Микола Хвильовий. критика хвильовий. М. Хвильовий починав як неоромантик, хоча в новелістиці легко знайти і впливи імпресіоністичної поетики, і елементи експресіонізму, навіть сюрреалізму. Виражальність у його ранніх творах відчутно превалювала над з
 Скачать 39.1 Kb.
|
|
М. Хвильовий починав як неоромантик, хоча в новелістиці легко знайти і впливи імпресіоністичної поетики, і елементи експресіонізму, навіть сюрреалізму. Виражальність у його ранніх творах відчутно превалювала над зображальністю, це була проза музична, ритмізована, навіть незрідка алітерована, з дуже сильним ліричним струменем. Роль сюжету тут дуже незначна, композиція досить хаотична. Послаблення структурних зв'язків на композиційному рівні натомість зрівноважується ритмічною організацією тексту, введенням наскрізних лейтмотивів, виразних символічних деталей. Письменник був неперевершеним майстром у передачі безпосередніх вражень, миттєвих настроїв через предметну чи пейзажну деталь, через ланцюг асоціацій. Подальша еволюція письменника була непростою, й романтичний пафос поступово заступали викривально-сатиричні мотиви, на зміну захопленим гімнам революції приходив тверезий аналіз реальної дійсності, а відтак і нотки осіннього суму та безнадії. Щодо настроїв, авторських оцінок не була однорідною навіть і дебютна збірка. Неперевершений майстер новели М. Хвильовий витворив у нашому письменстві власний стиль, своєрідний різновид лірико-романтичної, імпресіоністичної новели. На середину двадцятих років він став визнаним лідером цілого літературного покоління і був незмінним детонатором гострої критичної полеміки про шляхи розвитку пореволюційної української культури, зокрема започаткував знамениту літературну дискусію 1925—1928 рр., яка мала великий вплив і на його творчість. Специфіка світобачення М. Хвильового, як слушно зауважує П. Голубенко, знаходить ідеальне втілення як індивідуальний стиль митця, що став комплексом «стилю як світовідчування», «стилю як найважливішого, що автор мав сказати» та «стилю як світу автора (політичного, психологічного і всякого іншого)». Однак ангажоване в історичний контекст, письмо Хвильового безумовно є чутливим індикатором, налаштованим одночасно на сприйняття і образне відтворення своєї доби. Попри те, що тодішні дослідники здебільшого протиставляли імпресіонізм і експресіонізм як, відповідно, мистецтво відображення і мистецтво вираження, насправді в художній практиці 20-х років у цілому й у творчості Хвильового обидва модерністичні напрями тісно між собою переплітаються. Причина цього, мабуть, лежить як у потребі відтворити надзвичайну складність і рухливість («мерехтіння») внутрішнього світу людини, її тип свідомості, що характерне для імпресіоністичною підходу, так і в усвідомленні гротескності, розірваності, навіть фантастичності тієї дійсності, в якій цій людині доводиться жити, і що відбиває експресіоністичне світосприйняття. У будь-якому разі обидва напрями, і кожен окремо, і разом, у синтезі, в умовах постреволюційної радянської дійсності були відвертою антитезою позитивістському «просвітянському» реалізму із властивим йому тяжінням до нормативності й ілюстративності. Основу модерністичної художньої моделі дійсності у Хвильового становить усвідомлення байдужості й бездушності, ворожості світу людині. І справді, світ, у якому існують герої Хвильового, калейдоскопічний: зрушений із звичних підвалин соціальними катаклізмами, він утратив стабільність і позбавлений внутрішньої логіки, а тому хаотичний, абсурдний і жорстокий. Герої письменника сприймають такий світ часом із ненавистю, часом зі страхом, часом із фатальною покорою, але завжди із ураженою болем душею. Модерністичне відчуття амбівалентності становить чи не найхарактернішу складову художньої моделі світу Хвильового. У ній свідомо поєднані непоєднувані з погляду реалістичного світосприйняття речі. Маємо, наприклад, явне прагнення до розкриття психології людини, причому інколи це справжнє заглиблення в людську душу, дослідження її діалектики («Редактор Карк», «На глухім шляху», «Силуети», «Кімната ч. 2», «Я (Романтика)», «Пудель», «Лілюлі», «Повість про санаторійну зону», «Сентиментальна історія» та ін.), і, одночасно, відверту і навіть викличну умовність, деформованість фабульних зв'язків. Ще одна важлива риса художньої моделі полягає в тому, що змінити цей світ і життя в ньому виявляється принципово неможливим. Герої можуть лише або прийняти його, чи, правильніше, змиритися з ним, як це роблять персонажі новел «На глухім шляху», «Кіт у чоботях», «Я (Романтика)», «Свиня», «Шляхетне гніздо», «Лілюлі» (Огре, Льоля) чи «Сентиментальна історія» (Б'янка) та ін., або втекти від нього, найчастіше, у смерть («Синій листопад», «Лілюлі» (Альоша), «Повість про санаторійну зону» (анарх, Хлоня), «Редактор Карк», «Дорога й ластівка» та ін.). Найтрагічніше те, що примирення із життям означає ту ж саму смерть. Модерністичній картині хаотичного, розколотого, бездушного й безумного світу, що постає в прозі Хвильового, властива двоплановість. Письменник послідовно конструює таку модель, коли поряд співіснують квазіреальний світ оповіді і світ «квазіреальності в квадраті»: сну, марення. Сон, як і марення, з якими зустрічаємося у творах Хвильового, подвоює дійсність, дає можливість повернути її неочікуваною гранню, посилити онтологічний аспект зображуваного. Водночас ці художні складники дроблять дійсність на фрагменти, підкреслюють хаотичність буття. Гротескові форми, в яких воно постає, сприяють загостреному відчуттю апокаліпсичного, катастрофального його характеру. Модерністичній хисткості й «мерехтливості», подвійності дна художньої моделі світу у Хвильового сприяє й така її риса, як міфологічність. Модерністична у своїй основі концепція світу зумовила в прозі Хвильового й відповідні особливості виражальних засобів, що втілюють її в художньому тексті. Так, фрагментарний, розірваний, алогічний світ не може скластися в якусь цілість. Імпресіоністичні мазки, за допомогою яких твориться сюжет «Кота в чоботях», «На глухім шляху», «Редактора Карка», «Синього листопада» та багатьох інших новел письменника, вихоплюють із калейдоскопу подій окремі образи й картини, справді миттєві враження тощо («Кіт у чоботях»), внаслідок чого сюжет втрачає свій причинно-наслідковий характер, окремі частини поєднуються асоціативними зв'язками, а самі ці частини становлять собою серії розрізнених фрагментів життя. Автор часто навмисне підкреслює таку алогічність побудови, звертається до читача з прямими пропозиціями взяти участь у творенні. Відчуттю калейдоскопічності, хаотичності подій сприяє й візуальне включення в тексти різноманітних оголошень, афіш, листівок, наказів, частівок тощо («Колонії, вілли.», «Редактор Карк», «Бараки, що за міс-том», «Солонський Яр» та ін.). Усе це (акцентація на окремих деталях, що ніби випадково виникають у свідомості оповідача; однакова увага до них, незалежно від того, чи йдеться про суттєве в характеристиці персонажів і подій, чи про побічне) специфічний тип мовної організації, який свого часу дістав назву «орнаменталізму» і відзначався метафоричністю, ліризмом, ритмізацією; націленість на відображення не стільки дійсності, скільки реакції особистості на цю дійсність вписувало прозу Хвильового в контекст імпресіоністичної стильової парадигми, характерної для тодішньої літератури. Але дуже швидко, майже одночасно, у творах Хвильового починають з'являтися ознаки експресіоністичної художньої системи. Підвищена, згущена виразність і детермінованість образів і подій, підкреслена емоційність, гротесковість, відмова від дріб'язкової правдоподібності - всі ці екс-пресіоністичні риси притаманні прозі Хвильового. З особливою яскравістю це відбилося в «Арабесках», «Я (Романтиці)», «Лілюлі», «Повісті про санаторійну зону», «Сентиментальній історії». Загалом у творчій еволюції письменника можна досить чітко виділити два етапи. Перший — це романтична, лірико-імпресіоністична, в основному безсюжетна проза. Другий, початок якого можна датувати приблизно 1926 — 1927 pp., — це період поступового переходу до врівноваженішої конкретно-реалістичної манери письма, опанування майстерністю сюжетобудови у великих прозових формах, а водночас і посилення іронічних, сатиричних інтонацій. Перші поетичні збірки М. Хвильового — “Молодість” (1921), “Досвітні симфонії” (1922), поема “В електричний вік” (1921), які були позначені впливами неоромантизму та імпресіонізму, дістали досить високу оцінку тогочасних літературознавців (С. Ефремов, Ол. Дорошкевич), але якнайповніше свій талант М. Хвильовий розкрив в жанрі новели чи оповідання (переважно короткого, з виразним лірико-романтичним чи імпресіоністичним забарвленням). Збірка його прозових творів “Сині етюди” (1923) стала якісно новим етапом в розвитку тогочасної української літератури, відкрила для неї нові естетичні обрії. Центральною для творчої манери М. Хвильового залишається проблема людини, людини в її стосунках з революцією та історією, людини, яка спізнала весь трагізм буття сучасного їй світу. В людській масі, у вирі революційних подій письменник виокремлює, найперше, людську індивідуальність з її пориваннями до високої, часом недосяжної мети, однак він не заплющував очей і на драматичну невідповідність проголошуваного високого ідеалу та його реального втілення. Романтично забарвлені герої Хвильового найчастіше вступають у гострий конфлікт із своїм часом, його одновимірною буденністю. Редактор Карк — головний герой однойменної новели — лише в своїх мріях повертається до часу національної революції, коли світ існував ще в своїй цілісності, не розірваним між мрією та реальністю. Але його персонажі — це не лише жертви історії, часом вони самі, своїми діями спричиняють її трагедійність. Конфлікт гуманізму та фанатизму осмислюється тут в усій своїй повноті. Для чекіста — головного героя новели “Я (Романтика)” — такий конфлікт постає в своїй особливій гостроті: в ім'я абстрактної ідеї, в ім'я доктрини він має власноруч розстріляти свою матір, але знищення іншої особистості — це водночас і знищення свого людського єства, в такій ситуації неминучого вибору перед героєм постає дилема: самознищення чи відродження людського, гуманістичного начала, відродження, найперше, в собі самому. Емоційне враження від твору посилюється й тим, що це — сповідь героя, розповідь від першої особи. Взагалі, для М. Хвильового було характерне руйнування традиційних сюжетно-оповідних моделей української прози. Система розірваних фраз, мальовничі епітети, своєрідна ритмічна організація прози — це ознаки його лірико-орнаментальної манери письма. Саме такий стиль характерний для більшості його новел та оповідань, він допомагає автору радикально розірвати з елементами народницько-просвітянської традиції. Новели прозаїка приваблювали не лише тематичною злободенністю, а й стильовою, мистецькою самобутністю, засвідчували утвердження нової манери письма. М. Хвильовий починав як неоромантик, хоча в новелістиці легко знайти і впливи імпресіоністичної поетики, і елементи експресіонізму, навіть сюрреалізму. Виражальність у його ранніх творах відчутно превалювала над зображальністю, це була проза музична, ритмізована, навіть незрідка алітерована, з дуже сильним ліричним струменем. Роль сюжету тут дуже незначна, композиція досить хаотична. Послаблення структурних зв'язків на композиційному рівні натомість зрівноважується ритмічною організацією тексту, введенням наскрізних лейтмотивів, виразних символічних деталей. Письменник був неперевершеним майстром у передачі безпосередніх вражень, миттєвих настроїв через предметну чи пейзажну деталь, через ланцюг асоціацій. Стиль М. Хвильового-памфлетиста досить своєрідний, він і тут зостається неповторним художником. Афористичність висловлених гасел, багатство й розмаїтість метафоричної образності, історичних, літературних ремінісценцій, виваженість аргументації, поєднання гнівних інвектив із тонкою іронією — все це риси індивідуального стилю, які дозволяють оцінити памфлети М. Хвильового як мистецьке явище. Він виступає проти засилля сумнозвісного масовізму, профанації мистецтва, зведення його до ролі ідеологічного обслуговування партійної й державної політики. Автор порушує питання про орієнтацію української культури: Європа чи Просвіта? Коли поняття просвіти уособлює тут усе відстале, епігонське, Європу М. Хвильовий трактує не як географічну, а як психологічну категорію. “Це — Європа грандіозної цивілізації, Європа — Гете, Дарвіна, Байрона, Ньютона, Маркса”, це — “психологічна категорія, яка виганяє людськість із “Просвіти” на великий тракт прогресу”. Антитезою до цієї європейської культури, фаустівського типу людини як уособлення творчого начала, вічної жадоби пізнання й оновлення життя виступає у Хвильового “культурний епігонізм”, примітивізм гаркун-задунайських. Плекаючи надії на розквіт українського мистецтва, навіть на месіанську роль своєї молодої нації, письменник насамперед наголошує на необхідності позбутися віковічного назадництва, залежності від “російського диригента”. У Хвильового була свідома настанова на розрив із старою формою, з традиційним описовим реалізмом. Поетика Хвильового була цілком новаторською навіть у порівнянні з його безпосередніми попередниками. Особливості стилю Миколи Хвильового Центральною для творчої манери М. Хвильового є проблема людини в її стосунках з революцією та історією, людини, яка спізнала весь трагізм буття сучасного їй світу. В людській масі, у вирі революційних подій письменник виокремлює, найперше, людську індивідуальність з її пориваннями до високої, часом недосяжної мети [1]. Романтично забарвлені герої Хвильового найчастіше вступають у гострий конфлікт із своїм часом, його одновимірною буденністю [2]. Для Миколи Хвильового було характерне руйнування традиційних сюжетно-оповідних моделей української прози. Система розірваних фраз, мальовничі епітети, своєрідна ритмічна організація прози - це ознаки його лірико-орнаментальної манери письма. Саме такий стиль характерний для більшості його новел та оповідань; він допомагає автору радикально розірвати з елементами народницько-просвітянської традиції. Микола Хвильовий відходить від послідовного викладу подій й звертається до уривчатості художнього часу і простору, які були характерними для літератури модерну [1]. Таким чином автор досягає сильних емоційних ефектів, а також приковує увагу читача до тексту: варто бути особливо уважним, щоб не пропустити жодної важливої деталі. Основу його імпресіоністичних творів становить не естетика чи розвиток подій, не сюжет, а саме ліричність композиції, справляння нею емоцій та вражень. Особливу увагу письменник приділяє заглибленню у внутрішній світ героїв. Дослідження душі людини і в нормальному, і в екстремальному стані є однією з прикметних рис його творів, написаних у стилі психологічного імпресіонізму. Хвильовим вимальовується така частина світу, у якій сьогоденна мить переривається вкрапленнями минулого та майбутнього, спогадами, напливами, мареннями, роздумами, мріями. М. Хвильовий впевнений, що жінки морально стійкіші за чоловіків, тому-то він переконаний, що їхня любов, милосердя, врешті, самопожертва вирвуть рідний народ із згубної стихії. Художній світ ранньої новелістики М. Хвильового виразно метафізичний. Час глобального осмислення нових життєвих реалій ще попереду, а з уламків, мозаїки нового часу письменник будує свій фрагментарний художній світ. Його романтичні герої проходять шляхом від героїки революційної боротьби до приниження та трагедії пореволюційноїдійсності, що вся ніби на глухім шляху. Так руйнується романтична метафізика, вже у творах першої книги з’являються сатиричні мотиви, які з кожним роком міцнішають і виливаються у відверто сатиричні полотна — повість «Іван Іванович» (1929), численні памфлети часів літературної дискусії 1925-28 років, що привернули увагу самого «батька народів»—Й. Сталіна. Фрагментарність є основною рисою художнього світу ранньої новелістики М. Хвильового. З цим пов’язане поруйнування сюжету, наближення прози до поезії, виключна емоційність та експресивність оповіді. Так само важливою найхарактернішою рисою стилю М. Хвильового-новеліста є динамізм стилю, поєднання імпресіоністичних елементів з суб'єктивними, витворення особливого лірико-імпресіоністичного стилю із елементами та рисами, притаманними виключно М. Хвильовому, як, наприклад,«запах слова», авторська фразеологія, фарби, тональність. Творчій манері М. Хвильового була притаманна жадоба експериментаторства, вічного пошуку, зрозуміло, чому його так приваблював тип європейської фаустівської людини. Поруйнування сюжету в новелах М. Хвильового компенсується іншим способом організаціїхудожньоїтканини твору—принципом асоціативності. Хаотична імпресіоністичність первинних вражень, які фіксує М. Хвильовий, впорядковується втручанням автора в текст твору і ліричними рефренами, які забезпечують загальну цілісність твору. Суттєве значення для художнього світу новелістики М. Хвильового має прийом контрастного зображення. Саме на чутливій грі контрастів часом виникає абсолютно несподіваний психологічний ефект його творів. Герої Хвильового поза часом і простором. У них є минуле і майбутнє, але немае сьогодні. Пережити це позачасове сьогодні видається не так уже й просто, звідси—поступове руйнування романтичної метафізики, яке завершується в повісті «Санаторійна зона» (1924), звідси — винятковий драматичний накал у новелах М. Хвильового. Бо не можна потрапити в майбутнє, не перейшовши «неромантичний» теперешній час, коли «все частіше виринає на поверхню і «харя непереможного хама», що є часткою старого мотлоху-спадку» . Стиль Хвильового дивовижним чином поєднує в собі елементи багатьох стилів, які в інших літературах закономірно змінювали один одного — імпресіонізм і експресіонізм, символізм і неоромантизм, можна знайти сюрреалістичні елементи, як оту новелі «Арабески». Стиль цього письменника якнайкраще відбиває і саму людську сутність цього письменника — безкомпромісність, велику енергію, жагу пошуку та долання нових невідомих шляхів з однією конечною метою — витворення нової людини, подолання хуторянства та просвітянства, поєднання української літератури й культури з європейською у її найкращих зразках. Проза Миколи Хвильового досі привертає увагу дослідників яскравими засобами мовної виразності, які створюють неповторний орнаментальний малюнок художньої оповіді. На жаль, мовостиль українського письменника не був об’єктом спеціальних студій. Дослідники лише принагідно аналізували систему образних засобів, не торкаючися механізмів їх функціонування у контексті окремих творів чи всієї спадщини митця. Організуючим засобом орнаментальної прози є повтор, який у мікроконтекстах рельєфно окреслює реалії позамовної дійсності та акцентує на них увагу, а дистантно розміщені повторювані одиниці формують композицію твору, регулюють темпоритм оповіді, виділяють найсуттєвіші моменти та дозволяють виявити ключові поняття в тезаурусі митця. На використанні лексичних, синтаксичних повторюваних мовних засобів базуються лейтмотиви та наскрізні теми. Таким чином, виникає асоціативна канва твору, яка спрямовує розуміння тексту та підтексту в річище авторського задуму. Розбудова лейтмотивів та наскрізних тем здійснюється також за допомогою лексико-семантичних полів, елементами яких виступають різноманітні експресивні одиниці (епітети, метафори, порівняння, перифрази тощо). Останні увиразнюють звучання не тільки своєї теми, а й усього твору. Основна тенденція орнаментальної прози полягає у прагненні створити відповідний настроєвий тон через чуттєві образи (їх формують зорові уявлення, слухові, тактильні враження та ін.). А тому автор «Санаторійної зони» надає виняткового значення пейзажним замальовкам, що поглиблюють психологізм оповіді (який, до речі, є стильовою ознакою самобутньої манери Миколи Хвильового), продовжують попередні чи вводять нові теми у текст. Починається «Санаторійна зона» записом із щоденника хворої: «...і стоїть той тихий осінній сум, що буває на одинокому ставку, коли не листя, а золотий дощ злітає з печальної білоногої берези, коли глибокою пустелею відходить небо у невідомий дальній димок». Лірико-епічний колорит, розміреність оповіді досягається книжною побудовою фраз: нанизуванням неоднорідних означень при одному означуваному, введенням у текст складнопідрядних та складносурядних частин, встановленням порівняльних відношень між синтаксичними конструкціями. Тут уперше «звучить» лейтмотив «тихого осіннього суму», до якого згодом приєднаються теми нудьги, безнадії, тривоги, страху, страждання. У наведеному контексті письменник не ставить собі за мету відтворити елегійну красу української осені. Природа у М. Хвильового ніколи не виступала тлом, на якому розгортаються події. Навпаки, кожна деталь пейзажу позначена світовідчуттям самого автора чи його героїв. Для митця осінь — не тільки улюблений образ, а й символ духовної зрілості, життєвої мудрості, втрати останніх ілюзій, а почасти песимізму і краху особистості. Прозаїк всебічно розбудовує лексико-семантичне, поле, яке формує символ на основі тематично «співзвучних» стилем: сіре й мовчазне небо, хворий світанок, пустельний невеселий сад, похмурі сконденсовані води, зрізане німе поле, порожня холодна ріка, жовті безсилі дерева, тачанка дощів. Всередині лексико-семантичного поля можуть виникати окремі лексико-граматичні парадигми: легкий сторожкий шелест, сторожка тиша, сторожкий ліс, розірвані хмари, полотна розірваних хмар, лахміття розстріляного неба, дозріла осінь, фатальна неминуча осінь, осінь-тьма. Отже, наведена вище синтаксична модель уповільнює темпоритм оповіді (ретардаційна функція) завдяки своїй структурній організації та послідовному вживанню у різних контекстах. Істотно, що з повторюваністю мовної одиниці пов’язана смисловидільна функція, яка полягає в акцентуванні уваги не лише на елементах конструкції, а й на підтекстових смислах. Так, аналізована модель, якою починається «Санаторійна зона», встановлює протиставні відношення між гармонійним світом природи і дисгармонією людського буття, а отже, виступає засобом створення контрасту. Таким чином, доцільно вказати на функціональну взаємозумовленість художньо-естетичних завдань, які реалізуються у тексті за допомогою повторюваних одиниць. Поряд із ретардаційною та актуалізаційною (смисловидільною), виділяємо ще композиційну функцію синтаксичних повторів. У заведеному нижче контексті авторка щоденника зізнається (через неї довірливо звертається до читача сам М. Хвильовий), як важко будувати композицію повісті, відмежовувати попередні враження від наступних. Прозаїк синтезує розмовну і книжну стихії у канві художнього твору, імперативними реченнями переводить оповідь в інший емоційно-експресивний план: «Але не можна ж замість другої глави залишити порожнє місце!.. Ні, я остаточно збожеволію, коли не подам першої невдалої варіації другої глави. Ви її можете не читати... «І стоїть той тихий осінній сум, що буває на одинокому ставку, коли не листя, а золотий дощ злітає зпечальної білоногої берези...». Протягом твору М. Хвильовий не змінює внутрішньої організації контексту, а лише інколи скорочує його обсяг. Крім моделей зі сталою структурою, у тексті функціонують трансформовані системи, ключові елементи яких, повторюючись у новому контекстному оточенні, набувають додаткових конотативних відтінків. Таким чином, попередньо сформовані уявлення викликають нові асоціації та враження, виступаючи константою для кожного наступного акту перцепції. Повторюваними постійними величинами можуть виступати ключові та наскрізні слова, чуттєві образи. Послідовно вживані мовні засоби здатні набувати символічного звучання як у контексті окремого твору, так і всієї спадщини митця. Проілюструємо ці міркування. Для цього наведемо мікроконтексти, в яких повторюєгься чуттєвий образ-крик санаторійного дурня: «На Гралтайських Межах ледве чутно кричав санаторійний дурень», «Десь кричав санаторійний дурень, і крик його був глухий і далекий», «І тоді раптом тишу розірвав химерний крик: то кричав десь за сіновалом санаторійний дурень», «Вийшла покоївка і подала воду. Скоро вибіг і санаторійний дурень. Уздрівши анарха, він — ні з того ні з сього, — загоготав, метнувся вбік і пропав у гущавині дерев», «До ріки побрела отара товару. Виліз заспаний санаторійний дурень і крикнув теж дико: «О». Потім підбіг до ялової і почав вдаряти по ній клюкою. Дурень остаточно збожеволів. Він яро бив тварину, наче вибивав їй велике горе...» . Якщо на початку повісті крик санаторійного дурня вривається разючим дисонансом у звичну течію «сірого санаторійного будня», то згодом цей образ налаштовує настроєві регістри читача на почуття тривоги, «невимовної жури», посилює «звучання» наскрізних тем страждання, напруженого очікування чогось неминуче фатального. Поступово чуттєвий образ втрачає зв’язок із безпосереднім суб’єктом-діячем, абстрагована ознака виступає реалізатором підтекстових смислів. Крик божевільного переростає в індивідуальний символ страждання, дисгармонії буття в умовах тоталітаризму, обмежує просторово-часовий континуум. Адже навіть за межами санаторійної зони «задушений крик» нагадує про її зловісне існування. Моторошним криком починається і закінчується день, з ним пов’язане відчуття тривоги, властиве всім мешканцям лікувального закладу. На наш погляд, доцільно співвідносити час у повісті з послідовністю подій у внутрішньому світі героїв. Практично всі мешканці зони зазнали болісних страждань з приводу фатального краху ідеалів і не можуть подолати екзистенційні суперечності казарменого соціалізму. У них немає майбутнього, тому час застиг у санаторійній зоні у вимірі безвихідності. Власне, й сама зона виступає символом приреченості та духовної смерті. І хоча межі санаторію можна покинути (свідчить текст), проте підтекст формує інше уявлення: «відсіля нема повороту, як із того світу». Отже, передумовою символічної означеності слова є повторюваність на текстовому і поняттєвому рівнях. Зауважимо, що не кожна повторювана одиниця є символом. На нашу думку, сутність останнього визначають підтекстові смисли, які виникають на основі асоціативних комплексів та узагальнень. Інтерпретація індивідуальних символів у будь-якому випадку не позбавлена суб’єктивних оцінок, які можуть не збігатися із задумом митця. Проте ще О.О. Потебня відзначав, що читач може краще, ніж сам автор, осягнути ідею літературного твору, і суть та сила твору, не в тому, як розумів його письменник, а в невичерпних можливостях змісту. У повісті привертає увагу бінарна опозиція реальність / ірреальність. Цікаво, що остання визначає буття двох літературних героїв: анарха і Хлоні — людей винятково безкомпромісних. Вони перебувають у світі зловісних фантомів, позначених кривавими натяками на «героїчне» минуле. Актуалізаторами відчуттів, викликаних фантасмагоричними видіннями, виступають варіанти повторюваної конструкпії: «нідійшла, наче з землі виросла фігура», «раптом виросла фігура», «раптом виріс силует і спинився». І де — не випадково вихоплені з тексту рядки. Прозаїк конструює паралельний реальному світ, заселений об’єктами «таємної тайги підсвідомості»: «Але як він (анарх) не глузував із себе, як не соромив себе, — від таких дум він не міг утекти. Цирк, як примара, розпливався і пропадав. А замість цирку виростали шеренги інвалідів невідомої інсурекції і проходили повз нього», «І думав анарх, що от-от вибіжить з яру розпатлана темна розпука, розкине руки, впаде на голу вбогу землю й істерично заридає. Іноді він бачив її плач, вона мовчки підводить свій стрункий стан, дивиться синіми очима вдаль і, траурна, нечутно зникає за перевалом». На нереальність зображеного вказують переважно порівняльні конструкції та дієслова здаватися, думати, уявляти, з'являтися тощо. В орнаментальній прозі механізм впливу на читача полягає у переломленні подій крізь призму враження. Саме на враження «від речі», а не на логіку розвитку сюжету розраховує автор «Санаторійної зони», щоб примусити реципієнта (читача) збагнути драматизм становища, в якому опинилися вчорашні повпреди революції. Завдяки повторюваним моделям сфокусовується увага на визначальному стані героїв, зокрема тривоги, нервового збудження. Такі актуалізаційні повтори виступають у тексті сигналом повернення до відомої вже позамовної ситуації. Часом у конструкціях наявні елементи-індикатори, які вказують, що моделі вже використовувалися у повісті: «Над санаторієм знову стояла сторожка тиша», «Знову, ніби за тисячу верстов, дзвенів лікарів сетер», «В кімнаті був такий же розгардіяж, як і вчора. На корзині лежали розкидані книжки, а біля шафи — той же, підбитий хихлатим мошком, черевик. Сестра Катря з розпущеним волоссям сиділа на ліжкові, обхопивши голову руками. На неї, очевидно, сильно вплинула Хлонина смерть. Вона й досі не могла прийти в себе». Крім дистантної взаємодії повторюваних конструкцій, можливе комбінування нового уривка з відомих моделей чи їх елементів, завдяки чому виникають нові асоціації, ґрунтовніші узагальнення. Причому перше враження від тексту взаємодіє з наступними, набуває нового змісту, але саме по собі зберігається у загальному образі, синтезованому на основі повторів-констант. До повторюваних моделей належать конструкції: «...з-за ріки гулом темної міді крокували дзвіниці», «Десь, ніби за тисячу верстов, дзвенить лікарів сетер». Перша конструкція відносно стійка, непомітно модифікується у тексті. Друга система — динамічна, перебуває у різних, інколи протилежних оцінних вимірах. Спочатку вводиться у текст як атрибут навколишнього світу, який все-таки пов’язаний із санаторійною зоною (лікарів сетер), далі чуттєвий образ вривається у калейдоскоп фантомів анарха, виступає засобом психологічного паралелізму між явищами природи і дисгармонією людського буття. Із наростанням напруженості у змалюванні подій система трансформується: лікарів сетер уже не «дзвенить», а «нудно й тягуче» виє. Досить похмура картина осіннього будня стає ще непривабливішою, коли автор розміщує в одному контексті відомі вже компоненти, актуалізує зорові, а особливо слухові асоціації: «Мжичка не переставала йти. Над чорною кухнею і зараз стояв димок. Крізь мглу видно було полоски води. Далі стояв туман. Командна висота маячила сиротливо і непривітливо, і зараз чути було, як із города гулом темної міді крокували дзвіниці. І цей дзвін, долетівши до конторського плацу, зупинився, і тоді його продовжувало виття лікаревого сетера. Пес, очевидно, здихав». Нагнітається почуття тривоги, читач очікує трагічного вирішення конфлікту повісті. Частота вживання слова дає змогу виявити наскрізні та ключові одиниці у тексті. За допомогою наскрізних слів можна реконструювати картину світу письменника, дослідити особливості її сприйняття. Такі повторювані лексеми дали підставу виділити передусім моменти слухової уваги (постріли, дзвони, дзенькіт, гомін, шелест, тиша). Звукова орнаментика є мовою оточення, до того ж найкращою, найглибшою, «що здатна викрити найзахованіші почуття». Привертають увагу об’єкти зорового сприйняття: сонце, небо, туман, ріка, степ, дорога, поле, горизонт. Вони у мові прозового твору описуються за допомогою художніх означень, порівнянь, метафоричних та перифрастичних висловів. Наприклад: «Анарх бачив, як на небі росла хрустальна фортеця з неможливо синім фасадом. Він спостерігав, як по безкрайому горовому океану, починаючи свою путь від експериментальної ферми, пливли білі барашки на своїх білорунних човнах. Він майже нічого не бачив, не чув, крім синіх верховіть», «В тихому блакитному неводі полоскалось біло-мідне сонце, а день тягнув невода все вище й вище, до зеніта», «Над верандою жевріла голубоока саета вечірнього неба, а з безодні виринав молодик: неясні лінії і мідний німий хребет». На нашу думку, на основі ключових слів формуються лейтмотиви та теми твору, актуалізуються позатекстові уявлення, зміцнюються асоціативні, зв’язки. Ключові повтори у повісті — лексеми мука, тривога, сум, безнадія, сіро, скучно, невеселий, невідомий, божевільний. На відміну від наскрізних, ключові слова, на нашу думку, відіграють вагомішу роль для сприйняття твору та інтерпретації змісту. Використання стилем, виражених різними мовними одиницями, як і послідовне вживання окремої лексеми, синтаксичної конструкції, тематично «співзвучних» слів, дає змогу виявити основні стилетворчі елементи в ідіолекті прозаїка. У повісті «Санаторійна зона» часто повторюються характеристичні перифрази, які, крім зовнішніх і внутрішніх рис особи, виявляють і авторське ставлення до своїх героїв, напр.: анарх — грузна махина, Мендель в окулярах, ведмідь, доісторичний екземпляр, Савонарола, останній з могікан, Майя — метелик, Карно — миша без хвоста, Унікум — солом’яна вдовушка. Індивідуальні та традиційні перифрази у М. Хвильового також позначають явища навколишнього світу, географічні об’єкти, почуття та психічні стани, суспільні процеси: хмари — похмурі сконденсовані води, листопад — листяні симфонії, Австралія — країна чорного лебедя, єменська душа — невідомий сфінкс із глухим вікном, сльози — дві теплі сентиментальні краплини, революція — гроза молодої епохи. Таким чином, маємо підстави твердити, що «Санаторійна зона» написана в орнаментальному ключі, адже повтор — основний стилетворчий засіб. У канві художньої оповіді він виконує композиційну, ритмомелодійну (ритмізуючу та ретардаційну), актуалізаційну функції. Завдяки дистантним повторам (а саме такі розглядалися у статті) формується емоційне тло повісті, реалізується основна тенденція орнаментальної прози — крізь призму враження сприймати події в творі. |