камальдинова. Мультимедиа технологии
 Скачать 6.03 Mb.
|
|
Размер. Контраст в этом аспекте лучше всего воспринимается, когда разница размеров не слишком велика и не слишком мала. Разумеется, понятия «большого» и «малого» в каждом случае свои, определяемые масштабом композиции и составляющих ее частей. Расстояние. Этот аспект чаще выступает не как носитель контраста, а как дополнительное осложняющее обстоятельство в контрастных отношениях. А именно: увеличение расстояния (не физического, а воспринимаемого, зависящего от контекста) между объектами затрудняет их «перекличку» и требует поэтому умножения аспектов сходства и ослабления контрастирующих черт. Близкое же расположение усиливает связь и субъективный контраст между элементами, что может потребовать либо «размывания» контраста добавлением новых аспектов противопоставления, либо, наоборот, отказа от контраста в пользу полной идентичности объектов. Расположение. Выравнивание объектов есть проявление единства, а не контраста. Контраст в размещении можно получить, установив либо иерархические отношения вложенности одного в другое, либо противолежание по диагонали, т. е. без горизонтального и вертикального выравнивания (хотя в последнем случае придется постараться, чтобы пространственная связь между элементами все же чувствовалась). Цвет. Принципы подбора и контрастирования цветов мы уже рассмотрели; здесь заметим, что замкнутость цветовой вселенной не позволяет достичь такой степени контраста, переходящего в разобщенность, которая возможна, скажем, для размеров. Цвета могут сочетаться хорошо или плохо, но два цвета никогда не будут казаться абсолютно чужими друг другу. В мире цвета единство гораздо чаще нарушается не превышением степени контраста, а цветовой пестротой, т.е. использованием неоправданно большого количества цветов. 390 Текстура. Здесь можно лишь повторить, что из материальных текстур практически невозможно составить разумно контрастирующее сочетание (разве что воспользовавшись вариациями одной и той же текстуры, отличающимися, например, по плотности элементов поверхности). Почти идеальную – и едва ли не единственно возможную – контрастирующую пару образуют плоский цвет и фотографические текстуры. Шрифт. Подбор гармонирующих друг с другом шрифтов мы уже подробно обсуждали. Отметим, однако, что черты различия и сходства даже в самой тщательно подобранной паре шрифтов гораздо более случайны и нескоординированы, чем это позволительно для осмысленной контрастной связи. Шрифт по сути своей есть форма, а форма не слишком благодарный материал для контраста. Вот почему вполне логичное стремление поддержать контраст шрифтов другими аспектами – кеглем, насыщенностью, цветом – предстает в новом свете: эти новые аспекты не поддерживают, а скорее затушевывают контраст собственно очертаний букв, отвлекают зрителя от возмутительной шрифтовой неодинаковости. Без этих ухищрений вставка «чужим» шрифтом прямо посередине абзаца безотчетно раздражает, даже если шрифты выровнены по насыщенности и кеглю. Даже в отчетливо разных позициях с разным оформлением, скажем, в заголовках и основном тексте, разные шрифты не конфликтуют только тогда, когда каждый из них употреблен в этой роли не эпизодически и, следовательно, может опереться на свою, независимую от шрифта-соперника традицию использования. В логотипах и других небольших композициях, где такую традицию установить невозможно из-за недостатка места, различных шрифтов следует всеми силами избегать. Если вам позарез нужно по-разному написать два слова в логотипе, пользуйтесь начертаниями одного шрифта и помните, что самая естественная вариация начертания есть изменение насыщенности рубленых. 391 Динамика Многообразные проявления движения в композиции на первый взгляд кажутся прямой противоположностью единству и балансу, началом разрушительным или, во всяком случае, расшатывающим. До известной степени это так. Но, с другой стороны, лишенная динамики вещь покажется скучной и безжизненной. Любой контраст и любая асимметрия вообще сразу же вносят в композицию динамику. Под динамикой мы понимаем не только действительные или кажущиеся движения каких-то объектов, но и динамику восприятия, движение глаз и сознания зрителя по визуальным и информационным магистралям страницы. Хотя законченная композиция не изменяется во времени физическом, она живет и развивается в психологическом времени воспринимающего. Дизайнер, конечно, не может гарантировать, что взгляды всех, кто будет смотреть на его творение, пройдут по одной и той же траектории, задерживаясь на строго определенное время в строго определенных точках. Но он должен учитывать динамику восприятия, должен уметь смотреть на свою работу глазами зрителя – не как на застывшее и неизменное целое, а как на развертывающийся фильм, пусть и длящийся буквально доли секунды, но имеющий свой сюжет, героев и развязку. Любая страница пронизана множеством движений – явных и неявных, мощных и слабых, помогающих восприятию и мешающих ему. Какие-то из них определяются просто направлением чтения текстовых строк, другие – логикой контрастных и балансных связей, третьи – выравниваниями форм или перекличкой цветов. Дизайнеру полезно составлять для каждой из своих работ «карту течений»: превалирующие направления на этой карте, места сгущения и разрежения сетки линий, выраженные узловые точки покажут вам, насколько логично подается информация и что нужно изменить в композиции, чтобы сделать ее восприятие более комфортным. 392 Динамика явная. Простейший способ добавить в композицию немного динамичности – воспользоваться изображением какого-то реального объекта, которому свойственно движение: автомобиля, бегущего человека, летящего мяча. Разумеется, этот натурализм не должен идти вразрез с сюжетом и стилем вашей работы, а его динамика должна быть поддержана строем соседних элементов. Прежде всего, для любого движения необходимо свободное место, поэтому активно движущийся элемент может потребовать перетасовки соседних объектов с тем, чтобы движение не упиралось «лбом в стену», а имело достаточно места для развития. Если позади движущегося объекта свободного пространства больше, чем впереди, его движение кажется замедляющимся, подходящим к концу; в обратном случае – ускоряющимся, только что начавшимся. Если же места достаточно с обеих сторон, движение наиболее активно – его «психологическая скорость» максимальна. Любое движение вводит вектор направления – т. е. новую линию, которая обязательно должна быть скоординирована с другими линиями композиции. Поскольку для сложных негеометрических изображений (вроде фотографии бегущего человека) точное направление движения указать трудно, линию эту приходится в большинстве случаев подчеркивать параллельно расположенными линейными элементами. Ветер по Гауссу – размывка со смазыванием; великолепно имитирует фотографии движущихся объектов. Этот эффект можно наводить не только на фотографические изображения, но и на более абстрактные объекты, в обычном состоянии почти никакой динамики не имеющие: текстовые заголовки, простые геометрические фигуры. Динамика совсем явная. Буквальное воплощение динамики – анимация. Настоящее «фотографическое» видео в интернете еще не вышло из разряда экзотики, но несложная, по преимуществу плоскоцветная мультипликация (пользующаяся форматом GIF) популярна необычайно. Особенно часто анимация (как и остальные виды «явной динамики») используется в рекламном дизайне. Чтобы быть эффективной, реклама 393 должна гораздо жестче и неуклоннее, чем любой другой носитель информации, вести читателя от привлекающего внимание вводного элемента, через мотивацию действия, которое он должен совершить, к финальному призыву – номеру телефона в рекламе бумажной или надписи «click here» на баннере. Очевидно, что анимация просто незаменима на каждом из этапов этого нелегкого пути: естественный отбор приучил глаз человека обращать мгновенное, инстинктивное внимание на любой движущийся объект (прежде всего, конечно, потому, что он может таить в себе опасность). В то же время динамика восприятия анимации далеко не всегда совпадает с динамикой самих движущихся объектов. Простые и не слишком продолжительные движения зритель может проследить полностью. Но чтобы удерживать его внимание достаточно долго, мало монотонного движения – необходимо развитие, превращение, развертывание действия. Ограничения на объем файлов веб-страницы делают «широкоэкранную» анимацию дорогим удовольствием, так что в большинстве случаев этот прием служит лишь вспомогательным средством пунктуации восприятия. Фрагменты анимации на обычных страницах (всевозможные мигающие стрелки, иконки и т. д.) лишь помогают расставить акценты, притягивают взгляд к определенным ключевым точкам композиции. Опыт мультимедийных приложений показывает, что слишком активная анимация, выходящая за рамки иллюстративности и нюансной разметки, информационному дизайну противопоказана. Есть одно проявление динамического начала, которого в веб-дизайне не удается избежать никому, – это постепенная загрузка страницы из сети и поочередная прорисовка относящихся к ней изображений. Умелый дизайнер сможет удержать внимание зрителя и в течение томительных секунд загрузки. Например, если разрезать большое по размерам изображение на несколько вертикальных или горизонтальных полос, подчеркнуто нескоординированных с содержанием картинки, то, хотя никакого выигрыша по времени это не даст, следить за загрузкой будет намного интереснее. 394 Динамика неявная. Разумеется, далеко не всегда в нашу композицию можно будет с выгодой вписать фотографию или рисунок, олицетворяющие движение. Намного чаще, чем явная, встречается динамика неявная, подразумеваемая – не столь ярко выраженная, но гораздо более важная для построения эффективно воспринимаемых композиций. Любая видимая линия композиции вводит подразумеваемую динамику. Сила, с которой линия увлекает взгляд, зависит от общей ее активности в композиции, а еще больше – от того, как оформлены ее концы. Если они не упираются в другие элементы, а подвешены в воздухе, так что движущийся вдоль линии взгляд может не бояться «расшибить себе лоб» о преграду, движение ускоряется. Если у линии свободен только один конец, а второй привязан к какому- то статичному, устойчивому объекту (будь то текстовая надпись, прямоугольник или что-то другое), возникшая асимметрия концов еще сильнее разгоняет восприятие. Отталкиваясь от «глухого» конца, взгляд наш разбегается и, как электрический заряд с острия, стекает с линии в бесконечность. Сделать этот полет еще более неудержимым можно, поставив у свободного конца линии небольшой, не мешающий «съезжанию» динамичный объект – треугольник, наконечник стрелы. Именно присущая прямой линии динамичность – одна из причин популярности соединительных линий. Как правило, линии эти стартуют у небольших статических текстовых надписей, а приземляются внутри сравнительно больших графических элементов, создавая тем самым нужную для динамики асимметрию и «подвешенность в воздухе» одного из концов. Чтобы усилить эффект, соединяющие линии иногда используют засечки, кружки или прямоугольники на стартовом конце и наконечники или треугольники на финише. Почти все сказанное здесь о линиях справедливо и для любого ряда повторяющихся объектов. Всякое повторение вводит явную или неявную линию расположения своих элементов; но, в отличие от обычной линии, ряд 395 может добавить к мотиву движения мотив развития, изменения своих элементов. Эта тема развития может служить дополнительным двигателем внимания: не всякий рослеживать взглядом ряд совершенно одинаковых элементов, но если в ряду заметно постепенное изменение, мгновенно появляется желание заглянуть в конец – «чем же все это кончится?» В отсутствие какой-либо асимметрии или развития движение выражено очень слабо. Тем не менее, и в этом случае одни направления движения более естественны, чем другие: натренированные чтением, глаза наши скользят по горизонталям слева направо, а по вертикалям – сверху вниз. Если нет выраженных динамических элементов, любая мелочь, которая помогает этому движению, усиливает подсознательное удовлетворение от композиции, а все, что ему мешает, безотчетно раздражает. Вот почему асимметричное оформление страниц с более широким левым полем, столь частое на веб-сайтах (на этих широких полях обычно располагаются инструменты навигации), более естественно и эргономично, чем, если бы утяжеленной была правая сторона. Левое поле (так же как «глухой» конец линии) служит при этом местом разгона, естественным началом движения по строкам основного текста – правый, конец которых подвешен в воздухе, и потом дополнительно стягивает взгляд. Другой пример: стандартное размещение заголовка над текстом помогает естественному «падению» взгляда от визуально насыщенного верха к информационно насыщенному низу. Нюансировка Тщательная нюансировка – главное отличие работы профессионала от упражнений любителя, пусть даже любителя талантливого. Слово «нюанс» означает «едва заметный оттенок, тонкое различие». Нюансировка не вводит никаких новых принципов или материалов; мы будем пользоваться при этом теми же самыми формой, цветом, шрифтом и ставить их в те же самые отношения поддержки, баланса, контраста. Разница лишь в том, что нюансные связи между элементами гораздо слабее, чем отношения основные, формообразующие. Нюансы можно сравнить с внешней отделкой 396 здания, к которой переходят, когда уже готов фундамент и возведены стены; однако, в отличие от архитектуры, в дизайне первой обычно бросается в глаза именно основа композиции, а нюансную отделку бывает иногда непросто даже увидеть. Зачем же нужны мелочи, которые не всякий и заметит? Зачем тратить время на утомительную подгонку, полировку и наведение глянца (а на нюансировку иногда уходит едва ли не половина времени всего проекта), если основная идея композиции уже найдена и если она вполне удовлетворяет всем предъявляемым требованиям? Ответ прост: потому что, хотя каждый из нюансов может быть почти незаметен, их общий эффект необычайно силен. Лишенная нюансов композиция может показаться интересной только на первый взгляд; при более внимательном рассмотрении очарование быстро сходит на нет, сменяясь раздражением от острых углов, заусенцев, неплотной подгонки частей и общей неряшливости. Дело здесь не в недостатке таланта – дизайнер может винить себя лишь в том, что он поленился потратить достаточное время на окончательную отделку своего творения. А композиция, тщательно и с любовью отделанная нюансами, становится тем интереснее, чем дольше на нее смотришь. Как создание, так и восприятие нюансов требуют времени и особенного, неравнодушного отношения к вещи и у ее создателя, и у зрителя. Именно поэтому сравнительно беден нюансами рекламный дизайн, ориентированный на беглое одномоментное восприятие. С другой стороны, одна из граней профессионализма в дизайне – это именно быстрота и автоматизм нюансировки: опытны дизайнер расставляет нюансы почти так же бессознательно, как зритель их воспринимает. Путь к этому автоматизму проходит через тренировку навыков сознательной нюансировки в своих работах, а еще раньше – через привычку к сознательному анализу нюансов в работах чужих. Рассмотрим, какие виды нюансов чаще всего применяются в разных визуальных аспектах дизайна. 397 Пространственные отношения. Самый распространенный вид нюансов – нюансные выравнивания. Незаметная на первый взгляд координация по горизонтали или вертикали второстепенных и/или достаточно далеко разнесенных объектов – один из лучших способов внести в композицию одушевленность, создать второй, не сразу очевидный план восприятия. Значительно реже применяется противоположный прием: когда глаз ожидает выравнивания двух объектов, небольшое (но все же явственно заметное) смещение одного из них вводит асимметрию, контраст, диссонанс. Цвет. Если не считать фотографий, материальных текстур и всевозможных искажений, вводящих сложные цветовые сочетания и переходы, плоскоцветный дизайн почти не требует нюансировки по этому аспекту. Исключение составляют, опять-таки, компенсирующие нюансы (увеличение контрастности цвета у маленьких объектов). Возможны такие нюансы, как постепенное и незначительное затемнение всех объектов одного цвета по мере движения по странице сверху вниз (чтобы оставаться нюансом, этот эффект должен применяться только к небольшим по размеру объектам, расположенным достаточно далеко друг от друга). Шрифт. Чем крупнее кегль надписи и чем более важную роль она играет на странице, тем более вероятно, что ей потребуется основательная нюансировка. Два самых распространенных вида такой нюансировки – трекинг и кернинг. В логотипах и других особо ответственных надписях иногда приходится вручную перерисовывать некоторые буквы или их части, не укладывающиеся в общий стиль. Краткие итоги лекции 15 Издательский мир в наше время широко использует преимущества компьютерных технологий. Огромные объемы информации размещаются на компакт-дисках, серверах компаний и в непрерывно обновляемых электронных каталогах, оснащенных специальными системами поиска. Публикация теперь не сводится к простому размещению текста на бумаге. Но 398 в то же время это и не размещение текста на экране компьютера. Дизайнер должен уметь преобразовывать печатные материалы в красивые электронные документы, предназначенные для публикации на компакт-дисках или в интернете, и в то же время помнить, что любой документ, созданный специально для электронного носителя или веб-сервера, должен хорошо смотреться и на печати. Вопросы по лекции 15 1. Дать понятие дизайну. 2. Какие виды нюансов чаще всего применяются в разных визуальных аспектах дизайна? 3. Какой самый важный принцип дизайна? 4. Какие вопросы необходимо задать, прежде чем приступать к работе? 5. Перечислить достоинства академического стиля. 6. Перечислить строительные материалы дизайнера. 7. Описать этапы планирования и эксперимента. 8. Перечислить и охарактеризовать принципы дизайна. 9. Дать определение текстуры. 10. Дать определение шрифта. 11. Дать определение правила очага. 12. Дать определение контраста. 13. Дать определение нюансировки. 14. Дать определение пространственных отношений. 15. Дать определение цвета. |