Критический реализм в европейской литературе XIX века. Лекции Социальноисторические предпосылки формирования критического реализма
 Скачать 2.28 Mb.
|
|
5. Повесть Флобера «Простая душа». К новому для себя жанру – повести – Флобер обратился уже на заключительном этапе своего творческого пути. К числу небольших повестей, созданных Флобером в конце жизни, принадлежит «Простая душа», которая была опубликована в 1877 году. В этом произведении автор снова обращается к изображению современности. Повесть была навеяна воспоминаниями автора о своей юности. В ходе работы в апреле 1876 года он даже предпринял двухнедельную поездку в Нормандию, чтобы оживить впечатления от тех мест, куда он поместил своих героев. Когда-то в Трувиле, в знакомой семье Флобер видел чучело попугая, любимца их служанки, и слышал историю женщины, отчасти послужившей моделью для служанки Фелисите. Некоторые эпизоды, такие как взбесившийся бык на ферме, морские купания и сбор ракушек в Трувиле, прогулки верхом к живописным скалам, – были без изменений перенесены из записной книжки Флобера, заполненной еще в 1860-е годы. Работа над произведением шла с трудом. «…Никак не сдвину свою «Историю простой души». Вчера работал целых 16 часов, сегодня – целый день и только вечером, наконец, дописал первую страницу» (из письма). Когда он дошел до середины повести его выбило из колеи горестное событие – смерть Жорж Санд, которой он мысленно адресовал свое произведение Позднее он признавался: «Я начал писать «Простую душу» исключительно ради нее, только ради того, чтобы быть ей приятным». Непритязательная, но глубоко драматичная по существу история беззаветной труженица, дочери народа, как бы подхватывает проблему, которая была едва очерчена в сцене награждения старой скотницы в «Госпоже Бовари». Словно возвращаясь к эпизодическому персонажу «Госпожи Бовари» крестьянке Катрин Леру, Флобер теперь пытается проникнуть вглубь нового для него народного характера. Флобер заметил и запечатлел явление, к которому постоянно, особенно в ХХ веке, будет возвращаться литература: отчуждение человека в собственническом обществе. Крестьянка Фелисите совершенно одинока. Лучшие качества ее души, ее доброта, чистота, самоотверженность остаются непонятыми и невостребованными в эгоистическом равнодушном к духовному началу мире. Между тем эта темная невежественная крестьянка оказывается на голову выше окружающих ее мещан. Как и Эмма Бовари, Фелисите смутно и неосознанно ждет счастья, но она начисто лишена себялюбия буржуазной дамы. Жизнь обманывает все ее надежды, которым Фелисите доверчиво раскрывает свое сердце, но она не может жить без любви и упорно переносит свои привязанности на все новые и новые объекты: с деревенского парня, бросившего ее ради женитьбы на богатой женщине, на племянника, чья семья бессовестно ее обирает. Потом Фелисите распространяет свои чувства на больную девочку, хозяйскую дочь, на несчастного убогого старика, за которым она самоотверженно ухаживает. Постепенно круг ее общения с людьми все сужается. Постаревшая женщина сосредоточивает свою привязанность на попугае, и, наконец, на его чучеле. Глубоким трагизмом веет от фигуры состарившейся служанки, всеми забытой, влачащей свои последние дни в полуразвалившемся доме в обществе траченного молью чучела попугая. Образ Фелисите вырастает в символ той отчужденности, разобщенности, одиночества, которые ожидают человека в буржуазном мире. Стремясь правдиво нарисовать образ своей героини, Флобер оказывается далек от ее идеализации. Фелисите невежественна, грубовато - наивна, даже туповата. Ее мир весьма примитивен, так как органичен только кругом повседневных мелочных забот о людях, с которыми ее случайно связала судьбе. Фелисите не видит эгоизма своих хозяев, во всем полагаясь на авторитет господ. И тем не менее героиня – служанка возносится автором на нравственную высоту, недосягаемую для самых просвещенных и уважаемых в высшем обществе буржуа. В своей наивной, беспредельной доброте, моральной стойкости и внутреннем благородстве Фнлисите не имеет себе равных в мире флоберовских героев. Флобер включил «Простую душу» в отдельную книгу, озаглавленную «Три повести». В тот же сборник вошли «Легенда о святом Юлиане Милостивом» и «Иродиада». Таким образом, писатель явно рассматривал все эти произведения при их несхожести как единый цикл. Жизнь простой кухарки сродни житиям святых, это своего рода легенда, перенесенная в современность, не только реалистический рассказ, основанный на жизненных наблюдениях, но и притча о праведнице, которую душевная чистоты возвышает до идеальных образов, созданных народным воображением. Тем сильнее боль писателя, которой пронизан финал произведения (он словно повторяет вознесение св. Юлиана в объятья Христа): перед взором умирающей Фелисите разверзаются небеса, где витает святой дух в образе ее обожаемого попугая Лулу. Сопоставляя героев двух повестей Флобера, можно отметить, что Фелисите, действительно, во многом сродни святому Юлиану. Но святой творит добро во имя искупления тяжких грехов, совершенных им ранее, за Филисите же никаких грехов не числится. Добро она творит абсолютно бескорыстно, подчиняясь своему простому и великодушному сердцу. Именно в сердце вечной труженица – крестьянки Флобер открывает «артезианский колодец, из которого, стоит начать его копать, забьет струя чистейшей, живительной влаги, столь необходимой людям». Таким образом, по- прежнему оставаясь непреклонным скептиком в социально-политических вопросах, писатель в конце своего пути обретает веру в Человека, его изначально добрую природу, которую извращают и калечат условия окружающей его жизни. Во Франции успех «Простой души» был небывалым для Флобера. Эта повесть вписалась в ряд произведений, авторы которых обратили сочувствующий взгляд на жизнь простых людей («Отверженные» Гюго, «Жермени Ласерте» Гонкуров и т.п.). На повесть восторженно откликнулись друзья Флобера, его соратники и литературные ученики. «Я прочел только что «Простую душу»… это же совершенно шедевриально» (Э. Гонкур). «Ты обладаешь великим и могущим талантом» (Леконт де Лиль). Через несколько лет повесть поразила Горького, который так описал свое впечатление от этой «очень печальной и очень серьезной», по словам самого Флобера, истории: «Помню «Простое сердце» Флобера в читал в Троицын день, вечером, сидя на крыше сарая, куда залез, чтобы спрятаться от празднично настроенных людей. Я был совершенно изумлен рассказом, точно оглох, ослеп, - шумный весенний праздник заслонила передо мной фигура обыкновенной бабы, кухарки, которая не совершила никаких подвигов, никаких преступлений. Трудно было понять, почему простые, знакомые мне слова, уложенные человеком в рассказ о «неинтересной» жизни кухарки, так взволновали меня. В этом был скрыт непостижимый фокус и – я не выдумываю – несколько раз, машинально и как дикарь и рассматривал страницы на свет, точно пытаясь найти между строк разгадку фокуса». Все творчество Флобера, его эстетика, философские, социальные и исторически воззрения были тесно связаны с ведущими идеями его эпохи. Стремление к истине в искусстве, к объективному изображению действительности. Постоянный интерес к научному методу познания делает его реализм характерным для второй половины XIX века. Флобер предвосхищает в своем творчестве некоторые положения натуралистической эстетики, готовит почву для произведений Э.Золя и его последователей. Лекция 8 Поэты «Парнаса». Творчество Шарля Бодлера. План лекции 1. Французская поэзия в 20- 30е годы XIX века. Литературное содружество «Новый Сенакль» («Молодая Франция»). 2. Поэты «Парнаса». 3. Творчество Шарля Бодлера. Сборник «Цветы зла». 1. Французская поэзия в 20- 30е годы XIX века. Литературное содружество «Новый Сенакль» («Молодая Франция»). Конец 20-х годов XIX века становится кульминацией романтического движения во Франции. Это время максимального осознания романтиками своего единства, период наиболее активной борьбы с приверженцами устаревших канонов классицизма. Но едва победа романтиков над классицистами становится явной, их единство, которое никогда не было полным, заметно ослабевает. Уже в начале 1830-х годов романтизм перестает быть ведущим направлением во французской литературе, и в то же время романтическая традиция остается достаточно устойчивой и плодотворной. В 1830-е годы в литературу приходят писатели – романтики третьего поколения (А. де Мюссе, Жорж Санд, Э. Сю). В это же время продолжается развитие романтической линии в поэзии. В отечественном литературоведении существует термин «малые романтики». Так называют поэтов, большинство из которых входило в конце 20-х годов в литературное содружество «Новый Сенакль» (или «Молодая Франция», как называли их иногда в 30-х годах). Творчество поэтов «Малой Франции», будучи тесно связанным с новым историческим этапом в жизни страны, приобрело черты, ранее французскому романтизму не свойственные. Членов этого содружества объединяла ненависть к «пудреным парикам» классиков и преклонение перед гением Гюго. Все они приняли живое участие в знаменитой романтической «битве» за пьесу Гюго «Эрнани», воспринимая свое выступление как «восстание» едва ли не более значительное, чем революция политическая. Как показали дальнейшие события, «малые романтики» не были едины ни по своим политическим и социальным симпатиям, ни по выводам. Которые на их основе делали относительно задач искусства. К ходе революции 1830-ого года и в послереволюционный период выделились демократически настроенные представители «Молодой Франции», признанным главой которых считается Петрюс Борель (1809 – 1859). Борель прежде всего приобрел известность как автор поэмы об Июльской революции «Ночь с 29-ого на 29-ое» и сборника революционных стихотворений «Рапсодии» (1832). Борель преклонялся перед памятью Великой Французской революции. В предисловии к «Рапсодиям» он прославлял якобинца Сен-Жюста, осуждал Наполеона как виновника гибели 8-ми миллионов человек, с презрением говорил об Июльской монархии, девизом которой можно считать слова: «Благословен Бог и моя лавка». Все это свидетельствует о тираноборческих и антибуржуазных настроениях поэта. При этом его протест против существующего строя отмечен печатью анархизма. «Я республиканец, ибо не могу быть караибом», – заявлял он, разъясняя сущность политической темы в «Рапсодиях» и давая понять, что его больше всего волнует свобода в смысле метафизическом. Своих единомышленников он сравнивает с «взбесившимися кошками, которые, когда поднялся занавес, на глазах у остолбеневшей толпы пересекают спектакль жизни». Самого себе поэт часто называет «ликантропом», то есть человеком, одержимым мыслью, что он волк – существо, согласно сложившейся во Франции басенной традиции, независимое в отличие от прирученной, привыкшей к ошейнику собаки. Все эти матаформы подчеркивают характерную для «неистовых» молодых людей склонность к эпатажу как способу самоутверждения. Бунтарство поэта оказалось непродолжительным. Изображение варварства, мерзостей, преступлений в сборнике новелл «Шампавер» (1832), свидетельствуя о ненависти Бореля к буржуазному обществу, отражало также и смятение, нарастание пессимизма. Во второй половине 30-х годов поэта начинает преследовать мысль о небытии, о неизбежности смерти. Общественный подъем 40-х годов уже не коснулся Бореля: роман «Госпожа Пютифер» (1839) стал его последним произведением. В последующие 20 лет жизни он не написал ни строчки. Антиподом Бореля в содружестве «Молодая Франция» был Теофиль Готье (1811– 1872). Он любил рассказывать о «красном жилете», сшитом специально по случаю «битвы» за «Эрнани», но об Июльской революции отзывался как о досадной помехе на пути к славе. В предисловии к первому поэтическому сборнику «Альбертус» (1833) Готье писал о себе как о молодом человеке, увидевшем мир из окна и не желающем знать больше. Он подчеркнул, что пишет стихи, чтобы иметь повод для безделья, а на вопрос «утилитаристов, утопистов, экономистов, сенсимонистов и прочих», чему служат его упражнения в стихотворстве, ответил – «красоте». По сути дела уже тогда молодой Готье набросал эскиз будущей концепции «искусства для искусства», которую несколько позже отчетливо сформулировал в предисловии к роману «Мадумуазель де Мопен» (1835). По мнению Готье, красота должна быть противопоставлена практической пользе. Связанное с этим разрушение единства красоты и добра, заметное в творчестве Готье, наглядно проявилось в поэме «Этюды рук» (1852), где предметом эстетизации является отвратительная, но манящая тайной преступления рука убийцы. Готье (и в этом его отличие от многих других представителей «Молодой Франции») рано научился сдерживать лиризм тонкой иронией и если и позволял себе неистовства, то лишь для того. чтобы выставить их на осмеяние. Об этом прямо сказано в раннем стихотворении «Сонет VII» (1830 - 1832), где говорится о желании порвать с «подлым веком», а низости стяжателей противопоставить «высокую поэзию». Именно поэтому уже в раннем сборнике Готье появляются чисто пейзажные стихотворения, в которых запечатлеваются образы обыденного и в то же время прекрасного мира. Так, в 16 строках стихотворения «Пейзаж» из сборника «Поэзия» (1832) поэт как будто бы стремится лишь зафиксировать открывшуюся глазам лирического героя картину. Автор «располагает» героя - наблюдателя так, что его глазам открывается достаточно широкое пространство. Оно наполнено привычными всем явлениями и предметами («земля сырая», «кривой силуэт ольхи», «водой затопленный ров», «вязанка дров» и т.п.) В то же время, собранные поэтом воедино привычные всем реалии действительности как будто бы поворачиваются новыми гранями, образуют гармоническое единство, в них открывается неприметная на первый взгляд красота; Нигде ни едино птицы, Нигде не качнется лист, И только дрожат зарницы, И запад багров и мглист; Налево – земля сырая. Размокших полей штрихи, Над серым пятном сарая Кривой силуэт ольхи; Налево светится глухо Водой затопленный ров, По сизой глине старуха Бредет с вязанкою дров, А дальше только дорога, Петляя, словно тесьма, Уходит в сумерки лога За синий контур холма. Готье, быть может, потому так привлекал собратьев по перу, сверстников и младших современников, что являл собой пример служителя муз, сумевшего не стать жертвой враждебного искусству общества. Он сотрудничал в журналах, выступал в разных жанрах, чтобы обеспечить себе материальную независимость. Но поэзия, занятие отнюдь не доходное, была для него областью самоутверждения. Тяготение к загадочному и идея зыбкости границ, отделяющих мечту от реальности, отмечает произведения многих «малых романтиков». Этими чертами отличается, в частности, опубликованный после смерти автора сборник стихотворений в прозе Алоизия Бертрана (1807 – 1841) «Ночной Гаспар». Эти же качества в сложном сочетании с трезвым и точным воспроизведением конкретных деталей и фактов присущи поэтике известного романтика Жерара де Нерваля. Жерар де Нерваль (1808 – 1855) (псевдоним Жерара Лабрюни) начал свой творческий путь во второй половине 20-х годов как поэт, тяготеющий к либеральному лагерю и одновременно зорко присматривающихся к экспериментам молодых романтиков. Июльская революция разочаровала его («Свобода Июля! Женщина с грудью богини, чье тело заканчивается хвостом!»). Поэт отрицательно относился к режиму Июльской монархии. О критическом отношении к тем, кто пришел к власти, свидетельствует, в частности, стихотворение «Знать и лакеи», опубликованное в 1832 году. Нерваль строит свое произведение на основе антитезы, в основе которой лежит сопоставление прошлого и настоящего. Поэт отнюдь не идеализирует ушедшие эпохи. В то же время главным объектом его сатиры становится современная «незаконнорожденная знать», те, чья истинная суть ни в коей мере не соответствует их притязаниям на то, чтобы считать себя потомками благородных людей; Та родовая знать давно минувших дней, О чьих богатырях нам говорят романы,– Гиганты с бычьим лбом, сражавшиеся рьяно И ставшие в земле подобием корней, Да если бы они, воскреснув, посмотрели На тех, кто славные их носит имена, Как пресмыкаются в приемных, как смешна Собачья жадность их. какая немощь в теле Сокрыта под броней манишек их тугих,– Тогда бы поняли воскреснувшие предки, Что были случаи у них в роду не редки, Когда с лакеями грешили дочки их. Произведений с остросоциальной тематикой в творчестве Нерваля оказывается не так уж много. Отшатнувшись от политики, он попытался замкнуться в сфере искусства, истории, философии, а затем погрузился в поиски высшей духовности, некой идеальной субстанции, которая виделась ему то в мифах древних народов, то в мистических озарениях, то в народных легендах и сказках, то в собственных воспоминаниях и грезах. Себя поэт «вписывает» в мир древних людей, находя среди тех, кто давно исчез, своих своеобразных двойников. Целый ряд их упоминается в стихотворении Нерваля «El Desdichado» (исп. «обездоленный»), которое носит в рукописном варианте название «Судьба». С первых строк произведения в нем отчетливо звучат трагические ноты: Я – Сумрачный, я – Безутешный, я – Вдовец, Я Аквитанский князь на башне разоренной, Мертва моя Звезда и меркнет мой венец, Лучами черными Печали озаренный. В стихотворении не случайно называется Аквитанский Князь. Нерваль, считавший себя потомком знатного рода, в своих видениях мнил себя двойником этого князя. В последующих строках говорится еще о нескольких «воплощениях» автора. Ощущая неразрывную связь с героями античной мифологии и персонажами отечественной истории, поэт словно примеряет на себя древние имена и эпохи: Я Феб или Амур? Я Лузиньян? Бирон? На лбу моем горит лобзанье Королевы, Я видел грот Сирен и слышал их напевы… Лузиньян – знаменитый в Пуату феодальный род, по преданию, ведущий свое происхождение от феи Мелюзины, чьи тревожные стоны слышались каждый раз, когда Лузиньянам грозило несчастье. Бирон – сподвижник знаменитого французского короля Генриха IV, казненный по обвинению в заговоре против монарха. В этих людях лирик также видит своих двойников. Поэт чувствует себя одним из звеньев в длинной цепи существований и поэтому с уверенность говорит о своей бесконечной жизни и творчестве, способном преодолеть смерть: И дважды пересек победно Ахерон, Когда, исторгнутые мной из струн Орфея, Лились то вздохи Дев, то стоны скорбной Феи. В этих строках запечатлевается новое видение поэта: он ощущает себя новым Орфеем, спустившимся в ад и благодаря силе своего искусства вышедшим оттуда на землю. Трагическое бытие поэта оказывается насыщено высшим смыслом, именно поэтому он чувствует себя сопричастным вечности. С присущим ему талантом передавать непосредственность чувства, ощущения, движения мысли, Нерваль создает поэтические эквиваленты своим мечтам и исканиям. Так, в основе стихотворения «Аллея Люксембургского сада» лежит почти мгновенное впечатление, родившееся от встречи с прекрасной незнакомкой и остро отозвавшиеся в душе лирического героя: Прошла такая молодая, Прошла и скрылась вдалеке, Мотив последний напевая, С цветами первыми в руке. Быть может, нет другой на свете, Кто по душе мне был бы так, И, может быть, одни лишь эти Глаза, рассеяли бы мрак. Промелькнувшее перед глазами лирического героя видения заставляет его остро почувствовать мимолетность ускользающей от него красоты мира: Но нет! Я стар уже, и, значит, Прощай, вдали мелькнувший свет… Цветы, и юность, и удача, Я только посмотрел им вслед. Подобные строки достаточно странно звучат в устах поэта, которому не было еще и тридцати лет. Но для Нерваля они естественны. Подобно многим романтикам, он достаточно рано проникается ощущением трагизма бытия, быстротечности всего земного. С горечью говорит поэт о разочарованиях, постигающих людей. Разворачивая свою мысль в стихотворении «Черная точка», Нерваль использует выразительную метафору: от взгляда на солнце остается лишь «туманное пятно, сулящее усталость». Сам лирических герой также видит себя человеком, осмелившимся поднять глаза на небесное светило – славу – и узнавшим после этого лишь крушение всех надежд, горькое сознание того, что его богатый потенциал душевных и физических сил остался нереализованным: Когда я молод был, и смел, и полон сил, Лишь на мгновенье взор я к славе устремил. И точка черная в глазах моих осталась. В заключительных строках стихотворениях соседствуют «я» и «мы». Поэт приходит к пессимистическим обобщениям, к горестному выводу о недостижимости счастья и славы, подобных в этом отношении столь далекому от людей солнцу: Неужто так всегда? Я счастья не обрел. О. горе, горе нам! Бросает лишь орел Взор безнаказанный на Солнце и на Славу. Погружаясь с мир своих мечтаний, поэт со временем все явственные осознает их трагическую безысходность. Это подчеркивается даже названиями последних произведения – сборника сонетов «Химера» (1853) и новеллы «Пандора» (1854). Следует отметить, что печать трагизма легла не только не творчество Бореля и Нерваля. Участь многих «малых романтиков» предвосхищает удел «проклятых поэтов» последующих поколений. |