Критический реализм в европейской литературе XIX века. Лекции Социальноисторические предпосылки формирования критического реализма
 Скачать 2.28 Mb.
|
|
Лекция 9 Немецкая литература 30- 70-х годов ХIХ века. План лекции 1. Социально-политическое положение Германии в 30 – 70 - е годы ХIХ века и развитие немецкой литературы. 2. Высокий бидермейер 3. «Предмартовская» литература 4. Немецкая литература второй половины XIX века. Поэтический реализм. 1. Социально-политическое положение Германии в 30 – 70 - е годы ХIХ века и развитие немецкой литературы. В многообразии литературных движений Германии 30-х годов XIX столетия, несомненно, отразились существенные сдвиги в экономическом и общественно-политическом развитии страны. В 1815 году после окончательного разгрома Наполеона состоялся Венский конгресс, целью которого было определение государственных границ и принципов существования посленаполеоновской Европы. Венский конгресс и его решения знаменовали начало новой эпохи в развитии общественной и культурной жизни немецких земель – эпохи Реставрации. Окончанием эпохи считается мартовская революция 1848 года, ставшая откликом на революционные события во Франции. В соответствии с постановлением Венского конгресса создается новое государственное образование, так называемый Немецкий Союз. Он состоит из 38-ми практически независимых территорий, что закрепляет в Германии многовековую традицию раздробленности. Делая ставку на монархическое государственное устройство, официальная политика 1815 – 1848-ого годов закрепляет сословное превосходство дворянства и духовенства – двух столпов монархии. При этом ограничиваются права остальных слоев населения: формирующейся буржуазии, интеллигенции, чиновничества, ремесленников, крестьян, растущего слоя промышленного пролетариата. Силы, оппозиционные режиму Реставрации, продолжают борьбу за идеалы «единства» и «свободы». Несмотря на господство в немецких землях монархических режимов, в 30-е годы Германия делает ощутимые реальные шаги по пути буржуазного развития. Уже в это время начинают определяться те экономические и политические предпосылки, которые в 1871 году приведут к провозглашению единой Германской империи. Одновременно в этот период начинается борьба и за единую республиканскую Германию. 30-е годы в Германии знаменуются хотя и замедленным, по сравнению с такими передовыми державами Европы, как Англия и Франция, но все же совершенно определенным ростом производительных сил. Несмотря на ряд неблагоприятных условий, в стране неуклонно развивается промышленность. Континентальная блокада, установленная в годы наполеоновской диктатуры в Европе, явилась довольно действенным, хотя и своеобразным стимулом в развитии немецкой национальной экономики. Буржуазные отношения расчищают себе путь и в сельском хозяйстве Германии, особо бурно развиваясь после аграрной реформы 1807–1811 годов. Известия о революционном взрыве в июле 1830 года в Париже, как освежающий живительный вихрь, пронеслись по Германии, захолустной и раздробленной, обманутой в своих радужных надеждах, порожденных патриотическим энтузиазмом освободительной войны против Наполеона. С особенным восторгом эти события были восприняты немецкой молодежью, настроения которой очень ярко выразил Гейне. Узнав о революции во Франции, он писал в своем дневнике: «Лафайет, трехцветное знамя, «Марсельеза»... Я словно в опьянении. Страстно поднимаются смелые надежды, точно деревья с золотыми плодами, с бурно разросшимися ветвями, простирающими листву свою до самых облаков... Я весь радость и песнь, я весь — меч и пламя!». Июльская революция во Франции была толчком, который вызвал революционные вспышки в Германии, подготовленные внутренним развитием классовых противоречий в стране. Революционное движение начала 30-х годов носило здесь политически незрелый характер и было гораздо слабее, чем во Франции. Однако оно показало, что даже в такой отсталой, раздробленной стране, как Германия, политическая реакция не могла задержать общего хода экономического развития. Восстания вспыхнули в Гессен-Дармштадте, где крестьяне, вооружившись косами и дубинами, громили ненавистные им помещичьи, усадьбы и налоговые учреждения. В Баварии против правительства выступили студенты. Волнения вылились в революции и в некоторых других мелких германских государствах. Так было, например, в Саксонии и Ганновере, где в результате этих волнений были введены конституции. Оживилась либеральная пресса, на страницах которой стали часто появляться статьи с требованием конституции и объединения Германии. В адрес правительства посылались многочисленные обращения и петиции, отражавшие требования либеральной буржуазии. В мае 1832 года баварские либералы в годовщину местной конституции устроили в Гамбахе манифестацию, на которой присутствовало около 30 тысяч человек (так называемое «Гамбахское празднество»). Здесь произносились речи с требованием единства Германии, республиканского строя в стране; выступавшие говорили о поддержке освободительного движения в Польше и революционной Франции. Значительные студенческие волнения произошли в апреле 1833 года во Франкфурте, где была сделана попытка овладеть городом и занять здание Союзного сейма. Эти события отражали рост классового самосознания немецкой буржуазии, ее стремление к ликвидации политической раздробленности страны, тормозившей развитие торговли и экономики. Народные волнения в Германии происходили на фоне революционного подъема во всей Европе (национально-освободительное движение в Польше, революционное движение в Бельгии, восстания в ряде итальянских государств, завершение борьбы за парламентскую реформу в Англии). Оппозиционное движение вызвало ряд репрессий со стороны правящих кругов немецких государств. Поощряемый австрийским канцлером Метернихом, германский Союзный сейм вынес в 1832 году реакционные постановления, запрещавшие политические собрания и манифестации, произнесение политических речей и подачу петиций. В стране проходят многочисленные аресты, особенно среди участников «Гамбахского празднества». Реакция заметно усиливается после франкфуртских событий. Суды выносят приговоры по делу участников восстания; всякие собрания разгоняются войсками. Летом 1834 года конференция министров немецких государств в Вене выработала и издала так называемый Венский акт, направленный против прогрессивной печати и университетов и ограничивающий конституционные начала. Эти сдвиги в экономической и общественно-политической жизни страны не замедлили оказать воздействие и на различные формы общественного сознания, в частности на тесно связанные между собой философию и литературу. Философские движения 30-х годов в Германии оказали существенное влияние на формирование немецкого реализма. В 30-е годы определяются резкие противоречия в лагере последователей Гегеля – выделяется группа старо- или правогегельянцев (Габлер, Гинрихс, Эрдманн) и левогегельянское крыло, или младогегельянцы (Бруно и Эдгар Бауэры, Давид Штраус, Макс Штирнер). С позиции буржуазного радикализма левые гегельянцы отрицательно относились к пруссачеству, резко критиковали догматы христианской религии. Характер немецкой литературы этого десятилетия решительно изменяется по сравнению с литературой 10 – 20-х годов. Противоречия между консервативной направленностью официальной идеологии и политики и все более отчетливой потребностью в новых формах общественного бытия определяют духовную культуру эпохи Реставрации и первого десятилетия после ее окончания. Одна из причин сближения литературы с «духом времени» – демократизация литературного рынка, расширение читательской аудитории и изменение самого статуса писателей: все большее количество авторов переходит в разряд профессиональных литераторов. Продолжая и трансформируя традицию веймарского классицизма и романтизма и предвосхищая многие установки реализма, словесная художественная культура Реставрации обладает и рядом специфических черт, несводимых к эстетике предшествующего или последующего литературных направлений. В своей знаменитой работе «Романтическая школа» Гейне подчеркивал, что «со смертью Гёте в Германии начинается новая литературная эпоха; с ним ушла в могилу старая Германия, век аристократической литературы пришел, к концу, начинается демократический век». Если предсказание Гейне о наступлении демократического века в немецкой литературе и было слишком оптимистичным, тем не менее основные явления в немецком литературном процессе 30-70-х годов свидетельствуют о его определенной демократизации по сравнению с предшествующим этапом. Причем эти новые тенденции сказались прежде всего в идейно-эстетической эволюции самого Гейне, который уже в 20-е годы, будучи автором «Книги песен» и «Путевых картин», с полным правом занял место в первых рядах немецкой литературы. Но именно в 30-е годы гораздо более четко определившаяся передовая социально-политическая направленность творчества Гейне обусловила его обращение к жанру публицистики революционно-демократической по своему содержанию. Выступая против эпигонов немецкой романтической поэзии, Гейне полемически заостряет свое понимание демократизации литературы – он даже на довольно длительное время перестает писать, стихи, искренне считая, что поэзия изжила себя, и сосредоточивает свое внимание на прозе. Для Гейне, как и для большинства немецких писателей той поры, важнейшее значение приобретает осмысление опыта Июльской революции во Франции. Восприятие идей сенсимонизма, перспективы буржуазно-демократических движений и все большее внимание к выступлениям рабочего класса – вот тот круг вопросов, который лежит в основе творческой деятельности Гейне 30-х годов. В своих первых газетных корреспонденциях из Парижа, куда он переехал в 1831 году («Французские дела» (1832)), Гейне рассказывает немецким читателям об оживленной активной общественно-политической жизни столицы Франции, еще полной живых отзвуков и напоминаний о жарких днях конца июля 1830 года. Вопросы философии, литературы и искусства, занимающие столь большое место в публицистике Гейне этого десятилетия, рассматриваются им в тесной связи с общественно-политической борьбой своего времени. Блестящим примером тому являются его важнейшие работы: «К истории религии и философии в Германии» (1834) и «Романтическая школа» (1836). В этих работах, подвергнув резкой критике идеалистические течения в немецкой философии, поэт нанес уничтожающий удар реакционному романтизму в немецкой литературе. В этот период творчество Гейне, как и почти вся немецкая литература, было связано с процессом формирования метода критического реализма. Для литературной жизни этих лет характерна острая полемика с идейно-эстетическими принципами романтизма, борьба с поздними романтиками, еще игравшими известную роль в немецкой литературе. Важной особенностью немецкой литературы 1815 – 1848 годов является ее обращение к культурным ценностям XVIII века. Многие важные качества художественной словесности Просвещения, интенсивно опровергавшиеся романтиками на рубеже XVIII – XIX веков, теперь вновь становятся актуальными. Они «реставрируются» то в виде откровенной публицистичности и дидактичности, каковой не чуждались подчас и самые выдающиеся представители постромантической литературы (Гейне, Штифтер), то в виде сентиментально-идиллических утопий (Готхельф, Мёрике) или в виде стернианской иронии, которая воспринималась и усваивалась через творчество Жан-Поля (Иммерманн, Гейне, ранний Штифтер). Возвращается, во многом благодаря деятельности Гейне и «Молодой Германии», уважение к документальным и «околохудожественным» формам путевых заметок, переписки, литературно-критических эссе. Известная «двойственность», «двунаправленность» политической и культурной атмосферы в эпоху Реставрации с неизбежностью порождала поляризацию литературного контекста в зависимости от положительного (или всего лишь лояльного) или критически-оппозиционного отношения к официально провозглашаемым общественным ценностям. «Нашу новейшую немецкую литературу невозможно обсуждать, не опустившись в глубины политики»,— писал Гейне в 1832 году, имея в виду первое постромантическое поколение писателей. Группа консервативно (в политическом и эстетическом отношениях) ориентированных немецкоязычных авторов эпохи Реставрации тяготеет к обозначению «бидермейер». Противостоящее ей по общественно-политической направленности и политической программе либерально-демократическое течение 1815 – 1848 годов в немецких историях литературы называют литературой предмартовского периода (то есть предшествующей мартовской революции 1848 года) или «предмартовской литературой». Нередко один из этих двух терминов используют в качестве генерального обозначения всей литературы периода Реставрации. Логичным представляется все же провести разделительную линию между двумя важными понятиями литературной истории, каждому из которых соответствовало свое мироощущение, своя эстетика и отдельное направление в литературе. Кроме двух выделенных групп «консервативно» и «либерально-демократически» ориентированных авторов – бидермейера и предмартовского течения в литературе – в контексте поэзии, драматургии и прозы эпохи Реставрации присутствуют и одинокие писательские фигуры, не вписывающиеся вполне ни в одно из обозначенных течений. Так, писателя К.Л. Иммермана (1796 – 1840), создателя двух объемных романов-эпопей «Эпигоны. Семейные воспоминания в 9 книгах» (1825–1836) и «Мюнхгаузен. История в арабесках» (1838 – 1839) называют в немецких источниках теоретиком и практиком литературного «эпигонства», включая в означенное течение также и поэта А. фон Платена (1796 – 1835), автора знаменитых сборников «Газели» (1823), «Сонеты из Венеции» (1825) и «Польские песни» (1831 – 1832, опубл. 1839). Того же Платена, вместе с Н. Ленау по доминирующей тематике их лирики объединяют иногда в группу «поэтов мировой скорби». (Иногда эту группу неправомерно расширяют, дополняя ее Бюхнером, Гейне и Граббе.) За «младогегельянскую» линию в литературе эпохи представительствует драматург, прозаик и поэт Ф. Геббель. Очевидно, что немецкая литература этого периода не дала миру столь значительных писателей как Стендель и Бальзак, Диккенс и Теккерей. В то же время в нем происходили те же процессы, что и в литературах европейских стран, активно шла становление нового литературного направления. Процесс формирования реализма в немецкой литературе 30-х годов наиболее ярко проявился в творчестве Георга Бюхнера (1813 – 1837). Бюхнер прожил неполных 24 года и оставил после себя лишь четыре небольших художественных текста: одну новеллу и три драмы, – входящих в настоящее время в сокровищницу немецкой литературы. Бюхнер появился на свет незадолго до начала эпохи Реставрации на территории прирейнского княжества Гессен в просвещенной бюргерской семье. Отец, горячий поклонник Наполеона, был потомственным врачом. Следуя желанию отца, будущий писатель поступает на медицинский факультет Страсбургского университета. В Страсбурге Бюхнер завязывает контакты с социалистами-утопистами сенсимонистской ориентации. B сознании молодого студента складывается твердое представление о революции как о единственном пути, способном вывести Германию из общественно-политического застоя. Поэтому, переведясь в Гиссенский университет, Бюхнер становится одним из руководителей тайной политической организации – «Общества прав человека» – которая ставила своей целью восстановление элементарных человеческих прав беднейших слоев населения и имела революционную направленность. Печатным органом «Общества» стал подпольно издаваемый «Гессенский вестник». Однако пропагандистские усилия Бюхнера и его товарищей не имели успеха в широких слоях населения. Так, крестьяне в большинстве случаев относили «Гессенский вестник» в ближайшее отделение полиции, даже не заглядывая в листок. В 1835 году многие руководители общества были арестованы. Бюхнер избегает ареста лишь благодаря бегству в Страсбург, где он через некоторое время завершает образование защитой диссертации «О черепных нервах». Карьера революционера обрывается. Бюхнер вступает на научную стезю, принимая предложение занять место приват-доцента естественной истории в недавно основанном Цюрихском университете. Однако и преподавательской карьере Бюхнера не суждено было иметь продолжение. В феврале 1837 года он скоропостижно умирает от брюшного тифа, так и не доведя до конца своего первого преподавательского семестра. Бюхнер-писатель занимает особое место в литературе эпохи Реставрации. Демократические убеждения автора, стихийный материализм его эстетических представлений, полемическое отношение к сложившимся литературным канонам (например, к драматургии Шиллера) сближают Бюхнера с «Молодой Германией». Четырехактная драма «Смерть Дантона» была написана Бюхнером за пять недель в 1835 году, незадолго до отъезда в Страсбург. Обращение к событиям Французской буржуазной революции 1789 года было в известной мере логичным для экс-революционера Бюхнера, находившегося к тому же под свежим впечатлением провала «Общества прав человека» и под страхом возможного ареста. Автор драмы задается вопросами о роли личности в истории, о необходимости и возможности изменения социальных условий, о природе общественного прогресса. Написанию «Смерти Дантона» предшествовало тщательное изучение исторических источников, в частности «Истории французской революции» (1823 – 1827) Тьера. Примерно одну шестую текста драмы составляют заимствованные из исторических документов дословные выдержки из речей участников событий. Ставя на материале Французской революции конца XVIII века проблему революционного насилия, вождя и народа в революции, Бюхнер, естественно, учитывал и опыт событий июля 1830 года в Париже, ярко показав ограниченность буржуазной революции. Ориентируясь на исторические драмы Шекспира и Граббе, Бюхнер сознательно противопоставляет свою концепцию истории той, которой следовал Шиллера. Главная коллизия шиллеровских драм – конфликт между необходимостью и свободой, – по сути, упраздняется у Бюхнера. Личность в «Смерти Дантона» уже не обладает свободой принятия решения. Акцент переносится на поток исторического бытия, абсолютно не зависящий от усилий субъекта. Вере Шиллера в моральную непобедимость личности – носительницы положительного нравственного начала противостоит убежденность Бюхнера в «дьявольском фатализме истории» (из письма невесте от 10 марта 1834 года). Личность, по Бюхнеру, – не более чем «пена» на гребне волны истории, марионетка в руках судьбы. Логика истории непостижима для отдельной личности, жизнь – «хаос», управляемый богом по имени «Ничто». Коллизия «Смерти Дантона» уже не являет собой классическое противостояние двух героев-антагонистов – она выглядит гораздо более сложной. Дантон и Робеспьер, политические противники, располагаются в известном смысле «по одну сторону баррикады», если иметь в виду обособление вождей революции от насущных интересов французского народа. В то же время, в соответствии с фаталистической концепцией Бюхнера, оба героя наряду с народными массами выступают в историческом процессе лишь «марионетками», отданными во власть «неизвестным силам». В композиции драмы и построении отдельных сцен важен решительный отход от принципов классического театра. Отдельные эпизоды «Смерти Дантона» не вытекают один из другого по принципу формальной логической последовательности. Массовые сцены либо введение «случайных», лишь однажды проявляющихся в действии представителей народа внешне выглядят как приемы ретардации, играют, однако, свою художественно значимую роль: они помогают конкретизировать исторический конфликт. Бюхнер дает в «Смерти Дантона» гениальный образчик «открытой», «эпической» драмы, выступая во многих отношениях непосредственным предшественником «эпического театра» драматурга XX века Б. Брехта. Трагедия «Войцек», создававшаяся в течение 1836 года и оставшаяся из-за смерти автора незавершенной, – высшее достижение Бюхнера-драматурга. Как и в «Смерти Дантона», Бюхнер исходит в «Войцеке» из реальных событий, подкрепленных документально, только теперь это не материал мировой истории, а криминальный случай из жизни низших слоев общества, подробно описывавшийся в газетах. В 1821 году в Лейпциге солдат-цирюльник Войцек 41-го года из ревности закалывает обломком кинжала свою любовницу, 46-летнюю вдову полкового хирурга Воост, и приговаривается к смертной казни. Казнь приводится в исполнение, несмотря на многочисленные свидетельства того, что Войцек, душевнобольной человек, очевидно, находился в момент совершения преступления в состоянии психической невменяемости. Делая это реальное событие сюжетной основой своей драмы (6-тью годами раньше Стендаль подобным же образом использует в «Красном и черном» историю Антуана Берте), Бюхнер совершает переворот в современных ему представлениях о трагедии. Героем полноценного трагического действия делается люмпен, «ничтожнейший человек», убогий, обделенный духовно и физически. Психология страдания «маленького человека» столь же интересна Бюхнеру-художнику, сколько для Бюхнера-естествоиспытателя привлекательны психопатологические основания убийства. Правда жизни, первая эстетическая заповедь автора, сочетается с не менее важным принципом проникновения во внутренний мир «незначительного» человеческого существа. Затронутая еще в «Смерти Дантона» тема отчуждения и изоляции человека как в социальном, так и в природном мире становится ведущим мотивом драмы. Солдат Войцек беден и болен: его преследуют голоса и призраки. У него есть любимая женщина, на которой он как военный не имеет права жениться, и внебрачный сын, на содержание которого не хватает денег. Чтобы обеспечить пропитание ребенку, Войцек соглашается выступить в роли подопытного кролика в экспериментах врача-материалиста, заставляющего его в течение полугода питаться одним горохом. Единственная «естественная» связь Войцека с мирозданием разрушается, когда Мария, его чувственная возлюбленная, изменяет ему с полным витальной силы тамбурмажором. Попытка вступиться за свою честь оканчивается неудачей: противник физически сильнее больного, к тому же ослабленного «гороховой диетой» Войцека. Выходом из «замкнутого круга», как в классической трагедии, оказывается убийство: Войцек закалывает неверную Марию. Детально, отстраненно и жестоко представлены в произведении подготовка к убийству (покупка ножа, прощание с товарищем по казарме) и сам механизм совершения преступления. Однако безучастность автора по отношению к происходящему – лишь кажущаяся. Вкрапленная в драму «бабушкина сказка» звучит как символическое отражение неприкаянности, бесперспективности и безысходности судьбы главного героя, но несет в себе также и огромный заряд сострадания к судьбе «маленького человека». «Бедное дитя», оставленное всеми на этом свете, обращает свою жалобу к небесным светилам. Но солнце является ему как «увядший подсолнух», луна – как «гнилушка», звезды – как «хлебные крошки», земля – как «перевернутый горшок». В конце сказки дитя «село и заплакало», «так оно и сидит до сих пор одно-одинешенько». Сюжет сказки наряду со всем ходом действия – дополнительное подтверждение конечного вывода драмы: Войцек – не изверг и не тупое животное, но несчастный, затравленный жизнью человек. («Страдание – моя молитва»,– произносит он однажды.) Мера страдания оказывается переполненной, и это толкает его на преступление. Элементы гессенского диалекта в речи персонажей, вкрапленные в реплики героев пословицы и фрагменты народных песен создают в драме специфический стилевой колорит. Стихийно возникающая таким образом струя теплой народной «душевности» контрастно оттеняет неотвратимо жестокий ход событий. Душевные страдания и душевная болезнь, одиночество, изоляция, отчужденность, оставленность Богом и людьми – темы, общие для «Войцека» и новеллы «Ленц» (1836), обнаруженной в черновиках Бюхнера после его смерти. Основой сюжета послужил эпизод из жизни одного из самых ярких представителей движения «бури и натиска», драматурга Я. М. Р. Ленца (1751 – 1792). В 1778 году писатель, мучимый тяжелыми приступами шизофрении, проводит две недели в эльзасской деревне Вальдербах (в новелле – Вальдбах) в семействе пастора И. Ф. Оберлина (1740 – 1826), известного педагога эпохи Просвещения. По привычке работать с документальными источниками Бюхнер, давно уже интересовавшийся жизнью и творчеством Ленца, обращается к дневниковым запискам Оберлина, содержавшим детальное описание состояния больного Ленца во время его пребывания в Эльзасе. Придерживаясь довольно-таки строго последовательности заметок Оберлина (многие фрагменты новеллы – дословные цитаты из рукописи пастора), Бюхнер в своем тексте по-иному расставляет акценты. Доминировавшую у Оберлина точку зрения объективного наблюдателя автор заменяет на внутреннюю перспективу, на «взгляд изнутри», мастерски имитируя форму восприятия («поток сознания») психически больного человека. Кроме того, к содержательному корпусу записок Оберлина присовокуплены абсолютно оригинальные эпизоды внешней и внутренней жизни героя, связанные с переживанием природы и Бога, а также спор Ленца с писателем Кауфманом об искусстве. Источник душевных страданий героя, причина «безымянного страха», то и дело охватывающего Ленца, – превращение прежде гармонического мира в хаотическое нагромождение беспорядочных обломков. Природный и человеческий мир утратили в глазах героя былую целостность, вселенная для Ленца – уже не космос, на ней «огромная прореха». Способность воспринимать нужды всего мироздания как свою личную боль – качество Ленца, в одинаковой мере связанное как с его душевной болезнью, так и с распространенной в пору «Бури и натиска» тенденцией к героизации личности («гениоманией»). «Вселенная представлялась ему израненной; это причиняло ему глубокую, несказанную боль». Ленц пытается взять на себя, вместе со «вселенской болью», также и ответственность за все несообразности мира. Невозможность как-либо повлиять на несовершенство бытия ввергает героя в еще большую пучину отчаяния, как после неудавшейся попытки воскресить умершую девочку. (Ленц ведет себя в этой ситуации, как Иисус у гроба Лазаря.) Успокоение и блаженство посещают душу Ленца лишь на короткий срок: во время чтения Библии, конных прогулок с Оберлином, а также в воскресный день, когда пастор разрешает ему произнести вместо себя проповедь. Шизофрения Ленца, постепенная утрата героем целостной картины мира представлена Бюхнером как реакция на распавшиеся общественные взаимосвязи, на отчуждение личности от мира. Композиция новеллы (отдельные фрагменты выстраиваются друг за другом без определенной связи и переходов), а также специфический лапидарный стиль, выступают художественными формами отражения «распавшегося» мира. В этом же смысле может быть истолкована и концовка произведения. Прервав новеллу на полуфразе («Так жил он дальше...»), Бюхнер создает художественно необходимое соответствие хаотичному, несбалансированному образу жизни и внутреннему миру героя. Качественно новые тенденции в немецком литературном процессе оказали активное воздействие в 30-х годах и на творческую эволюцию Карла Иммермана (1796 – 1840), писателя, внесшего немалый вклад в развитие немецкой прогрессивной литературы, в частности, в развитие жанра социального романа. Творческие искания Иммермана привели его к тесной личной дружбе, а порой и активному творческому содружеству с Гейне, несмотря на различия в их политических взглядах. Ранний период творчества Иммермана, относящийся к началу 20-х годов, отмечен значительным влиянием романтизма. В этот период писатель не создал сколько-нибудь значительных произведений. Он публикует отдельные стихотворения и романтические трагедии «Ронсевальская долина», «Король Периандер», «Карденио и Целинда». К концу 20-х годов четче определяется идейная направленность творчества Иммермана. Не только среди его произведений этих лет, но и в наследии писателя в целом значительное место занимает историческая драма «Трагедия в Тироле» (1827), впоследствии в сокращенном и переработанном виде названная «Андреас Гофер». Отрешаясь от своих неудачных исканий на путях романтизма, Иммерман ищет здесь путей реалистического отображения действительности. Избрав для своей драмы национально-исторический сюжет, он обращается к недавнему прошлому – к восстанию тирольцев в 1809 году против Наполеона, возглавляемому Андреасом Гофером. Но в силу ограниченности своих общественных позиций писатель не понимал глубоких противоречий этого восстания, заключавшихся в том, что оно было единственным в Германии того времени крупным выступлением народных масс против наполеоновской оккупации. Однако инспирировано оно было австрийским правительством и вдохновлялось реакционно-католическими идеями, ставя своей задачей восстановление австрийской монархии. В соответствии с этим Иммерман ошибочно и избрал Андреаса Гофера в качестве трагического героя, поскольку в действительности он боролся не за народные интересы, а был исполнителем воли австро-католической реакции, которая, испугавшись размаха партизанской войны, предала это народное движение. Однако сильной положительной стороной драмы является стремление Иммермана провести идею о решающей роли народных масс в национально-освободительных движениях. Он критически изображает австрийского канцлера, в котором современники без труда узнали Меттерниха. Некоторые эстетические стороны драмы обнаруживают ее существенные слабости – видения и сны героев пьесы, играющие существенную роль в развитии сюжета, ангел, направляющий ход событий, длинноты и несколько ходульный пафос монологов, несомненно, ослабляют реалистическое звучание драмы. Пристальный интерес Иммермана к социально-политическим конфликтам действительности нашел свое отражение и в сборнике его стихов 1830 года. Здесь выделяется цикл сонетов о родине. Гражданские стихи, характерные для сборника, проникнуты неприятием окружающей действительности. Автор стремится показать конфликт поэта с действительностью, нарисовать картины жалкого, плачевного состояния современной ему Германии. Особенно сильно звучит сонет IX, посвященный теме единства родины. Правда, общественный протест поэта в этих, во многом еще слабых, стихах выражен нечетко, отсутствует в них и сколько-нибудь определенная положительная программа. Несмотря на неослабевавшее тяготение писателя к драматургии и театру (в 1834 году Иммерман становится во главе городского театра в Дюссельдорфе), наиболее значительными его произведениями, оказавшими влияние на последующее развитие немецкой литературы, стали романы «Эпигоны» (1836) и «Мюнхаузен» (1835 – 1839). В этих романах отразились некоторые важнейшие моменты общественно-политического развития современной Германии – постепенное вытеснение с исторической арены феодального дворянства новым нарождающимся классом, буржуазией. В центре романа «Эпигоны» – образ Германа, бюргера по происхождению, попадающего после странствий в замок герцога. Писатель показывает становление характера героя. И именно в этом плане роман Иммермана часто сравнивали с романом воспитания Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера». Иммерман рисует картину оскудения древнего дворянского рода. Поместья герцога постепенно переходят в руки фабриканта-миллионера, дядюшки Германа. Приближенный герцога Вильгельми называет дворянство уходящим классом, а нынешних его представителей – эпигонами. Умирающая аристократия описана в романе с некоторой симпатией, с грустью, с сочувствием. Автор не стоял на идеологических позициях дворянства. Грустные интонации звучат в произведении потому, что писатель видел хищнические, своекорыстные черты буржуазии, идущей на смену аристократии, сохранившей в глазах автора некий романтизированный ореол изысканного благородства. Иммерман одним из первых в немецкой литературе отразил в «Эпигонах» процесс отмирания старых феодальных порядков. При этом писатель даже явно недооценивает здесь силы немецкого дворянства, которое по причинам экономической отсталости Германии еще долго удерживало в своих руках ключевые политические позиции. Однако общая тенденция романа верна. В произведении встречаются отдельные зарисовки, отражающие характерные черты тогдашней общественной и политической жизни Германии. Так, например, в главе «Демагоги» довольно удачно показана студенческая антипрусская оппозиция. Немало говорится на других страницах романа о политических преследованиях, о цензурных гонениях, о раздробленности страны. Описывая промышленные предприятия фабриканта, Иммерман обращает внимание на бедственное положение рабочих. Критикуя буржуазный прогресс, Иммерман был еще далек от понимания правильных путей, ведущих к переустройству общества. Его идеал имел совершенно определенную консервативную окраску в духе, народничества немецких романтиков. Герой романа Герман, разрушив фабрику умершего дяди, становится землевладельцем-хуторянином, а большую часть своей земли отдает крестьянам. Роману присущи существенные художественные слабости. Отсутствие единой сюжетной линии подменяется длинными диалогами и рассуждениями. Бледно очерчены характеры действующих лиц. Дальнейшая идейно-эстетическая эволюция писателя убедительно отразилась в романе «Мюнхаузен». Как и в. «Эпигонах», здесь ставится та же тема развития новых буржузных отношений и гибели старого феодального мира, но раскрывается она уже с большей глубиной и конкретностью. Традиционный образ лгуна барона Мюнхаузена переосмысливается в романе в духе современности – он предстает как олицетворение пустозвонства и прожектерства, как символ лжи и лицемерия. Свое неприязненное отношение к прусскому офицерству писатель выразил в образе вороватого обманщика и авантюриста Руччопуччо. Очевидно, что Иммерман в известной степени освобождается от своих иллюзий по отношению к дворянству. В сатирически-карикатурных образах дряхлого обедневшего помещика барона Шник-Шнак-Шнур и его дочери Эмеренции не чувствуется уже никакой симпатии автора. Критика буржуазного предпринимательства приобретает в «Мюнхаузене» большую сатирическую заостренность. Более развернутую и убедительную художественную мотивировку получает в «Мюнхаузене» и положительный консервативно-народнический идеал Иммермана, раскрываемый автором в большой вставной повести «Старостин двор». Богатый хуторянин, сохраняющий патриархальный уклад в быту и в своем обширном хозяйстве, – вот та здоровая социальная основа, на которую, по мысли Иммермана, должно опираться общество. Однако при всем своем стремлении идеализировать деревенского кулака писатель подметил в нем черты холодной расчетливости и стяжательства. Реалистические тенденции романа сказались и в некоторых попытках отобразить классовую дифференциацию в деревне, хотя склонность к изображению идиллических патриархальных отношений несколько смазывает картину противоречий между батраком и богатым хуторянином. Близко к Иммерману по эстетическим позициям стоял драматург Христиан Дитрих Граббе (1801 – 1836), творчество которого сыграло значительную роль в немецкой литературе 30-х годов. Подобно Гейне, Граббе был одним из «возмутителей спокойствия» в литературной жизни Германии эпохи Реставрации. В отличие от автора «Книги песен» и «Путевых картин» Граббе реализовал свои творческие потенции исключительно в области драмы, считая обновление немецкого театра главной задачей современной литературы. Гейне, принципиально судивший о современной литературе, с большим уважением отзывался о даровании Граббе. В своих «Мемуарах» (том 9) Гейне писал: «…Граббе был одним из величайших немецких поэтов и среди всех наших драматических поэтов является одним из наиболее родственных Шекспиру». Мировоззрение и эстетика Граббе не являли собой стройной, гармоничной системы представлений. Положительное отношение к идеалам Французской буржуазной революции, восхищение личностью Наполеона, восторженное приятие революционных событий 1830 года во Франции, критика современного состояния немецкой жизни и литературы сближают его с «предмартовскими» писателями, в частности с Гейне (с ним на короткое время Граббе сошелся в пору учебы в Берлине). В то же время Граббе чужд космополитизм младогерманцев и Гейне. «Родина», «народ», «национальная история» для него – не менее важные ценности, чем «свобода, равенство, братство». Противоречия творчества Граббе и слабые стороны его художественного мастерства буржуазное литературоведение пыталось объяснить свойствами его неуравновешенного характера, проходя мимо поистине бедственного положения писателя. Наиболее ярко талант Граббе проявился в жанре исторической драматургии, где, в частности, сказался и интерес писателя к национально- исторической тематике. Действие своих драм писатель стремится концентрировать вокруг центрального персонажа – какой-либо исторической личности. Хотя Граббе, будучи идеалистом, далеко не во всем правильно понимал ход исторического развития, действия своих героев он постоянно соотносил с историческими событиями. Так, отходя от «культа героев» он шел к реалистической исторической драме. Наиболее значительными произведениями Граббе являются две трагедии из цикла «Гогенштауфены» – «Император Фридрих Барбаросса» (1829) и «Император Генрих VI» (1830), драма «Наполеон, или Сто дней» (1830), пьеса на античный сюжет «Ганнибал» (1838 – 1835) и «Битва Германна» (1835). Центральная коллизия драматургии Граббе – конфликт между личным и сверхличным началом. Герои пьес Граббе, как правило,– сильные, выдающиеся личности. Нередко это исторические фигуры (Сулла, Ганнибал, Наполеон, Фридрих Барбаросса) либо «вечные» образы мировой литературы (драма «Дон Жуан и Фауст» (1828)). Своеобразный «гениоцентризм» эстетических представлений Граббе, нескрываемый восторг автора перед «сильной личностью» связывают его творчество с традицией романтизма. Вместе с тем в творчестве Граббе дает о себе знать и антиромантическое, «сверхличное» начало, явленное как «идея истории». Герои его исторических и мифологических трагедий, носители ярко выраженного индивидуального начала, неизменно терпят поражение в конце пьесы. Обстоятельства (воля народных масс, логика движения истории, судьба, рок, случай) оказываются сильнее. Сильные личности Фауст и Дон Жуан становятся добычей Сатаны; великий Наполеон, после возвращения былой славы в течение 100 дней, в битве при Ватерлоо побежден окончательно («Наполеон, или Сто дней»); преследуемый римлянами, преданный соотечественниками Ганнибал («Ганнибал») умирает в сознании ненужности собственных великих деяний; князь одного из германских племен Германн («Битва Германна»), хотя и помогает своему народу освободиться от римской зависимости, не в состоянии воодушевить соплеменников на завоевание Рима. Симпатии автора, как правило, на стороне героя-индивидуалиста, пусть даже побежденного в жизненной борьбе. Лейтмотив драм Граббе – скорбь по поводу «негероичности» современной эпохи. Автор имеет в виду именно свое время, посленаполеоновскую эру, когда вкладывает в уста своего Дон Жуана пророческие слова: «Приближается время, когда война и мир, любовь и счастье, Бог и вера будут лишь пустыми словами». При всем сознании «негероичности» современной эпохи Граббе все же видит глубокий смысл в существовании героев-одиночек: их яркие, как кометы, судьбы напоминают время от времени о высоком предназначении личности, не давая тем самым человечеству погрязнуть в пучине обыденности. Действительность, «обстоятельства», объективный «ход вещей» – другой важный составляющий элемент экспериментальных драм Граббе. Судьбы героев разворачиваются на реальном, исторически и географически определенном фоне. В пьесе «Дон Жуан и Фауст» это конкретные улицы и площади Рима, гора Монблан, в исторических драмах – «этапные» для германской и европейской истории места совершения великих битв и принятия «судьбоносных» решений. Граббе стремится приблизить драматическое действие к живому движению истории. В драматической дилогии о Гогенштауфенах, в «Наполеоне», «Ганнибале» и «Битве Германна» важная роль отводится масштабным массовым и батальным сценам. Вопреки канонам классического театра Граббе вводит в сценическое действие фрагменты битв с участием кавалерии и артиллерии, элементы насилия, страдания и стоны умирающих. Ремарки-комментарии к отдельным сценам нередко превосходят по объему монологи и диалоги действующих лиц. Специфические черты драматургии Граббе особо отчетливо сказались в драмах о Гогенштауфенах. Основное внимание автора уделено главным персонажам пьес, но существенную роль играют в них и народные сцены, раскрывающие социальные или политические истоки тех конфликтов, которые лежат в основе действия. Именно так начинается пьеса о Фридрихе Барбароссе, в первой сцене которой выступают миланцы, восставшие против императора. Драматическая дилогия свидетельствует также о явном тяготении Грабе к некоторым принципам шекспировской драматургии, сказавшемся в обращении к острым конфликтам истории, к известной пестроте многочисленных сцен, в частой смене места действия и большом количестве действующих лиц. При сохранении колорита времени Грабе достигает порой глубоких философских обобщений в раскрытии вечных тем жизни и смерти. Драмы Граббе тяготеют к типу трагикомедии: «героические» и комические сцены и ситуации сменяют друг друга. Язык Граббе обнаруживает два стилевых уровня. Это, с одной стороны, патетический, исполненный риторических фигур, подчас напыщенный слог главных героев. Монологи главных действующих лиц написаны, как правило, белым стихом классической трагедии, в них ощутимы следы влияния «гениального» стиля «бури и натиска». С другой стороны, в драмы активно вводится проза как язык толпы, простых солдат, «черни». Центральное произведение Граббе, наиболее полно воплотившее его социально- исторические принципы – драма «Наполеон, или Сто дней». События пьесы, в особенности батальные сцены, напоминали немцам о недавней борьбе за национальное освобождение, будили оппозиционные настроения. Начинается пьеса яркими сценами уличной парижской жизни, в которых выступает большое число персонажей, представляющих различные социальные слои Парижа. Это солдаты бывшей наполеоновской армии, торговцы, якобинцы, дворяне-эмигранты, будущий французский король Луи Филипп. Уже в первых репликах персонажей, представляющих социальные низы, утверждается мысль о решительном неприятии широкими массами Франции режима Бурбонов. Людовик XVIII, пытавшийся проводить политику либеральных реформ, показан как беспомощная марионетка, которая не может противостоять своему ультрареакционному окружению. Разносторонняя реалистическая характеристика образа Наполеона свидетельствует о большом историческом чутье Граббе. К тому же нельзя не отметить, что главный персонаж играет в этой драме значительно меньшую роль, чем в драмах о Гогенштауфенах. Основная роль в произведении принадлежит народу. В кульминационных сценах, рисующих знаменитую битву при Ватерлоо, где помимо Наполеона и его маршалов выступают и выдающиеся немецкие полководцы Блюхер, Бюлов, Гнейзенау, Цитен, изображение солдатской массы занимает большее место. Наполеон в пьесе – великий полководец и государственный деятель, по сравнению с которым Бурбоны – лишь жалкие ничтожества. И вместе с тем, это душитель революции, высокомерно и презрительно относящийся к народу. Он говорит о себе, что сумел обуздать революцию и уберечь тем самым европейские троны. Но величие Наполеона при всех его противоречиях резко, контрастирует с общеевропейской обстановкой политической реакции, с той ролью второстепенной державы, которая была отведена Франции в международной жизни Европы после 1815 года. И в этом смысле пророчески звучат слова Наполеона о том, что на смену ему, одному великому тирану, придет множество маленьких. Примечательно, что как Бурбонам, так и Наполеону в пьесе противопоставлен парижский рабочий якобинец Жув. В стороне от всех заметных литературных течений и школ эпохи Реставрации стоял Фридрих Геббель (1813 – 1863). Не подлежит сомнению его связь с классической (французская классицистическая трагедия, И.В. Гете, Ф. Шиллер), а в прозе – и с романтической (Э. Т. А. Гофман, Л. Тик) традицией. В то же время Геббелю было не «по пути» ни с представителями высокого бидермейера, ни с младогерманцами, как и он, ставившими перед собой задачу обновления литературы. От первых Геббеля отделяло пристрастие к заостренным до предела конфликтам, к ярким и сильным человеческим характерам, при известном презрении к деталям, к «средней мере» бытия. Страстный последователь гегелевской философии, Геббель настаивает на приоритете «всеобщего» над «отдельным»; он убежден в необходимости для искусства отражать «универсальные» законы, оставляя в стороне «частные» проявления «мировой воли». В эстетических представлениях младогерманцев и «предмартовских» поэтов Геббель не принимал поклонения «духу времени», заповеди «актуальности» литературы. Убеждению младогерманцев в абсолютном превосходстве «прозы» как «языка современности» Геббель противопоставлял собственную уверенность в том, что высший род искусства во все времена и для всех народов – драма. Поэтому задачу современной литературы он видел в обновлении классической трагедии и возведении этого жанра на подобающую ему высоту. «Идея» как основание драматического конфликта роднит творчество Геббеля с драматургией Шиллера. У Геббеля, как и у Шиллера, «идейный» конфликт между личностью и миром обозначается с предельной остротой и доводится до трагической развязки. Однако налицо и серьезные различия. У Шиллера гибель героя, носителя нравственного идеала, выступает как торжество высокого морального принципа (Дон Карлос, Орлеанская девственница). У Геббеля герои представительствуют не за «идею», но за себя самих: свое личное достоинство, мужское (женское) естество, индивидуальную «волю к жизни». Не возвышенность нравственных представлений, но сила характера – главное достоинство геббелевских персонажей. Тяга к реализации некоего огромною заряда личной энергии с неотвратимостью побуждает героев Геббеля к активному действию, к столкновению с объективными обстоятельства ми, а значит, и к гибели, так как Геббель в отличие от Шиллера настаивает на триумфе «всеобщей мировой воли» над частным проявлением индивидуальной энергии героя. В форме своих драм Геббель сознательно следует традициям французской классицистической трагедии и драматургии Гете периода «веймарского классицизма». Пьесы состоят, как правило, из пяти, реже – трех актов, количество персонажей строго ограничено, идеально выдержан принцип единства действия. Драмы на исторические и мифологические сюжеты написаны белым стихом («Нибелунги» (1855 – 1860), «Ирод и Мариамна» (1849), «Гиг и его кольцо» (1856)), в пьесах на «бюргерский» сюжет используется проза («Мария Магдалина», «Агнес Бернауер» (1852)). Центральное место в творчестве Геббеля занимает «мещанская трагедия» «Мария Магдалина» (1843). Действие драмы происходит в небольшом немецком провинциальном городе. В центре действия – типичная «бюргерская» семья, глава которой, столяр Антон, представлен как носитель традиционных нравственных ценностей. Дети Антона, Клара и Карл, каждый по-своему, протестуют против закоснелых моральных заповедей, принявших вид догмы. Карл, хотя и изучает, согласно традиции, ремесло отца, не желает подчинять свою частную жизнь аскетическим заповедям отца: свое свободное время он проводит в веселых компаниях и за карточной игрой. Легкомысленный образ жизни Карла навлекает на него подозрение в воровстве, которое, хотя и разоблачается впоследствии как заблуждение, стоит жизни его смертельно больной матери. В конце пьесы Карл решает, уйдя из города (родной дом для него – «подвал» «склеп», «могила»), сделаться матросом на корабле дальнего плавания. Дочь Антона Клара раздираема сложным внутренним конфликтом Она беременна от своего нелюбимого жениха Леонгарда и, зная, что разоблачение добрачной связи убийственно подействует на отца, торопит Леонгарда со свадьбой. Одновременно она пытается заглушить проснувшееся нежное чувство к другу ранней юности, неожиданно вернувшемуся после окончания учебы в родной город (в пьесе он обозначен как «Секретарь», по роду выполняемой им службы). Однако, Леонгард, увлеченный перспективой более выгодной партии, отказывается жениться, ссылаясь на «позор», навлеченный на семью Антона угодившим под арест Карлом. Признание Секретаря в том, что он по-прежнему любит Клару, ничего не меняет в ее отчаянном положении. Решив принести себя в жертву, она бросается в колодец. Пьеса заканчивается словами старого мастера Антона: «Я уже более не понимаю этого мира». Центральная коллизия «Марии Магдалины» напоминает в общих чертах типичный конфликт классической трагедии: столкновение долга и чувства. Сохраняет свою действенность и традиционная заповедь примата первого над вторым. Индивид, не видящий альтернативы в сугубой узости предоставленного ему жизненного пространства, добровольно решает последовать принципу «чести». Однако абстрактный нравственный завет не способен уже восстановить согласие индивида с окружающей средой и с самим собой: в ситуации «непонимания» мира остаются в конце пьесы кроме Антона также Карл и Секретарь. В «Марии Магдалине» Геббелю удалось высветить «внутреннюю конфликтность» третьего сословия, подвести черту под многолетним развитием мещанской драмы в Германии. Несколько позже, в эпоху грюндерства, натуралист Г. Гауптман, основываясь на опыте Геббеля, поставит в центр художественного мира драматургии четвертое сословие – рабочих, положив тем самым основание традиции немецкой социальной драмы. |