камальдинова. Мультимедиа технологии
 Скачать 6.03 Mb.
|
|
Академический стиль. Подход, при котором оформление документа полностью определяется его структурой, совсем не оригинален. Именно академический стиль и является наилучшим выходом для тех, кому, по большому счету, дизайн не слишком важен (по крайней мере, не настолько, чтобы тратить немалое время на его изучение или немалые деньги на оплату труда профессионального дизайнера) или кто просто еще не чувствует себя достаточно опытным в дизайне. Разумеется, если всерьез заниматься 380 дизайном, академический стиль может стать только самой первой ступенью на лестнице, ведущей к совершенству. Достоинства академического стиля: он не требует почти никаких затрат времени и ресурсов. Логическую разметку удобно вносить прямо при работе над содержимым, и дизайн как отдельная стадия проекта просто не нужен; он меньше всего зависит от наличия в системе определенных шрифтов, способности компьютера воспроизводить цвета и тому подобных условий, – на которые не слишком разумно полагаться, если вы хотите донести свою информацию до максимально широкой аудитории; «академические» страницы (в веб-дизайне) находятся в наилучшем согласии с духом и буквой официальной спецификации языка HTML; наконец, самое главное достоинство: этот «дизайн по умолчанию» привычен и прозрачен для восприятия. Он не раздражает ни тех, кто равнодушен к дизайну и потому не замечает его отсутствия, ни, наоборот, профессиональных дизайнеров. В нем вряд ли можно проявить оригинальность, но зато нельзя и «пустить петуха», по недомыслию или неопытности переборщив с украшениями. Конечно, есть у такого подхода и недостатки. Не раздражая как дизайн, академический стиль вызывает у многих неприятие как свидетельство якобы безразличия или даже презрения автора страницы к своим читателям – «раз он ленится позабавить нас графикой или хотя бы необычным подбором цветов, мы его и читать не станем». Некоторые авторы боятся, что их зрители могут так подумать. И начинают загромождать свои страницы «трехмерными» заголовками, мраморными фонами, линейками. Возвращаясь к принципу единства, хотелось бы отметить, что, хотя точное копирование объектов и повторение их свойств есть (особенно для начинающего дизайнера) самый простой и эффективный способ улучшить композицию, ни в коем случае недопустимо приблизительное копирование и «почти одинаковость». Если по какой-то причине мы не можем сделать два 381 объекта в точности одинаковыми по какому-то из аспектов, нам придется развести их достаточно далеко в стороны, чтобы этот аспект в них стал если не контрастирующим, то, по крайней мере, отчетливо различным. Едва заметные, нюансные отклонения от идентичности допустимы только в том случае, если их цель – создать впечатление полной одинаковости, нейтрализовав действие тех или иных иллюзий восприятия. Приложим принцип единства по очереди к каждому из строительных материалов дизайнера: Форма. Сложными или необычными формами можно пользоваться только с большой осторожностью. Старайтесь не допускать пестроты форм, особенно если применяются разные формы одного и того же класса (прямолинейные, круглые или аморфные). Разумно ограничиться какой- нибудь простой формой (лучше всего прямоугольником) и следить, чтобы все элементы композиции максимально четко вписывались в эту форму. Правило, согласно которому даже один закругленный угол требует немедленного закругления всех углов в композиции, – не что иное, как частный случай запрета на «почти одинаковость» в том, что касается форм. Размещение. В размещении элементов принцип единства сводится по преимуществу к выравниванию – т. е., по сути, к уменьшению общего количества вертикалей и горизонталей композиции. Не бойтесь переборщить с выравниванием и никогда не выравнивайте «на глазок» – в этом аспекте восприятие зрителя особенно нетерпимо к неточностям. Цвет. Лучше всего ограничиться одним или двумя достаточно контрастными цветами на всю композицию (не считая черного и белого, которые, если присутствуют, обычно занимают достаточно нейтральную позицию в цветовом ансамбле). Близкие оттенки одного цвета допустимы, но только если они различаются яркостью или насыщенностью (а не тоном) и только в том случае, если из дизайна очевидна связь и соподчинение соответствующих элементов. Шрифт. Лучше всего ограничиться одним шрифтом с засечками и одним рубленым; введение в композицию третьего шрифта возможно, только 382 если на это есть очень серьезные причины. При подсчете общего количества шрифтов не забудьте о «чужих», заимствованных элементах, таких как, к примеру, логотип, шрифт которого лучше всего использовать и на самой странице (но, конечно, не для основного текста, а для заголовков или других выделенных элементов). Текстура. Текстура, в особенности негеометрическая и нерегулярная, есть само воплощение разбросанности, прямая противоположность единству. Поэтому и правила «техники безопасности» при работе с текстурами особенно строги. Плоский цвет и фотографические текстуры хорошо сочетаются друг с другом, но материальные текстуры можно использовать только при действительной необходимости и не больше одной на всю композицию. Кроме перечисленных аспектов, необходимо ограничивать количество фокусов внимания композиции – элементов, которые выступают на фоне своего окружения или областей, к которым ведут силовые линии восприятия. Если же таких фокусов несколько, они должны очевидным образом выстраиваться в иерархическую систему, чтобы на каждом уровне иерархии за внимание зрителя не боролись несколько элементов сразу. Важность принципа единства – самого простого по формулировке и самого сложного для соблюдения: настоящим дизайнером сможет стать только тот, кто на собственном опыте убедился, что педантичное самоповторение, безжалостное втискивание материала в прокрустово ложе структуры и суровое подавление позывов к украшательству действительно дают лучшие результаты, чем поверхностно понимаемая «творческая свобода». Баланс Единство и баланс – два главных свойства, отличающих творения человека от созданий природы. Понимание этого было особенно сильно у людей Античности – в те времена, когда лишь тонкая пленка культуры покрывала первозданный хаос космоса, творения человека, чтобы остаться в 383 памяти поколений, должны были отличаться совершенно особой строгостью, симметрией и сбалансированностью частей. С веками понятие баланса становилось все расплывчатее и неопределеннее; все меньше оставалось в нем чистой геометрической симметрии и все больше – достаточно вольно понимаемой «соразмерности» и «уравновешенности». Собственно симметрия не особо популярна и сейчас, однако без более общего понятия баланса не обойтись ни в веб-дизайне, ни в любом другом визуальном искусстве. Есть великолепные композиции, производящие на неискушенного зрителя отчетливое впечатление асимметрии и даже хаотичности. Но хаотичность эта не естественная, а художественная, тщательно выверенная, основанная на строгом выполнении законов баланса – пусть субъективных, но оттого не менее требовательных. Центр масс системы. Что же это за законы? Прежде всего, вспомним понятие плотности размещения материала, введенное в разделе о пространственных отношениях. Физическое определение плотности как массы, деленной на объем, показывает, что о плотности можно говорить в нескольких разных смыслах – в зависимости от того, чему мы приписываем свойство иметь «массу». Элементы композиции, в частности, могут различаться по информационной плотности (насыщенности информацией), плотности текстурной, цветовой, шрифтовой и т. д. К примеру, цветовая плотность в данной точке определяется тем, насколько ее цвет контрастен на фоне своего ближайшего окружения и на фоне общего, «среднего» цветового тона, а также тем, насколько пестро, дробно или, наоборот, равномерно распределен цвет вблизи этой точки. Карты разных видов плотности в одной и той же композиции, наложенные друг на друга, покажут нам совпадение пиков и провалов в одних частях и расхождение в других. Можно предположить, что самыми гармоничными кажутся такие композиции, в которых распределения плотности в разных аспектах не совпадают, но скоординированы друг с другом. 384 Так, яркие цветовые пятна заголовков (вершины на карте цветовой плотности) не совпадают с абзацами текста (сгустками плотности текстовой), но всегда занимают относительно них одно и то же положение. При такой трактовке в композиции открывается множество интереснейших отношений, зависимостей и влияний. Помимо вершин и провалов плотности большое значение имеет преимущественное направление (градиент) увеличения или уменьшения плотности (например, по одному из аспектов плотность может более или менее равномерно уменьшаться сверху вниз, а по-другому – слева направо). Если большинство аспектов плотности достигают максимума в одной и той же точке, мы получаем ярко выраженный фокус, центр внимания. Важными элементами композиции становятся также линии резкого перехода плотности. Пара сгущений по какому-то из аспектов плотности, расположенных на некотором расстоянии друг от друга, вводит простейший вид баланса, т. е. равновесия относительно некоторого центра. Для баланса нужны как минимум три действующих лица: два объекта, связанных балансным отношением, и центр масс, относительно которого они уравновешены. Центр этот может быть воображаемой точкой, а может и совпадать с каким-то видимым элементом. Добавление третьего объекта с его плотностью смещает центр баланса точно так же, как смещается центр масс системы из двух тел при добавлении третьего. Вся композиция становится уравновешенной тогда, когда сгустки плотности по каждому из «измерений» (по цвету, текстуре и т. д.) разнесены достаточно далеко, обеспечивая устойчивость соответствующих центров масс, а центры масс скоординированы и либо лежат в непосредственной близости друг от друга, либо сами образуют уравновешенную конфигурацию. Правило рычага. Эта стройная теория осложняется множеством факторов. Прежде всего, центр равновесия редко кажется расположенным посередине между двумя объектами – обычно он смещен в сторону того, который кажется нам тяжелее и компактнее (т. е. плотнее). Наиболее динамично и интересно выглядят именно те композиции, в которых баланс 385 достигается не симметричными и равными по плотности группами объектов, а равновесием тяжелого «ядра» и асимметрично расположенной, менее плотной «периферии». Во многих случаях, напротив, выгодно визуализировать центр баланса, сделать его активным участником композиционных отношений. Для этого достаточно поместить неподалеку от предполагаемого центра баланса некий третий объект, желательно с иным доминирующим аспектом плотности, – центр моментально сместится и «прилипнет» к этому новому объекту. В более сложных случаях центры равновесия разных аспектов могут не совпадать. При этом смещение по одному аспекту должно компенсироваться противоположным смещением по-другому, и аспекты эти должны быть как- то связаны между собой (как связаны, например, пары контрастных цветов или шрифтов). Центр масс «второго порядка», образованный центрами масс разных аспектов композиции, сам может быть расположен достаточно близко к геометрическому центру страницы (тогда композиция кажется нам симметричной, хотя бы даже о симметрии в математическом смысле речи не шло) или, наоборот, довольно далеко от него (тогда страница кажется резко асимметричной, но все же сбалансированной). При балансировке всей страницы и любого ее участка надо обязательно принимать во внимание силу тяжести. Мы уже видели, что центр равновесия композиции логично уподобить центру масс тела, что позволяет понять, почему некоторые композиции кажутся нам легкими и воздушными (центр масс у них смещен вверх относительно геометрического центра), а другие тяжелыми (центр масс смещен вниз). Контраст «Из всех отношений важнейшим для нас является контраст». Если единство и баланс – фундамент профессионального дизайна, то контраст – перводвигатель, животворящее начало, душа композиции. Научившись видеть «контраст вокруг нас», вы быстро убедитесь, что именно контрастные отношения лежат в основе производимого впечатления у подавляющего большинства профессиональных работ. 386 Уходя от идентичности, мы обязательно должны прийти к контрасту. Контраст может иметь ступени, оттенки, градации; это не логическая переменная с двумя возможными значениями, а неисчерпаемый, многомерный континуум. Вместе с тем в любом случае существует как нижний предел, за которым вступает в действие запрет на «почти одинаковость», так и верхняя граница, после которой контраст перерождается в бессвязность и разнобой. Дизайнер должен уметь варьировать уровень контраста с такой же легкостью, что и кегль шрифта или насыщенность цвета. Разумеется, степень контраста – величина субъективная, и тренированный глаз увидит сложнейшие контрастные отношения там, где непрофессионалу даже само слово «контраст» просто не придет в голову. Однако законы, связывающие общий уровень контраста со степенью противоположности в каждом из аспектов (по цвету, по размеру, по расположению и т. д.), вполне объективны и не слишком сложны. Одномерный контраст. Ограничимся для начала одним визуальным аспектом – размером – и посмотрим, как физически измеримая разница в величине объектов соотносится с психологически воспринимаемой степенью контраста между ними. Если размеры двух квадратов отличаются незначительно, какого-либо осмысленного отношения между фигурами не возникает – расхождение производит скорее впечатление ошибки или неаккуратности. В большинстве случаев столь близких размеров нужно избегать, особенно для элементов, близко расположенных или связанных другими аспектами сходства. Сделав большой квадрат больше, а маленький меньше, мы без труда избавимся от неприятного «дребезжания» слишком близких размеров и получим чистый максимально выраженный контраст. Еще больше увеличив разницу в размерах, мы увидим, как контраст снова ослабляется: фигуры начинают терять связь между собой, и мы получаем не два контастирующих квадрата, а точку рядом с безразмерной 387 плоскостью (или, во всяком случае, фигурой настолько большой, что ее форма не распознается с первого взгляда). Контраст, таким образом, есть в первую очередь отношение связи, а не противопоставления, и с потерей общих черт между объектами исчезает и всякое подобие контраста. Образно говоря, контрастирующие объекты должны смотреть пусть и в разные стороны, но вдоль одной прямой. Многомерный контраст. Итак, мы видим, что при постепенном углублении различия между объектами по одному из аспектов можно найти некую промежуточную точку, в которой степень субъективного контраста максимальна. Посмотрим теперь, что происходит, когда несходство в одном из аспектов сопровождается различиями в других. Для этого примера возьмем пару квадратов, окрашенных в максимально контрастирующие цвета (черный и белый). Мы видим, что при равенстве всех остальных аспектов объектов (квадраты одинакового размера) контраст кажется очень резким, примитивным, плоским». Подобная иллюстрация годится разве что на роль символа контраста и немыслима как часть реальной дизайнерской работы. Попробуем сопроводить контраст цвета контрастом размера. Что произошло? Общий уровень контраста не повысился в два раза, как можно было бы ожидать; наоборот, контраст стал объемнее, глубже и оттого в нашем восприятии – мягче и определенно слабее. Контраст в каждом из аспектов получает теперь оправдание в контрасте другого, и в целом связь между элементами упрочивается. Сделаем еще один шаг в том же направлении: добавим к контрасту цвета и размера контраст размещения. Мы противопоставим расположение этих двух квадратов, поместив один внутрь другого (асимметрично, чтобы они не казались одним цельным объектом). Эту конфигурацию уже никому не придет в голову назвать «типичным примером контраста». Выведя контраст за пределы линейного, одномерного противопоставления, мы получили сложную, прочную и в то же время не бросающуюся в глаза связь между элементами. 388 Однако расширять контраст до бесконечности, добавляя все новые и новые аспекты, все же нельзя. Когда у объектов не останется или почти не останется черт сходства, исчезнет и контраст – мы вновь получим пару ничем не связанных, разнородных и не обращающих друг на друга внимания объектов. Так, если заменить в нашем примере внутренний черный квадрат на круг, цельность будет нарушена и впечатление законченности вещи исчезнет. Такая комбинация тоже может встретиться в работе дизайнера, но автору придется уже приложить значительные усилия, чтобы поддержать форму круга и квадрата, связать их с другими элементами и тем самым оправдать различия между ними. Итак, степень как одномерного, так и многомерного контраста можно варьировать в широких пределах, ища оптимальную величину, достаточно удаленную от крайностей полной разобщенности и «почти одинаковости» и обеспечивающую прочную связь между членами контрастирующей пары. Разумеется, положение этого оптимума зависит от контекста. В отличие от примеров на этих страницах, контраст пары объектов в реальной композиции зависит, пусть и в разной степени, практически от всех входящих в нее элементов. Аспекты контраста. Теперь разберемся, как ведет себя при контрастировании каждый из визуальных аспектов в отдельности. Форма. Для эффективного контраста это самая неблагодарная материя. Разница между фигурами, построенными из прямых линий, и фигурами из кривых или дуг окружностей слишком велика и явно выходит за рамки связующего противопоставления. Вариации же формы в пределах одного из этих двух классов, наоборот, чаще всего раздражают как отступление от полной идентичности (вспомним пример с прямоугольниками с закругленными углами). Выгоднее, таким образом, оставить за формой роль оплота единства, связующего звена между членами контрастирующих пар. Некоторое исключение составляют аморфные и при этом размытые, нечеткие объекты, которые, вводя одновременно и новую форму, и новую |