности.

Душевное состояние Эммы заставляет ее мужа подумать о переезде, так они попадают в Ионвиль, где разворачивается первая романтическая история – платонические отношения с Леоном, в котором героиня увидела безмолвно влюбленного романтического юношу. Леон Дюпюи – молодой человек, который служит помощником у нотариуса, господина Гильомена, «очень скучал». «В те дни, когда занятия кончались у него рано, он не знал, куда себя девать. Поневоле приходил вовремя и весь обед, от первого до последнего блюда просиживал с глазу на глаз с Бине». Героев сближает их любовь к литературе, природе, музыке и стремление перенести ее в жизнь романтические идеалы.

От романтической влюбленности героиню ненадолго отвлекает рождение дочери, но и здесь ее ждет разочарование: она хотела сына. Кроме того, ей не удалось купить ребенку такие «наряды», о которых она мечтала: «Ей не хватало денег ни на колыбельку в виде лодочки в розовым шелковым пологом, ни на кружевные чепчики, и с досады она, ничего не выбрав, ни с кем не посоветовавшись, заказала все детское приданое здешней швее». «…Ее любовь к ребенку в самом начале была этим, вероятно, ущемлена». Отдав ребенка кормилице, Эмма практически не занимается Бертой.

Леон уезжает в Париж и тогда в жизни Эммы появляется Родольф – провинциальный Дон-Жуан, ловко обрядившийся в тогу байронического героя, запасшийся всеми атрибутами, которые соответствовали вкусу его любовницы, не замечавшей вульгарности своего избранника. Между тем, что кажется Эмме, и тем, что происходит на самом деле, существует различие, которое она упорно не замечает. Она не замечает, что ее великая любовь оборачивается пошлым адюльтером.

Флобер строит свое повествование так, чтобы читатель сам оценил смысл любого эпизода. Одно из самых сильных мест в романе – сцена сельскохозяйственной выставки. Глупо-напыщенная речь приезжего оратора, мычание скота, фальшивые звуки любительского оркестра, объявления о премиях фермерам «за удобрение навозом», «за баранов-мериносов» и любовные признания Родольфа сливаются в некоторую «насмешливую симфонию», звучащую издевкой над романтической восторженностью Эммы. Писатель не комментирует ситуацию, но все становится ясно само собой.

Эмма вновь полна надежд, его романтические идеалы претворяются в жизнь. Родольф приходит к ней в сад, они встречаются ночью между каретником и конюшней, во флигельке, где Шарль принимал больных. «…Эмма становилась чересчур сентиментальной. С ней непременно надо было обмениваться миниатюрами, срезать пряди волос, а теперь она еще требовала, чтобы он подарил ей кольцо, настоящее обручальное кольцо, в знак любви до гроба. Ей доставляло удовольствие говорить о вечернем звоне, о «голосах природы», потом она заводила разговор о своей и его матери. Родольф потерял ее двадцать лет тому назад. Это не мешало Эмме сюсюкать с ним по этому поводу так, точно Родольф был мальчик-сирота. Иногда она даже изрекала, глядя на луну: – Я убеждена, что они обе благословляют оттуда нашу любовь» Развращенному Родольфу «ее чистая любовь была внове: непривычная для него, она льстила его самолюбию и будила его чувственность. Его здравый мещанский смысл презирал восторженность Эммы, однако в глубине души эта восторженность казалась ему очаровательной именно потому, что относилась к нему. Уверившись в любви Эммы, он перестал стесняться, его обращение с ней неприметным образом изменилось».

В конечном итоге Эмма собирается довести ситуацию до логического романтического завершения – бегства за границу. Но ее возлюбленному это вовсе не нужно. Он детально обговаривает с ней все детали предстоящего побега, но на самом деле думает лишь о том, что зашедшие так далеко отношения пока прекращать Автор показывает то, что происходит у героя дома, и чего не может видеть Эмма: как создается романтическое послание, якобы политое слезами Родольфа.

После долгой болезни, вызванной сильнейшим нервным срывом, связанным с отъездом Родольфа, героиня поправляется. Вместе со здоровьем к ней возвращаются и ее мечты. Последняя из ее иллюзий связана с Леоном, который ранее представлялся ей романтическим влюбленным. Встретившись в Руане после трех лет разлуки с «ионвильским Вертером» (успевшим за это время набраться в Париже житейского опыта и навсегда расстаться с грезами юности) Эмма снова вовлечена в преступную связь. И вновь, пройдя через первые порывы страсти, чтобы вскоре пресытиться ею, героиня убеждается с духовном убожестве своего очередного любовника.

В адюльтере Эмма обнаруживает в конечном итоге то же пошлое сожительство, что и в законном браке. Как будто подводя итог своей жизни, она размышляет: «Счастья у нее нет и никогда не было прежде. Откуда же у нее ощущение неполноты жизни. отчего мгновенно истлевало то. на что она пыталась опереться?»

С чем связано крушение всех надежд Эммы? Автор достаточно строго судит свою героиню. Эмма – частица той среды, которая ее гнетет, и сама заражается ее порочностью. Спасаясь от окружающей пошлости, Эмма сама неизбежно проникается ею. Себялюбие и пошлость проникают в ее душу, ее сентиментальные порывы сочетаются с эгоизмом и черствостью по отношению к мужу и дочери, желание счастья выливается в жажду роскоши и погоню за наслаждениями. Пытаясь найти у Родольфа и Леона истинные чувства, она не видит, что в них воплощается извращенный и пошлый по своей сути «романтический идеал». Пошлость проникает в святая святых этой женщины – в любовь, где определяющим началом становятся не высокие порывы, а жажда плотских наслаждений. Ложь становится нормой жизни Эммы. «Это стало для нее потребностью, манией, наслаждением, и если она утверждала, что шла вчера по правой стороне, значит, на самом деле, по левой, а не по правой».

Попав в лапы ростовщика, героиня в отчаянии готова пойти на любую низость, только бы раздобыть денег: разоряет мужа, пытается толкнуть на преступление любовника, заигрывает в богатым стариком, даже пытается соблазнить бросившего ее когда-то Родольфа. Деньги – оружие ее развращения, они же являются прямой причиной ее гибели. В этом отношении Флобер показывает себя верным учеником Бальзака.

Флобер подчеркивает, что том мире, где живет Эмма, монотонна и обыденна не только жизнь, но и смерть. Суровость приговора автора особенно хорошо видна в жестокой картине смерти и похорон госпожи Бовари. В отличие от романтических героинь Эмма умирает не от разбитого сердца и тоски, а от мышьяка. Убедившись в тщетности своих попыток достать деньги для расплаты с ростовщиком, угрожающим ей описью имущества, Эмма идет в аптеку Омэ, где ворует яд, в котором видит единственное спасение от нищеты и позора. Ее мучительная смерть от яда описана в подчеркнуто сниженных тонах: непристойная песенка, которую поет под окном слепой нищий, под звуки которой уходит из жизни героиня (эта самая песенка как знак ее тайного распутства постоянно сопровождала поездки Эммы в Руан к любовнику), нелепый спор, затеянный у гроба покойной «атеистом» Омэ и священником Бурнисьоном, нудно-прозаическая процедура похорон. Флобер имел все основания сказать: «Я весьма жестоко обошелся со своей героиней». При этом он не изменил ни своей гуманности, но беспощадной правдивости. Конец госпожи Бовари – это ее нравственное поражение и закономерное возмездие.

Следует отметить и гуманизм писателя: заурядный, почти комичный Шарль к концу вырастает в значительную трагическую фигуру, так возвышают его горе и любовь. Рядом с ним полным ничтожеством выглядит бездушный хлыщ Родольф, неспособный понять глубину страдания обманутого им мужа.

В 50-е годы, когда создавался роман, женская тема широко обсуждалась с юридической, социальной, философской, художественной точек зрения. Но в задачи Флобера не входила полемика с существующими взглядами на женскую проблему. Он стремится представить читателю сложность внутреннего мира любого, даже самого незначительного человека, доказать, что счастье невозможно как в эту эпоху, так, может быть, и никогда вообще.

Образ Эммы Бовари изображается Флобером отнюдь не однозначно. Осуждая героиню, автор одновременно показывает ее как личность трагическую, пытающуюся восстать против пошлого мира, в котором приходится жить, и, в конце концов, погубленную им.

Образ героини внутренне противоречив, неоднозначно и авторское отношение к ней. Погруженная в трясину обывательского бытия, Эмма всеми силами стремиться вырваться из нее. Вызваться силой любви – единственного чувства, которое (по мнению героини) способно поднять ее над опостылевшим миром. Неудовлетворенность обывательским существованием в мире уютно устроившихся мещан поднимает Эмму над трясиной буржуазной пошлости. Очевидно, именно эта особенность мироощущение Эммы позволила Флоберу сказать: «Мадам Бовари – это я!»

Психологический портрет Эммы имеет для Флобера универсальный обобщающий смысл. Эмма страстно ищет идеал, которого не существует. Одиночество, неудовлетворенность жизнью, непонятная тоска – все эти универсальные явления, которые делают роман писателя философским, затрагивающим самые основы бытия и вместе с тем остро современным.

Рисуя окружение Эммы, автор создает целый ряд впечатляющих образов. Особо выделяется образ аптекаря Омэ, в котором концентрируется все, против чего с таким отчаянием, но безуспешно восстает Эмма. Еще до создания романа «Госпожа Бовари» Флобер начал составлять «Лексикон прописных истин» – своеобразный набор мыслей – стереотипов, штампованных фраз и шаблонных суждений. Так говорят те, кто считает себя образованными, не являясь таковыми на деле. Так изъясняется Омэ, который рисуется Флобером не просто как буржуа-обыватель. Он – сама пошлость, заполнившая мир, самодовольная, торжествующая, воинствующая. На словах он претендует на то, чтобы слыть свободомыслящим, вольнодумцем, либералом, демонстрирует политическое фрондерство. При этом он зорко следит за властями, в местной прессе сообщает обо всех «значительных событиях» («не было такого случая, чтобы в округе задавили собаку, или сгорела рига, либо побили женщину – и Омэ немедленно не доложил бы обо всем публике, постоянно вдохновляясь любовью к прогрессу и ненавистью к попам»). Не удовлетворяясь этим, «рыцарь прогресса» «занялся глубочайшими вопросами»: социальной проблемой, распространением морали в неимущих классах, рыбоводством, железными дрогами и прочим.

В заключительной главе романа, рисуя глубоко страдающего Шарля, автор изображает рядом с ним Омэ, выступающего как воплощение торжествующей пошлости. «Вокруг Шарля никого не осталось, и тем сильнее привязался он к своей девочке. Вид ее внушал ему, однако, тревогу: она покашливала, на щеках у нее выступали красные пятна.

А напротив благоденствовала цветущая, жизнерадостная семья фармацевта, которому везло решительно во всем. Наполеон помогал ему в лаборатории, Аталия вышивала ему феску, Ирма вырезала из бумаги кружочки, чтобы накрывать банки с вареньем, Франклин отвечал без запинки таблицу умножения. Аптекарь был счастливейшим отцом, удачливейшим человеком». В финале произведения раскрывается подоплека чрезмерной «гражданской активности» Омэ и суть его «политической принципиальности»: ярый оппозиционер оказывается давно «переметнулся» на сторону власти. «…Он переметнулся на сторону власти. Во время выборов он тайно оказал префекту важные услуги. Словом, он продался, он себя растлил. Он даже подал на высочайшее имя прошение, в котором умолял «обратить внимание на его заслуги», называл государя «наш добрый король» и сравнивал его с Генрихом IV».

Произведение «Госпожа Бовари» автор не случайно заканчивает именно упоминанием об Омэ. Для писателя он – «символ времени», тип человека, который только и может преуспеть в «мире цвета плесени». «После смерти Бовари в Ионвиле сменилось уже три врача – их всех забил г-н Омэ. Пациентов у него тьма. Власти смотрят на него сквозь пальцы, общественное мнение покрывает его.

Недавно он получил орден Почетного легиона».

Пессимистический конец романа приобретает отчетливую социально-обличительную окраску. Гибнут все герои, обладающие хоть какими-то чертами человечности, зато торжествует Омэ.

О том, насколько типичен образ аптекаря, можно судить по читательским реакциям. «Все аптекари в Нижней Сене, узнав себя в Омэ, хотели прийти ко мне и надавать пощечин», – писал Флобер.

О правдивости романа в целом свидетельствует судебный процесс, начатый против Флобера правительством, которое испугалось беспощадной правды. Автору предъявили обвинение в «нанесении тяжкого ущерба общественной морали и добрым нравам». Наряду с ним к суду были привлечены издатель и типограф за публикацию «безнравственного произведения». Судебный процесс начался 1 января 1857 года и длился до 7 февраля. Флобер с «сообщниками» был оправдан во многом благодаря стараниям адвоката Сенара, которому позже был посвящена книга. В Посвящении Флобер признается, что «блестящая защитительная речь указала мне самому на ее значение, какого я на придавал ей ранее». В начала 1857 года произведение вышло отдельным изданием.