билеты по кириллину. Литература 18 века билеты
 Скачать 0.51 Mb.
|
|
2. Шутотрагедия И. А. Крылова «Подщипа»: литературная пародия и политический памфлет. Шутотрагедия «Подщипа»: литературная пародия и политический памфлет Всем ходом эволюции творчества Крылова 1780—1790-х гг., систематической дискредитацией высоких идеологических жанров панегирика и торжественной оды была подготовлена его драматическая шутка «Подщипа», жанр которой Крылов обозначил как «шутотрагедия» и которая по времени своего создания (1800 г.) символически замыкает русскую драматургию и литературу XVIII в. По справедливому замечанию П. Н. Беркова, «Крылов нашел изумительно удачную форму — сочетание принципов народного театра, народных игрищ с формой классической трагедии» [4]. Таким образом, фарсовый комизм народного игрища, традиционно непочтительного по отношению к властям предержащим, оказался способом дискредитации политической проблематики и доктрины идеального монарха, неразрывно ассоциативной в национальном эстетическом сознании жанровой форме трагедии. Крылов задумал и написал свою пьесу в тот период жизни, когда он практически покинул столичную литературную арену и жил в имении опального князя С. Ф. Голицына в качестве учителя его детей. Таким образом, пьеса была «событием не столько литературным, сколько житейским» [5]. И это низведение словесности в быт предопределило поэтику шутотрагедии. Прежде всего, густой бытовой колорит заметен в пародийном плане шутотрагедии. Крылов тщательно соблюдает каноническую форму трагедии классицизма — александрийский стих, но в качестве фарсового приема речевого комизма пользуется типично комедийным приемом: имитацией дефекта речи (ср. макаронический язык галломанов в комедиях Сумарокова и Фонвизина) и иностранного акцента (ср. фонвизинского Вральмана в «Недоросле») в речевых характеристиках князя Слюняя и немца Трумфа. Конфликт шутотрагедии представляет собой пародийное переосмысление конфликта трагедии Сумарокова «Хорев». В числе персонажей обеих произведений присутствуют сверженный монарх и его победитель (Завлох и Кий в «Хореве», царь Вакула и Трумф в «Подщипе»), но только Завлох всячески препятствует взаимной любви своей дочери Оснельды к Хореву, наследнику Кия, а царь Вакула изо всех сил пытается принудить свою дочь Подщипу к браку с Трумфом, чтобы спасти собственную жизнь и жизнь Слюняя. Если Оснельда готова расстаться со своей жизнью и любовью ради жизни и чести Хорева, то Подщипа готова пожертвовать жизнью Слюняя ради своей к нему любви: Слюняй Ну, вот тебе юбовь! (Громко). Пьеесная. Увы! За вейность эдаку мне быть без гоёвы: Застьеит он меня, отказ его твой взбесит. Подщипа. Пусть он тебя убьет, застрелит иль повесит, Но нежности к тебе не пременит моей. Слюняй (особо). Стобы ты тьеснюя и с незностью своей! (II,280). Как справедливо заметили исследователи театра Крылова, «техника трагического и техника фарсового конфликта в основе своей схожи — обе состоят в максимальном обострении и реализации в действии внутренних драматических противоречий. Но трагический конфликт необходимо связан с победой духа над плотью, а фарсовый — с победой плоти над духом. В шутотрагедии оба плана совмещены: чем выше парит дух, тем комичнее предает его плоть» [6]. Отсюда — типично бытовой, сатирический и фарсовый мотив еды, который сопровождает все действие шутотрагедии последовательными аналогиями духовных терзаний и страстей с процессами поглощения пищи и пищеварения: Чернавка. <...> Склонитесь, наконец, меня, княжна, послушать: Извольте вы хотя телячью ножку скушать. Подщипа Чернавка милая! петиту нет совсем; Ну, что за прибыль есть, коль я без вкусу ем? Сегодня поутру, и то совсем без смаку, Насилу съесть могла с сигом я кулебяку. Ах! в горести моей до пищи ль мне теперь! Ломает грусть меня, как агнца лютый зверь (II;248). Слюняй <...> Я так юбью тебя... ну пусце еденцу (II;248). Бедствия, причиненные царству Вакулы нашествием Трумфа, Чернавка описывает так: «Ах! сколько видела тогда я с нами бед! // У нас из-под носу сожрал он наш обед» (II;248); Совет приближенных царя Вакулы, решая вопрос о том, как противостоять войскам Трумфа, «Штоф роспил вейновой, разъел салакуш банку // Да присудил, о царь, о всем цыганку» (II;265); наконец, и избавление царства Вакулы от нашествия Трумфа тоже носит нелепо-шутейный физиологический характер: цыганка подсыпала солдатам Трумфа «пурганцу во щи», войско занемогло животами и сложило оружие. Этот пародийный фарсовый комизм столкновения высокой жизни духа идеологизированного трагедийного мирообраза с низменными плотскими мотивами обретает свой формально-содержательный аналог в бурлескном стиле шутотрагедии. В чеканную, каноническую форму афористического александрийского стиха Крылов заключает самые грубые просторечные выражения, чередуя их через стих, то есть рифмуя стих низкого стиля со стихом высокого, или даже разрывая один стих по цезуре на полустишия высокого и низкого слога: Подщипа. Как вспомнить я могу без слез его все ласки. Щипки, пинки, рывки и самые потаски! <...> Друг без друга, увы! мы в жмурки не играли И вместе огурцы по огородам крали. А ныне, ах! за весь его любовный жар Готовится ему несносный столь удар! (II;249). <...>О царский сан! ты мне противней горькой редьки! Почто, увы! не дочь конюшего я Федьки! (II;251). Это тотальное бытовое снижение идеологического мирообраза совершенно дискредитирует жанровые константы русской классицистической трагедии, которая как бы застыла в своей жанровой форме со времен Сумарокова и к концу века превратилась в такой же литературный штамп, как традиционная торжественная ода под пером эпигонов Ломоносова. И пародия Крылова по отношению к жанру трагедии приобрела расширительный смысл: так же, как восточная повесть «Каиб» является универсальным сатирическим обзором стершихся, обветшавших, утративших реальную содержательность литературных условностей, шутотрагедия «Трумф» является «насмешкой не над высоким жанром, но над литературой как таковой» [7]. Разумеется, под словом «литература» здесь нужно понимать не русскую изящную словесность вообще, но только ту ее линию, которая к концу XVIII в. утратила свои опоры в идеальной реальности: панегирик, торжественная ода и трагедия — это практически весь высокий иерархический ряд русской литературы XVIII в., объединенный идеологическим пафосом этих жанров в их неразрывной ассоциативности идее просвещенного монарха и идеальной государственности. Трудно сказать, была ли у Крылова изначальная установка на создание политической памфлетной сатиры, когда он приступал к работе над «Подщипой», хотя все исследователи, когда-либо обращавшиеся к шутотрагедии Крылова, говорят о том, что образ немчина Трумфа является политической карикатурой на Павла I, фанатически поклонявшегося прусским военным порядкам и императору Фридриху Вильгельму Прусскому. В любом случае, даже если у Крылова не было намерения написать политический памфлет, шутотрагедия «Подщипа» стала им хотя бы по той причине, что Крылов пародически воспользовался устойчивыми признаками жанра трагедии, политического в самой своей основе И высший уровень пародии — смысловой — наносит литературной условности традиционной трагедии окончательный сатирический удар. Независимо от того каким изображался властитель в трагедиях Сумарокова и драматургов его школы — идеальным монархом или тираном, сам жанр трагедии имел характер «панегирика индивидуальной добродетели»; движущей силой трагедии был «не пафос отрицания, ниспровержения, а пафос утверждения, положительные идеалы» [8]. В этом жанровом контексте и образ злодея-тирана был не более чем способом доказательства теоремы возможности идеального монарха от противного. К концу века идеальная реальность русской философской картины мира потерпела непоправимый ущерб. Великая французская революция принесла с собой крах просветительских иллюзий и ужасное доказательство обыкновенной человеческой смертности монарха казнью Людовика XVI в 1793 г. Авторитету русской самодержавной государственности был нанесен непоправимый удар сатирической публицистикой — бунтом слова накануне Пугачевского бунта, трехлетней гражданской войной, книгой Радищева, который был объявлен Екатериной бунтовщиком страшнее Пугачева, наконец, репрессиями последних лет царствования Екатерины II и несостоявшимися надеждами дворянства на «просвещенного», воспитанного Н. И. Паниным не без участия Фонвизина императора Павла I. В результате в шутотрагедии Крылова «Подщипа» образ самодержца удваивается: он предстает в двух как бы традиционных фигурах: узурпатора (немец Трумф) и царя, несправедливо лишенного престола (царь Вакула). Один из них — Трумф, олицетворение военного режима Павла I — властитель послепетровской, якобы просвещенной формации, способен только «палькой на дворца сконяит феселиться» (II;253) и «фелеть на фсех стреляй из пушка» (II;254). Другой — представитель допетровской, якобы исконной национальной генерации властителей, патриархальный царь Вакула — способен только сокрушаться по поводу своего плачевного положения: «Ведь, слышь, сказать — так стыд, а утаить — так грех; // Я царь, и вы, вся знать, — мы курам стали в смех» (II;260). И если в классицистической трагедии деспоту, злодею или тирану-узурпатору противопоставлен или образ идеального монарха, или хотя бы понятие идеальной власти, мыслимое как реально существующее, то в «Подщипе», равным этическим достоинством (недостойностью) двух вариаций на тему самодержавной власти, дискредитирован принцип самодержавия как таковой В своей последовательной ревизии высоких жанров, связанных с проблематикой власти, Крылов доходит до логического предела литературной пародии и литературной сатиры с уровня отрицания отдельного конкретного проявления порока, не отвергающего идею, он переходит к отрицанию идеи через се конкретные воплощения в отдельных порочных персонажах. В этом смысле универсальный отрицатель Крылов в том периоде своего творчества, который ограничен хронологическими рамками XVIII в, поистине может быть назван замыкающей фигурой русской литературы XVIII в. Именно в его сатире — от сатирической публицистики и ложного панегирика до восточной повести и шутотрагедии «Подщипа» русское Просвещение XVIII в. смеясь рассталось со своим прошлым: представлениями о возможности практического осуществления идеала просвещенного монарха в материальном бытии русской государственности. Тот идеологический комплекс, который представал великим в высоких жанрах начала века — панегирике, торжественной оде, трагедии — в крыловских пародиях предстал смешным, и на этом замкнулся полный цикл его развития, возможный в рамках одной историко-литературной эпохи. Позицию замыкающей русский историко-литературный процесс XVIII в. фигуры с Крыловым делит его старший современник А. Н. Радищев: с одной стороны, его творчество является кульминационным воплощением самого типа эстетического мышления XVIII в., а с другой — обращено в ближайшую литературную перспективу своими сентименталистскими основами, воплотившимися более на идеологическом и жанровом уровнях, нежели на уровне поэтики. Билет 11 1. Литературная позиция М. В Ломоносова («Разговор с Анакреоном», «Письмо о пользе стекла»). Литературная позиция и эстетические манифесты Ломоносова Своеобразие литературной позиции Ломоносова определяется именно энциклопедическим складом его ума, всеобъемлющим типом сознания, в котором эстетическое начало неразрывно связано с научным мировоззрением и социальной концепцией. Эта неразрывная связь эстетики, прагматики и идеологии, характеризующая литературную позицию Ломоносова, определила поэтику его эстетических манифестов — дидактического послания «Письмо о пользе стекла» (1752) и стихотворного диалога-диспута «Разговор с Анакреоном» (между 1756 и 1761 гг.). Творческая история «Письма о пользе стекла» связана с периодом увлечения Ломоносова химическими опытами в области специальных непрозрачных стекол, употребляющихся в мозаичном и декоративном искусстве — смальты. Секреты производства смальт тщательно охранялись, и для Ломоносова изыскание способов выделки ярких, многоцветных стекол было прежде всего увлекательной научной проблемой. Результатом ее решения стало открытие завода по производству смальты и создание мозаичного панно «Полтавская битва», а также написание дидактического послания «Письмо о пользе стекла», своеобразного эстетического манифеста, в котором наука, промышленность, художество и поэзия выступают в нераздельной связи как грани реализации энциклопедического типа сознания и способы воссоздания универсальной картины мира. Сюжетным стержнем «Письма...» является перечисление всех тех областей человеческой жизни, в которых стекло может быть использовано — от оконных стекол и посуды до сложных научных приборов, от ювелирного искусства до бисерного шитья. В этом перечислении, последовательно поднимающемся от бытовых подробностей к высотам бытийного миросозерцания, с точки зрения эстетической можно выделить два аспекта. В содержательном плане перечислительная интонация, охватывающая все отрасли материальной и духовной жизни человека, создает универсальную картину мира. В плане формальном кумулятивная композиция «Письма...» заставляет вспомнить о структуре ораторских жанров русской литературы начала XVIII в. «Письмо о пользе стекла» сохраняет многие признаки ораторских жанров: написанное в форме послания покровителю Ломоносова, куратору Московского университета И.И.Шувалову, «Письмо...» обладает диалогизмом, в равной мере характеризующим эпистолярный жанр и ораторскую речь. Как и ораторское слово, «Письмо...» обрамлено композиционным кольцом обращений, придающих слову поэтического текста признак ораторской обращенности и направленности: Неправо о вещах те думают, Шувалов, Которые Стекло чтут ниже Минералов <...> Пою перед тобой в восторге похвалу Не камням дорогим, не злату, но Стеклу <...> А ты, о Меценат, предстательством пред нею [Елизаветой] Какой наукам путь стараешься открыть, Пред светом в том могу свидетель верной быть [2]. И если учесть установку, с которой Ломоносов писал свое послание, то приходится признать, что ломоносовский поэтический текст, конечной целью которого является не эстетическое наслаждение, а прямое социальное следствие, сопоставим с ораторской речью и по этому признаку. Ведь ораторское искусство является искусством только в первом приближении: его конечная цель — это убеждение (идеологическое единомыслие), вызывающее затем практические социальные последствия. Таким образом, в «Письме о пользе стекла» очевидно воплотилось, может быть, главное, по мнению Ломоносова, назначение поэтического искусства — его способность приносить практические результаты. Не случайно понятия «пользы» (прагматика) и «красоты» (эстетика) декларативно соединены в самом зачине его дидактического послания: «Не меньше польза в нем, не меньше в нем краса» (236), причем «красота» симптоматично оказывается на втором месте после «пользы». Так в самой своей структуре «Письмо о пользе стекла» воплотило одну из самых ярких особенностей литературной позиции Ломоносова: ораторский пафос как выражение не только эстетической, но и социально-идеологической функциональности поэзии. Что же касается содержательного аспекта послания, в котором воссоздается универсальная картина мира, то наиболее примечательной чертой «Письма о пользе стекла» является поистине беспрецедентная для Ломоносова полифония поэтических интонаций и разностильность, заставляющие вспомнить о жанровом составе ломоносовского поэтического наследия. К тому моменту, когда Ломоносов создал свое дидактическое послание, жанровая система его лирики вполне сложилась. К 1752 г. были написаны все духовные оды, больше половины торжественных од, большинство полемических стихотворений и несколько анакреонтических. Каждый из этих жанров обладал своими четкими стилевыми приметами и был связан с определенным уровнем проблематики — бытийным или бытовым. В интонационно-стилевом отношении «Письмо о пользе стекла» мобилизует ассоциации всех жанров ломоносовской лирики, от анакреонтического стихотворения до духовной оды, подчиняя их одной задаче: пропаганде научной мысли поэтическими и ораторскими средствами. Закономерность смены разных поэтических стилей и жанровых ассоциаций просматривается очень четко. Ломоносов начинает свой гимн стеклу с низшей, материальной реальности и быта. В первой части дидактического послания возникают типично анакреонтические темы радостей жизни — вина и любви: Тем стало житие на свете нам счастливо: Из чистого Стекла мы пьем вино и пиво И видим в нем пример бесхитростных сердец: Кого льзя видеть сквозь, тот подлинно не льстец <...> Но в чем красуетесь, о сельски нимфы, вы? Природа в вас любовь подобную вложила <...> Вы рвете розы в них, вы рвете в них лилеи, Кладете их на грудь и вяжете круг шеи. <...> Без оных что бы вам в нарядах помогло, Когда бы бисеру вам не дало Стекло? (237, 239). Соответственно, и сферы употребления стекла, очерченные в этой части послания, имеют бытовой характер: посуда, оконные стекла и теплицы, зеркала и ювелирные украшения, очки и зажигательные стекла создают уже знакомый по сатирам Кантемира вещный бытовой мирообраз — и далеко не случайно, что именно здесь в послании Ломоносова прорываются сатирические обличительные интонации, неизбежно ассоциативные пластическому типу художественной образности в эстетическом сознании XVIII в. Так, оригинально трактуя миф о Прометее как историю горестной судьбы первого ученого, похитившего небесный огонь с помощью зажигательной линзы, Ломоносов не упускает случая обрушиться на врагов просвещения подобно Кантемиру: Коль много таковых примеров мы имеем, Что зависть, скрыв себя под святости покров, И груба ревность с ней на правду строя ков, От самой древности воюют многократно, Чем много знания погибло невозвратно! (242). Во второй части послания, перечисляя возможности применения стекла в научных приборах — барометр, компас, электростатическая машина, телескопы и микроскопы, Ломоносов поднимается до бытийных сфер жизни духа и мысли, рассматривающей через оптические приспособления структуру мироздания. В этой части послания очевидно тематическое и жанровое сближение с духовной одой, воссоздающей грандиозные космические картины: В безмерном углубя пространстве разум свой, Из мысли ходим в мысль, из света в свет иной <...> Коль созданных вещей пространно естество! О, коль велико их создаете божество! (243). И, наконец, обрамлено все послание панегирическими интонациями торжественной оды (или, как называл сам Ломоносов этот жанр, «оды похвальной»): «Пою перед тобой в восторге похвалу» — «Затем уже слова похвальны оставляю» (236, 245), которые окончательно поднимают стилистику послания до высоких сфер жизни духа. Таким образом, весь арсенал поэтических стилей и жанров молодой русской лирики оказался призван на службу практической цели пропаганды просвещения и развития промышленности. Может быть, как никакой другой текст первой половины XVIII в. «Письмо о пользе стекла» выражает веру русских писателей этой эпохи в непосредственную созидательную силу художественного слова. Для того чтобы явление возникло в материальной реальности, нужно создать его словесный художественный образ в реальности идеальной. В декабре 1752 г. Ломоносов написал «Письмо...», а летом 1753 г. был построен под его руководством стекольный завод в деревне Усть-Рудицы. В своем высшем содержании «Письмо о пользе стекла» становится, таким образом, моделью взаимоотношений литературы и жизни в эстетическом сознании XVIII в. Стихотворный диалог «Разговор с Анакреоном», созданный в последний период творчества Ломоносова, между 1756 и 1761 г., является эстетическим манифестом в строгом смысле слова, поскольку все стихотворение специально посвящено эстетической проблематике. «Разговор с Анакреоном» — это в высшей степени оригинальное произведение, которому Ломоносов придал форму поэтического диспута: он перевел четыре программных стихотворения античного поэта и каждый перевод сопроводил своим стихотворным ответом-репликой. Уже сам выбор в собеседники Анакреона — своеобразного символа легкой, интимной лирики, певца радостей жизни, любви и вина — свидетельствует о том, что литературная позиция Ломоносова, при всей своей полемической противопоставленности легкой поэзии, включает в себя диалогический элемент, предполагающий наличие собеседника и активное воспринимающее сознание, что также является результатом влияния ораторских жанров на раннюю русскую литературу. В первой паре стихотворений речь идет о темах поэтического творчества: высокой героике и лирике частной человеческой жизни, а также о поэтической индивидуальности и природе таланта, которой сам поэт не в силах воспротивиться. Лирический сюжет обоих стихотворений раскрывает невозможность для поэта противоречить складу своего дарования в обратном соотношении: если Анакреон хотел бы воспеть героев, но не может преодолеть своей индивидуальности, то Ломоносов так же неспособен замкнуться в сфере интимной частной лирики. Анакреон Я гусли со струнами Вчера переменил И славными делами Алкида возносил; Да гусли поневоле Любовь мне петь велят, О вас, герои, боле, Прощайте, не хотят. Ломоносов Я бегать стал перстами По тоненьким струнам И сладкими словами Последовать стопам. Мне струны поневоле Звучат геройский шум. Не возмущайте боле, Любовны мысли, ум (269—270). Вторая пара стихотворений посвящена проблеме соответствия поэтической концепции творчества и ее реализации в жизни поэта. Жить как пишешь и писать как живешь — это для Ломоносова высший критерий поэтического достоинства, и жизнь гедониста Анакреона, строго соответствующая гедонистическим интонациям его поэзии, заставляет его русского оппонента признать греческого поэта «великим философом». Однако в финале ломоносовского ответа не случайно возникает образ стоика Сенеки — хоть «Он правила сложил // Не в силу человеку», тем не менее, его суровое самоограничение явно противопоставлено житейской легкости Анакреона. Третья пара стихотворений поднимает проблему жизненной позиции поэта. И здесь Ломоносов решает ее в диалогическом ключе: жизни Анакреона, замкнувшегося в кругу частных бытовых удовольствий, и его смерти — по легенде, Анакреон умер, подавившись виноградной косточкой, — противопоставлен образ суровой героической римской древности — образ республиканца Катона, который смысл жизни видел в служении Римской республике и кончил самоубийством, не желая пережить эту республику: Анакреон, ты был роскошен, весел, сладок. Катон старался ввесть в республику порядок, <...> Ты жизнь употреблял как временну утеху, Он жизнь пренебрегал к республики успеху; Зерном твой отнял дух приятный виноград, Ножом он сам себе был смертный сопостат (272). Последняя пара стихотворений рисует образ Музы, аллегорическое воплощение поэтического вдохновения. Черты Музы Анакреона индивидуальны, конкретны и неотличимы от земного облика его возлюбленной. Муза Ломоносова эпична и монументальна: в облике величественной богини Ломоносов стремится создать аллегорический образ России: Анакреон Мастер, в живопистве первой, Первой в Родской стороне, Мастер, научен Минервой, Напиши любезну мне. Напиши ей кудри чорны, Без искусных рук уборны, С благовонием духов, Буде способ есть таков. Ломоносов О мастер в живопистве первой, Ты первой в нашей стороне Достоин быть рожден Минервой, Изобрази Россию мне. Изобрази ей возраст зрелой И вид в довольствии веселой, Отрады ясность по челу И вознесенную главу (272—273). Таким образом, через весь диалог, составленный из зеркальных пар стихотворений, проведена четко выраженная оппозиция: искусству камерному, индивидуальному, тяготеющему к материальному быту и бытовым радостям, противопоставлено искусство общественное и гражданственное, тяготеющее к высоким идеальным сферам жизни мысли и духа. Эта общая идея «Разговора с Анакреоном» реализована Ломоносовым на всех уровнях поэтики не только как художественный образ и поэтическая проблема, но и как содержательная художественная форма. Как никто из его современников, Ломоносов придавал огромное значение выразительным функциям звукописи и метрики в стихах: каждый тип стопы, размер, нагнетание определенных гласных и согласных звуков в его стихах глубоко содержательны. «Разговор с Анакреоном» — это хрестоматийный пример значимости метра. Для первых трех своих переводов из Анакреона Ломоносов выбирает 3-стопный ямб: короткий ямбический или хореический стих — это устойчивый формальный признак русской анакреонтики и вообще легкой поэзии. Этим же метром — 3-стопным ямбом — написаны и два первых ответа Ломоносова, поскольку речь в них идет об Анакреоне и его литературной позиции. Для третьего ответа, в котором сравниваются жизненные позиции Анакреона и Катана. Ломоносов выбирает так называемый «александрийский стих» — 6-стопный ямб с парной рифмой, знаковый метр классицистической эстетики, жестко закрепленный за высокими жанрами — эпической поэмой и трагедией. Но особенно выразительна метрика последней пары стихотворений: ода Анакреона переведена 4-стопным хореем, а ответ Ломоносова написан каноническим метром его торжественной оды — 4-стопным ямбом. Перемена ударных позиций стиха с нечетных (хорей) на четные (ямб) и интонации с нисходящей (хорей) на восходящую (ямб) при максимальной лексической близости двух стихотворений особенно выразительно подчеркивает противоположность содержательную противоположностью ритмико-интонационной. Если стихотворение Анакреона характеризуется легким, игривым, почти плясовым ритмом, то в ответе Ломоносова «<...> ямбические стихи, <...> поднимался тихо вверьх, материи благородство, великолепие и высоту умножают» (470). Таким образом, литературная позиция Ломоносова определяется рядом значимых факторов: ораторским пафосом и установкой на диалогический тип взаимодействия текста с воспринимающим сознанием; двойным назначением литературного текста, призванного быть не только объектом эстетического наслаждения, но и орудием прямого созидательного социального воздействия; пониманием литературы как высокого искусства, назначением которого является формулировка высоких идеальных понятий и словесное выражение представлений о должном на самом высоком, бытийном уровне реальности, с целью воплощения этих идеальных категорий в реальность материальную. И если учесть, что эстетические манифесты Ломоносова были созданы на основе его собственной литературной практики, то следует признать, что именно этими факторами определяется поэтика центрального жанра поэтического наследия Ломоносова, которым он оказал мощное влияние на русскую литературу — жанра торжественной оды. |