Жанр concerti grossi в творчестве А. Шнитке. Concerto grosso №3. Диплом (целиком). Научную новизну работы. Цель исследования
 Скачать 103.08 Kb.
|
|
ВВЕДЕНИЕ «Для творчества Альфреда Шнитке период с конца семидесятых до середины 1985 года <…> – это стадия высокого апогея» [15, c.150]. Такими словами начинает одну из глав своего исследования В.Н. Холопова. Не менее высокую оценку творчеству этого периода дают и другие музыковеды. В 80-е годы композитор после долгого перерыва вернулся к монументальным симфониям, написав Вторую (1979-1980), Третью (1981) и Четвертую (1985), создал свои лучшие произведения в области кантатно-ораториальных жанров (кантата «История доктора Иоганная Фауста» (1983), Хоровой концерт на стихи Григора Нарекаци (1985)). В свете этих шедевров концерты, относящиеся к 1980-м годам, оказываются на периферии слушательского внимания. Именно поэтому мы решили сосредоточиться на исследовании «Concerto grosso №3» (1985). Третий концерт в отличие от первого образца данного жанра у Шнитке значительно реже попадает в сферу не только слушательских, но и исследовательских интересов. Это представляется нам далеко не справедливым по отношению к Третьему концерту, который ничуть не уступает Первому в композиторском мастерстве и художественной значимости. Вторая причина связана с тем, что Третий концерт с наибольшей полнотой воплощает многогранность музыкальных устремлений композитора, безупречное владение Шнитке различными современными композиционными техниками, к которым следует отнести додекафонию, микрополифонию, алеаторику и другие. Актуальность исследования состоит в обращении к малоисследованному и при этом яркому и интересному музыкальному сочинению. Попытка вписать его в контекст исторического развития жанра concerto grosso, а также рассмотрение концерта в свете проблем полистилистики составляют научную новизну работы. Цель исследования – рассмотрение особенностей музыкального языка А. Шнитке на примере Concerto grosso №3 – связана с решением нескольких более частных задач: – обобщение исторических сведений о жанре concerto grosso; – выявление предпосылок возрождения этого жанра в творчестве композиторов ХХ столетия; – наблюдение над спецификой преломления полистилистических тенденций и различных композиторских техник в Concerto grosso №3; – определение основных принципов формообразования в произведениях А. Шнитке; – описание особенностей гармонического и полифонического языка автора. Таким образом, объектом исследования является Concerto grosso Concerto grosso №3 А. Шнитке, а предметом – его композиция и стилистика. Вопросы стилистики концерта рассматриваются в работе в опоре на исследовательские статьи самого композитора. В частности использованы материалы доклада А. Шнитке, который прозвучал на VII конгрессе Международного музыкального совета при ЮНЕСКО (1971). Структура работы обусловлена её целями и задачами. Она состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка и приложения. ГЛАВА 1. Сoncerto grosso: исторические вехи развития жанра Ранние формы концерта. Жанр концерта по праву считается одним из самых «старых» в истории европейской музыки. С течением времени он претерпевал значительные изменения не только в структурном или образном отношении, но даже в плане состава исполнителей. Вероятно, именно поэтому термину концерт в музыкальных словарях и энциклопедиях дается весьма общее определение. Приведем некоторые из них. «Концерт – музыкальный жанр, в основе которого лежит контрастное противопоставление партий солиста, нескольких солистов, меньшей части исполнителей всему ансамблю» [19, c. 256]. «Концерт – произведение для многих исполнителей, в котором меньшая часть участвующих инструментов или голосов противостоит большей их части или всему ансамблю, выделяясь за счет тематической рельефности музыкального материала, красочности звучания, использованию всех возможностей инструментов или голосов» [10, c. 922]. «Концерт – одночастное или многочастное музыкальное произведение для одного или нескольких солирующих инструментов и оркестра» [3, эл. ресурс]. В большинстве случаев авторы статей о жанре концерта в музыкальных словарях и энциклопедиях в своем определении опираются на ту разновидность жанра, которая господствовала в классико-романтический период. Пожалуй, лишь определение Л.Н. Раабен включает указание на специфику жанрового преломления в наиболее ранних образцах. Характерно, что даже этимология слова «концерт» не однозначна. Ряд источников указывает, что название «концерт» произошло от латинского сoncertare – «соревнование, спор, диспут», но это слово имеет и второе смысловое значение «работать вместе с кем-то». С итальянского языка слово concertare переводится как «организовывать, согласиться, собраться вместе». Но не смотря на, казалось бы, взаимоисключающие значения латинского и итальянского источников, концерт как музыкальный жанр содержит в себе элементы и «соперничества», и «партнерства» между исполнителями. Слово «концерт» далеко не сразу стало определением самостоятельного жанра. Первоначально оно вошло в обиход для перечисления состава исполнителей, т.е. в термин вкладывался смысл «работать с кем-то». Первое известное упоминание термина относится к 1519 г., когда небольшая пьеса была названа «un concerto di voci in musica», в данном контексте слово концерт, видимо, следовало понимать как «собранные вместе». Лишь веком позже М. Преториус в своем трактате Syntagma musicum (1618 г.) признает за словом «концерт» значение «бороться, соревноваться». Однако, остается открытым вопрос о том, насколько широко применялось данное значение в музыкальных кругах. Термин концерт изначально использовался для обозначения вокальных и смешанных вокальных и инструментальных форм. Если самое раннее упоминание этого слова относится к началу XVI в., то в нотной литературе впервые произведение так озаглавлено в 1587 г. – Концерты Андреа и Джиованни Габриели. Это был сборник, который содержал церковные сочинения и многочастные мадригалы. Небольшие инструментальные интермедии заполняли паузы или «долгие» (выдержанные) звуки у хора. На протяжении первой половины XVII века, «концерт» был общим термином для итальянской вокальной музыки в сопровождении инструментов, и особенно часто применялся по отношению к церковной музыке. В Германии все известные на тот момент формы сакрального концерта можно встретить в наследии и композиторов-католиков, и композиторов, исповедовавших лютеранство. Новая практика итальянского концерта стала известна в Германии на основе письменных свидетельств и музыкальных произведений Михаила Преториуса. Первые четыре части его Musae Sioniae (1605) были опубликованы с подзаголовком «Духовные концертные песни». В них отражается влияние Габриели, сказывающееся в резком противопоставлении вокальной и инструментальной партий сочинения – в антифоном принципе строения. Преториус был первым композитором своего поколения, в творчестве которого сочетаются элементы итальянской практики с немецкими традициями. В 1619 г. также появилась и первая публикация духовных сочинений Г. Шютца – «Псалмы Давида, мотеты и концерты». Из наименования издания следует, что Шютц в равной степени пользуется и термином мотет, и термином концерт. Отметим, однако, что второй из них чаще встречается в композициях с протяженными сольными фрагментами. В целом же жанр концерта стал основным для протестантской музыки XVII столетия. Исследователи отмечают, что вокально-инструментальный (хоровой) концерт XVI-XVII веков, где впервые сформировался принцип сопоставления звуковых масс и динамического эхо, был не единственным предтечей concerto grosso. Так Н. Зейфас выделяет ещё по меньшей мере три типа музыкальных композиций, повлиявших на формирование жанра концерта. К ним относятся: 1) инструментальные канцоны (Дж.Габриелли) – первые из напечатанных инструментальных произведений; 2) бытовая танцевальная музыка, которая повлияла на формирование струнного трио (две скрипки и бас) – основной модели будущего concertino; 3) трио-сонаты: камерная (da camera) и церковная (da chiesa), названия которых определяли характер цикла. Основной принцип построения для обоих типов цикла – темповый, а нередко и метрический контраст. Однако в церковной сонате медленные части обычно менее самостоятельны: они служат как бы вступлениями и связками к быстрым, поэтому их тональные планы часто разомкнуты. Быстрые части церковной сонаты – чаще были представлены фугой или более свободными концертирующими построениями с элементами имитации. Инструментальный концерт итальянского барокко: римская и северо-итальянская школы Инструментальный концерт как самостоятельный жанр возник в последней четверти XVII столетия. Первоначально он являлся своего рода жанровой разновидностью сонаты da camera, предназначенной не для солистов (или небольшого ансамбля), а – для струнного оркестра. С современной точки зрения наименование оркестр было достаточно условным, ведь в большинстве случаев он представлял собой лишь удвоенный ансамбль с группой continuo. Таким образом, если в трио-сонате (сонате da camera) два мелодических голоса обычно исполняли скрипичным дуэтом, то при исполнении концерта обычно было задействовано 4 исполнителя. Затем возникли коллективы и с бóльшим количеством участников, история сохранила свидетельства о существовании в 1670-х оркестров в Риме и Болонье. Следует отметить, что уровень мастерства исполнителей в таких оркестрах зачастую был неоднороден, поэтому воспроизведение полифонической ткани сонат da camera становилось весьма проблематичным. Именно поэтому уже на заре возникновения инструментального концерта его музыкальный язык отличался бóльшей демократичностью в сравнении с трио-сонатами: в большинстве случаев господствовала гомофонная фактура, а полифонические преобразования темы заменялись виртуозными пассажами в партии солистов, которые выбирались из наиболее талантливых оркестрантов. В Риме и Северной Италии (Венеция, Милан, Болонья и т.д.) структура и основные принципы построения партитуры были несколько различны. Таким образом, можно говорить о формировании двух локальных традиций в жанре концерта, и несмотря на их последующее взаимодействие и взаимопроникновение, самостоятельную линию исторического развития жанра в обеих локальных традициях можно проследить вплоть до конца эпохи барокко. В Риме «ядром» оркестра была группа «Concertino», обычно состоявшая из 2-х скрипок, виолончели (или лютни) и continuo, т.е. традиционный ансамбль для исполнения трио-сонаты. Чаще всего именно музыканты группы «Concertino», состояли на постоянной службе у князя (или другого высокопоставленного лица), имевшего собственную инструментальную капеллу. Группа, дополнявшая оркестр, именовалась «ripienо» или «Concerto grosso» и состояла из тех же инструментов, что и «Concertino», но в удвоенном количестве и с включением альта и контрабаса. Как правило, группа «ripieno» нанималась из городских музыкантов или музыкантов-любителей, не состоявших в штате княжеской капеллы. Поэтому партитуры концертов римского образца обычно содержат 4(!) различных партии скрипок. В Северной Италии партитуры концертов обычно содержали лишь 4-5 строк: I, II скрипки, альты, виолончель, исполняющая вместе с клавесином роль continuo. При необходимости скрипичное соло (violinо principale) выделялось из соответствующей партии ripieno. С 1700-х партии violino principale отводилась самостоятельная строка партитуры. Следовательно, если в римской традиции ripieno понималось как расширенное Concertino, то в североитальянской традиции principale и ripieno нарочито противопоставлялись друг другу. Этим объясняются и различия в структурной организации двух разновидностей концерта: первая – римская – развивает принципы трио-сонаты, вторая – северо-итальянская – образует новую музыкальную форму. Принципиально отличались друг от друга и структура концертов в римской и северо-итальянской традиции. Характерно, что наименование Concerto grosso относят только к произведениям, написанным композиторами римской школы и их последователями. Подробно особенности таких композиций будут рассмотрены в следующем параграфе. Наиболее крупным представителем северо-итальянской школы, пожалуй, следует считать Томазо Альбинони (1634–1709). Некоторые композиционные находки этого композитора лягут в основу той «революции» в жанре концерта, которая связана с именем А. Вивальди (ок. 1678–1741). Альбинони в своем цикле Шести концертов ор.2 впервые использовал трехчастную структуру с чередованием темпов быстро-медленно-быстро, в Пяти концертах ор.5 усложняется музыкальный язык, в частности важную роль в его сочинениях будет играть полифония (особенно часто композитор использует имитацию между сольной партией и оркестром). Среди других представителей этой школы можно назвать Б. Марчелло (1686-1739) и А. Вивальди. Принадлежащие перу Антонио Вивальди, концерты «L’estro armonico», ор.3 (1711 г.) открывают новую веху в истории жанра. Уже в своем раннем цикле концертов композитор берет за основу структуру, где крайние разделы написаны в быстром темпе и представляют собой ритурнельную форму, т.е. «форму, основанную на чередовании ритурнеля (главной темы), неоднократно возвращающегося и транспонируемого, с эпизодами, основанными на новых мелодических темах, фигурационном материале или мотивной разработке главной темы» [16, c.215]. Ритурнель при этом исполнялся всегда оркестровым tutti, эпизоды поручались солисту. Число ритурнелей не было регламентировано, но, как правило, он повторялся в части от 4 до 6 раз. Использую структуру барочного концерта, кристаллизовавшуюся в творчестве Б. Марчелло, Вивальди принципиально изменил музыкальный язык жанра, его сочинения полны простых, но сильных эффектов. Интересно, что именно Вивальди впервые решился использовать оркестровый унисон вне оперной сцены, а его сольные партии устанавливают новую степень виртуозности. Вивальди же принадлежит первенство и в создании программных концертов, над которыми он трудился в 1720-е гг. Пожалуй, самым известным примером такого рода является цикл «Времена года» (Le quattro stagioni. Op.8 №1-4), в котором композитор импортировал из оперной музыки звукоизобразительные, живописные эффекты. Девять изданных при жизни композитора сборников концертов и сотни бытующих в то время в виде рукописей исполнялись в совершенно различных ситуациях, удовлетворяли самые взыскательные вкусы. Их можно было услышать в церкви и театре, на светском рауте и музыкальной ассамблее. 1.3 Concerto grosso римской композиторской школы и творчество А. Корелли Творчество Арканджелло Корелли (1653–1713) – ярчайшего представителя римской композиторской школы – играет огромную роль в формировании жанра Concerto grosso. Его композиторское наследие заключено в шести opus'ах: op.1, Двенадцать трио-сонат da chiesa (с сопровождением органа) – 1681 год; ор.2, Двенадцать трио-сонат da camera (с сопровождением клавесина) – 1685 год; ор. 3, Двенадцать трио-сонат da chiesa (с сопровождением органа) – 1689 год; ор. 4, Двенадцать трио-сонат da camera (с сопровождением клавесина) – 1694 год; ор. 5 Одиннадцать трио-сонат и вариации La Folia для скрипки (с сопровождении клавесина) – 1700 год; ор. 6 Двенадцать concerti grossi – 1712 Concerti grossi, наряду с сольными сонатами ор. 5, составляют вершину творчества А. Корелли. В своем жанровом наименовании композитор исходил не из определения формы произведения, принципов его развития, как зачастую мы понимаем это название, а лишь из обозначения состава и количества исполнителей. К. Розеншильд отмечает: «Concerto (в буквальном переводе «устройство, согласие») обозначает прежде всего ансамбль: большой (grosso) – удвоенный смычковый квартет с чембало или органом; малый – струнное трио: две скрипки, виолончель» [11, c. 240]. По жанровым разновидностям кореллиевские concerti grossi можно разделить на две нервные группы: №№1-8 – концерты da chiesa, где партию basso continuo исполнял орган; №№9-12 выдержаны в жанре da camera, где basso continuo поручено чембало. Несколько отличается и внутреннее наполнение циклов. В первой группе почти все циклы пятичастны с темповым чередованием Allegro – Vivace – Grave – Adagio – Largo. В последних четырех концертах ор.6 композитором четко обозначена жанровая принадлежность каждой из частей. Чаще всего это: Прелюдия (медленная), Аллеманда, Куранта, Жига, Сарабанда (часто оживленная), Гавот, Менуэт. Аналогичнгые жанровые отсылки весьма часто встечаются и в сонатах da camera. Следует отметить при этом, что в концертах типа da chiesa вполне могут встретиться и «танцевальные части», равно как и, напротив, в череде танцев может возникнуть высокая патетика, свойственная «церковным» концертам. Композиционные структуры весьма разнообразны в каждом из 12 концертов. Так в Первом концерте наиболее развернутый полифонический эпизод сосредоточен в центре цикла, а в Четвертом и Десятом концерте полифонические части звучат ближе к окончанию композиции. «Моторные» части и лирические эпизоды могли располагаться по принципу симметрии или просто контрастно чередуясь. Мелодический и гармонический язык концертов предельно прост. В большинстве случаев композитор сохраняет почти полное тональное единство в каждом из концертов, лишь лирическое Adagio обычно окрашено иными ладо-тональными красками. Интересно, что круг главных тональностей весьма узок с явным преобладание мажорного колорита: №№2, 6, 9, 12 –– F-dur №№1, 4, 7 – D-dur №№5, 11 – B-dur №10 – C-dur №8 – g-moll (завершается в G-dur) №3 – с-moll В Концертах А. Корелли не мало нововведений, ставших в последствии непременными атрибутами жанра. Среди них можно назвать: – введение в смычковый ансамбль альта, а в concertino – виолончели, что значительно обогатило палитру звучания, открыло новые возможности фактурных и мелодико-гармонических решений; – усиление мелодической выразительности, яркости партии continuo. Также одним из завоеваний А. Корелли является гибкая, пластичная смена фактуры. Слитные аккордовые вертикали хорального склада в grave и adagio вызывают ассоциации с культово-вокальными жанрами; имитационные комплексы мелодических голосов нередко тяготеют к мотетному письму; кантабильные темы с гармоническим сопровождением continuo тяготеют к итальянскому и французскому стилю. В целом же можно сказать, что ведя жизнь «музыканта-ремесленника» и, вероятно, никогда не выезжая заграницу, Корелли тем не менее приобрел мировую славу и стал основоположником композиторской школы, к которой принадлежали Пьетро Локателли, Джованни Баттиста Сомис, а также крупнейший скрипач XVIII столетия Джузеппе Тартини. 1.4 Concerto grosso в творчестве Г.Ф. Генделя Несмотря на то, что к началу XVIII столетия жанр concerto grosso был ещё сравнительно молод, он прочно вошел в музыкальную практику. Уже в 1710-х годах этот жанр преодолел границы итальянской музыки. Существуют свидетельства о том, что произведения с таким названиям сочинялись и исполнялись в Германии, Голландии, Англии. В частности Н. Зейфас пишет, что Г.Ф. Гендель познакомился с концертами Г. Муффата (1653–1704) ещё в Германии (т.е. до 1706 г.), а десятью годами позже им было написано крупное инструментальное сочинение – сюита «Музыка на воде», ставшая преддверием concerti grossi. Concerti grossi объединены композитором в два opus’а – ор.3 и ор.6. По отношению к концертам ор.3 часто бытовало наименование «Концертов для гобоя». Однако, как отмечает К. Розеншильд, это определение крайне неточное. Во-первых, в этих концертах использован не только собственно гобой, но и другие духовые инструменты, например, флейты или фаготы. Во-вторых, духовые здесь использованы как инструменты дублирующие партию струнных [11, c. 377]. Почти все темы Concerti grossi op. 3 укладываются в рамки жанровых типов, привычных для современников Генделя. Первые части концертов выдержаны в характере традиционных итальянских ритурнелей, напоминающих произведения А. Вивальди или в других случаях небольшие оперные арии. Большинство тем медленных частей принадлежат «церковному стилю», некоторые из тем Adagio подобны французским увертюрам. Неотъемлемым элементом быстрых частей становится и полифоническое развертывание1. Характеризуя концерты ор.3 в целом, Н. Зейфас пишет: «Концерты ор. 3 при всем разнообразии ближе к concerto grosso вивальдиевской школы и, следовательно, к раннему итальянскому творчеству Генделя. Это заметно в характере тематизма, в строении отдельных частей и целых циклов. Так, в отличие от трио-сонат и органных концертов, в Concerti grossi op. 3 вивальдиевские трехчастные циклы почти так же распространены, как и четырехчастные церковные сонаты» [4, c. 53]. Важно отметить, что композитор достаточно свободно распоряжается сочиненным материалом. Так известно, что Vivace из Concerto grosso №6 впервые прозвучала в антракте оперы "Оттон". Хотя остается до сих пор не проясненным вопрос о том, к какой именно постановке оперы2 был создан этот антракт, при этом музыкальный материал рассматриваемого антракта отсутствует в обоих автографах оперы. Многие исследователи отмечают исключительность Concerti grossi ор.6, указывают на то, что цикл этих концертов стал своеобразным итогом исторического развития жанра. Так Н. Зейфас утверждает, что «по сравнению с Concerti grossi ор. 3 Grand' concertos op. 6 и более цельный, и в то же время более многогранный по характеру сборник» [4, c. 62]. Ор. 6 включает двенадцать Concerti grossi, изданы в 1739 г. По трактовке жанра, Гендель здесь наиболее близок к традициям Корелли (напомним, что ор.3 в большей степени «перекликается» с вивальдиевким типом концертов). Примечателен тот факт, что после ор. 6 Гендель уже не обращается к жанру concerti grossi. Его крупные инструментальные композиции более позднего времени вряд ли могут трактоваться как «большие концерты»: «Музыка фейерверка» – это своего рода расширенная оркестровая сюита, а многохорные концерты для большого оркестра написаны в стиле ораториальных хоров и помпезной пленэрной «музыки на случай». Н. Зейфас упоминает, что «виртуозность и оркестровая красочность концертов 30-х годов» [4, c. 63] находит свое отражение лишь в органных концертах ор. 7. Строение циклов концертов ор. 6 разнообразно, здесь встречаются двух-, трех-, четырех-, пяти- и даже шестичастные концерты. Части цикла рельефно сопоставлены друг с другом, не редки случаи, когда части в стиле французских увертюр или яркие полифонические эпизоды Гендель прослаивает сюитными (танцевальными или песенными) номерами. В целом в рассматриваемом опусе как своеобразный стилевой признак можно отметить индивидуальность решения каждого из циклов. Интересно, что даже для коротких связующих или вступительных частей Гендель находит самобытное драматургическое решение. Поистине уникально шеститактное Largo из Двенадцатого концерта – оно состоит из последовательности неустойчивых гармоний, расцвеченных зыбкой фигурацией. А начальное Largo из Девятого концерта настолько необычно, что трудно даже определить жанровую основу этой части: речитатив, вариации на короткую тему-формулу или медленный танец. Одним из завоеваний концертов ор.6 и вместе с тем примечательной особенностью является богатство оркестрового сопровождения в сольных эпизодах, тщательно выписанные динамические оттенки, украшения и исполнительские штрихи. Зачастую в инструментальных пьесах современников Генделя интермедийные, сольные разделы поддерживались лишь скупым звучанием continuo. Гендель же сопровождает soli либо полным оркестровым аккомпанементом, либо короткими, ритмически активными репликами отдельных инструментов, или же оркестровыми подголосками и педалями. Немаловажным является и тот факт, что впервые Concerti grossi Генделя прозвучали в антрактах его ораторий. Поэтому в образном плане концерты Генделя близки его ораториям: это произведения, относящиеся к "высокому стилю". Это можно назвать ещё одним новшеством, т.к. в целом инструментальную музыку в эпоху барокко чаще относили к «средним» или даже «низким» развлекательным жанрам. Произведения Генделя наполнены «высокими» аффектами героики, драмы, лирики, которые благодаря композиторскому мастерству представлены множеством граней и оттенков. Рассмотрение исторической перспективы развития concerto grosso позволяет сделать ряд выводов: – в процессе формирования concerto grosso аккумулировал черты многих существовавших ранее как инструментальных, так и вокальных жанров: хоровой концерт XVI-XVII вв., инструментальные канцоны, бытовая танцевальная музыка; – в эпоху барокко в Италии сложились две локальные традиции инструментального концерта. Развитие жанра в римской и северно-итальянской композиторской школе происходило разными путями, что, однако, не исключало их взаимодействия. Термин «concerto grosso» при этом в наибольшей степени применим к произведениям римской традиции, ярчайшим представителем которой был А. Корелли; – музыкальный язык концертов отличался большей демократичностью по сравнению с трио-сонатами того же времени. Структура и внутреннее образно-музыкальное наполнение сочинений не было жестко регламентировано. К ведущим принципам организации композиции следует отнести принцип контрастного сопоставления: темпа, динамики, фактуры, метра, звуковых масс (tutti-soli); – concerto grosso стал одним из знаковых жанров музыкального барокко. В подтверждение этого можно привести факты взаимодействия и взаимовлияния concerto grosso с другим ведущим жанром этой эпохи – оперой. Здесь следует упомянуть не только сближение характера музыкального языка, но и прямые цитаты между этими двумя жанрами. В завершении главы отметим, что творчество Г.Ф. Генделя стало кульминацией, расцветом и одновременно логическим завершением процесса развития concerto grosso. После 1739 г. этот жанр надолго исчезает из музыкальной практики. Однако принципы изложения и развития музыкального материала, характер тематизма, сформировавшиеся в concerto grosso, нашли свое отражение в инструментальном концерте эпохи венской классики и романтизма. ХХ век стал временем возрождения многих жанров и форм прошлого. На волне интереса к старинной музыке новую жизнь получает и жанр concerto grosso. Исследователи отмечают, что жанр концерта в целом переживал периоды меньшей или большей востребованности. Так в 1920-40-е годы произведения данного жанра уходили на второй план, а в 1960-70-е возникает всеобщий интерес к жанру, его количественный рост. По мнению Е.Д. Долинской3 пристальное внимание композиторов к жанру концерта для оркестра, концерта для нескольких солистов, а также к concerto grosso связано c усилением роли «инструментального театра». К этому жанру обращались многие авторы, среди которых следует назвать имена Б. Арапова, Б. Тищенко, К. Волкова. «Сцены» Г. Дмитриева также следует отнести к жанру concerto grosso. Не обычный вариант трактовки жанра предлагает С. Губайдулина, ею написан concerto grosso для двух оркестров – эстрадного и симфонического. Однако если у перечисленных авторов concerto grosso появляются в творческом наследии лишь эпизодически, как своего рода эксперимент, то для Альфреда Гарриевича Шнитке этот жанр становится способом высказывания. Не в последнюю очередь подобная ситуация сложилась благодаря тому, что именно в жанре concerto grosso наиболее ярко можно было воплотить избранный композитором тип конфликтной драматургии. В его сочинениях «процессам деструкции, неотвратимого разрушения противостоят символы духовной Красоты и Вечности» [2, c. 92]. |