Жанр concerti grossi в творчестве А. Шнитке. Concerto grosso №3. Диплом (целиком). Научную новизну работы. Цель исследования
 Скачать 103.08 Kb.
|
|
ГЛАВА 2. Concerto grosso в творческом наследии Альфреда Шнитке 2.1 Полистилистические тенденции в жанре concerto grosso Жанр concerto grosso в творчестве А. Шнитке наряду с симфонией является важнейшим. Об этом говорит и сам композитор, в «Беседах с Альфредом Шнитке» можно прочесть следующее: «все время почему-то возвращаюсь к этим двум формам [симфония и concerto grosso]. Они для меня – и нечто схематическое, но, с другой стороны – и проявление каких-то железных закономерностей. Это не каприз каждый раз, но реальные обстоятельства внутреннего мира» [5, c.194]. Всего в творческом наследии композитора 6 произведений, принадлежащих жанру. Подробная информация о времени создания, составе исполнителей и премьере каждой из шести партитур «больших концертов» приведена в Приложении. Первое обращение А. Шнитке к рассматриваемому жанру относится к 1977 г. – это не только годы активной композиторской работы, но и время издания его теоретических статей. Одной из самых значимых в этом смысле является публикация «Полистилистические тенденции в современной музыке», которая была создана на основе текста выступления А. Шнитке на 7-м конгрессе Международного музыкального совета (Conseil international de la musique) 8 октября 1971 г.4 Тезисы, теоретически сформулированные А.Шнитке на конгрессе, во многом стали определяющими и для его творческого процесса. Concerto grosso демонстрируют возможности полистилистики как композиционной техники. Во всех шести «больших концертах» можно проследить тот или иной способ работы с «чужим стилем», «чужим материалом». Отметим, что способы этой работы сформулированы в упоминавшейся статье «Полистилистические тенденции в современной музыке», а также в исследовании «Третья часть “Симфонии” Берио». Перечислим и кратко охарактеризуем каждый из принципов, обозначенных композитором. Шнитке выделят два приема письма: «принцип цитирования» и «принцип аллюзии». Принцип цитирования он определяет, как давно известный прием, который используется «от воспроизведения стереотипных микроэлементов стиля той или иной интонационной традиции (мелодические интонации, гармонические последовательности, кадансовые формулы) до точных или переработанных цитат или псевдоцитат» [14, c.327]. «Принцип аллюзии» – это тончайшие намеки «и невыполненные обещания на грани цитаты – но не преступая ее» [14, c.328]. Шнитке задает вопрос: «Но допустимо ли слово «полистилистика» по отношению к неуловимой игре временных и пространственных ассоциаций, неизбежно навеянных музыкой?» [14, с.329]. И доказывает, что употребление полистилистики оформилось в сознательный прием: «даже не цитируя, композитор заранее планирует полистилистический эффект, будь то эффект шока от коллажного столкновения музыкальных времен, будь то скольжение по фразам музыкальной истории, или тончайшие, как бы случайные аллюзии» и т.д. [14, c. 329]. Доказывая существование элементов полистилистики в современной музыке «издавна» (пародии, пастиччо, фантазий и вариаций) Шнитке обуславливает «прорыв» к полистилистике развитием европейской музыкальной тенденции к расширению музыкального пространства. Использование принципа полистилистики – явление современного музыкального постмодернизма. Одна из ключевых идей постмодернизма – интертекстуальность. «Интертекстуальность – это способность любого текста вступать в диалог с другими текстами» [6, c. 52]. Вводится интертекстуальность такими приёмами, как аллюзия, цитата, реминисценция. Один из главных лозунгов постмодернизма – «открытое искусство». Это искусство «мозаично», оно соединяет «высокое» и «низкое», традиции классического искусства и массовую культуру, выдвигает стилевое многообразие, мышление в форме игры, диалога разных ценностей культуры. В музыкальной интертекстуальности возникает диалог разнообразных современных композиторских техник, цитат, аллюзий. А. Шнитке является композитором, который наиболее глубоко претворяет идеи «открытого искусства», которое свободно взаимодействует со старыми и новыми стилями. В. Холопова и Е.Чигарева определяют стилистические пласты «музыкального мира» творчества Шнитке 70-х годов. Первый – «авторская музыка». Это область авторского раздумья, глубокой рефлексии и медитации, где композитор использует современные композиторские техники. Второй пласт – музыка прошлого – это цитаты, квазицитаты и аллюзии. Это музыка прошлого, мир цельного, незыблемого начала, содержащееся в классическом искусстве. Композитор в основном использует музыку барокко и классицизма. Третий пласт – музыка быта или сфера банального – «шлягерность», т.е. «низменный музыкальный обиход, окрашенный в старомодно-ностальгические тона» [14, с. 123]. Шлягерность – сфера «банального» в музыке. Впервые конфликтные пласты были использованы во Второй скрипичной сонате (1968) А. Шнитке, здесь друг другу противостоят аллюзии на музыку Бетховена, Брамса, Листа; используется монограмма BACH и музыка авангарда («кричащие дисгармонии»). В Первой симфонии (1972) музыкальный пласт делится на серьёзную музыку (григорианский хорал, секвенция Dies irae, concerto grosso генделевского типа, музыка Гайдна, Бетховена, Шопена, Чайковского) и музыку быта (марши, массовые песни, канкан, вальс Штрауса, эстрадный шлягер). Именно эти «музыки» вступают в конфликтное противопоставление. Метод, найденный в Первой симфонии нашел яркое продолжение и в жанре сoncerto grosso. В 80-е годы творчество композитора эволюционирует к другому типу полистилистики – безконфликтному, основанному на проникновении стилей. Эту композиционную технику в Г.Григорьева называет «новой моностилистикой». Под этим понятием она подразумевает неповторимость и «уникальность избранного типа соединяемых элементов» [1, c.138]. «Сохраняя открыто ассоциативную направленность, оно (качество стиля) основывается на глубинной ассимиляции стилевых истоков, их подчинении единой художественной идее» [1, c. 22]. Именно такой тип полистилистики свойственен Concerto grosso №3, созданному композитором в 1985. Сохранилось значительное количество высказываний А. Шнитке о процессе работы над произведением и особенностях его музыкального языка. Особенно много их в «Беседах с Альфредом Шнитке». Именно здесь композитор отвечает на важнейшие вопросы о причинах обращения к жанру concerto grosso и принципах его трактовки. Во многом неожиданным оказывается тот факт, что А. Шнитке видит в жанре concerto grosso «обращение к сугубо немецкому» [5, c. 63]. Обосновывая это тем, что «они скорее опираются на тот тип concerto grosso,который дошел до нас через Баха,чем на concerti grossi Вивальди или Корелли» [5, c.63]. Не менее важным оказывается вопрос о различных принципах композиторской работы. Так А. Шнитке отмечает, что в его творчестве проявляется два метода сочинения. Первый связан со «структурно упорядоченными сочинениями,где есть канон и догма, – Четвертая симфония, Третийconcertogrosso» [5, c.69]. Второй метод работы практически исключает математический расчет музыкальных композиций, в них отсутствует, по выражению А. Шнитке, «канон». Например, Четвертый скрипичный концерт, Альтовый концерт,Второйconcertogrosso. Композитор фактически обозначает и причину, по которой буквально в «соседних» по времени написания произведениях так разнится метод сочинения. Понимая, что сочинения второй группы зачастую оставляют более яркое впечатление, А. Шнитке отмечает: «если я пишу сочинения одного типа,это быстро приедается,получается какая-то ложь. Я должен все время менять технику» [5, c.69]. Таким образом, Соncerto grosso №3 уже по мнению композитора относится к первому типу сочинений, где многие интонации выверены с точки зрения формальной логики. С точки зрения полистилистических тенденций с одной стороны в концерте нет намеренных, нарочитых переключений из одного стиля в другой, из одного пласта музыкального языка в другой. Это, как уже отмечалось, характерно в целом для сочинений 1980-х годов. С другой стоны в концерте представлено достаточно большое количество цитат, о чем свидетельствует и сам автор произведения: «в Третьемconcertogrosso- монтаж огромного количества цитат,потому что я опять поставил перед собой задачу не трансформировать цитаты,а представить их друг перед другом в чистом виде» [5, c.53]. Таким образом, композитор утверждает в произведении господство принципа цитирования и коллажа над методом аллюзии. Этот тезис входит в некоторое противоречие с мыслью Г. Григорьевой о стилевой эволюции творчества А. Шнитке в 1980-е годы. Приблизиться к разрешению этого противоречия можно благодаря тщательному аналитическому рассмотрения важнейших элементов музыкального языка композитора, к которым относятся формообразование, гармония и полифония автора, а также преломление современных композиторских техник в сочинении. 2.2 Формообразование и драматургия в Concerto grosso №3 Форма музыкального произведения в исторической перспективе стала не только способом организации и взаимного расположения тем в произведении, но и не маловажным средством выразительности. Для Альфреда Шнитке форма, кроме всего прочего, один из параметров «игры стилями». Общепризнано, что каждая из эпох, каждый из стилей характеризовался среди прочего и своими специфическими принципами формообразования. Взаимопроникновение принципов формообразования различных эпох стало для композитора основным методом организации музыкального времени и пространства. В применении к Concerto grosso метод может быть сформулирован ещё более конкретно – взаимовлияние и взаимопроникновение признаков жаров и форм эпохи барокко и постмодернизма. Важно, что в каждой конкретной части концерта на первый план могут выходить признаки то «барочных», то «постмодернистских» форм. Однако полного разграничения принципов форм, созданных на основе закономерностей музыкального языка барокко, и структур, отражающих тенденции современных Шнитке композиционных схем, нет ни в одной из частей произведения. В целом Concerto grosso №3 представляет собой пятичастную композицию, построенную по принципу темпового и фактурного контраста. Части цикла спаяны между собой благодаря тому, что во второй, третьей и четвертой частях использован общий интонационный комплекс: монограмма BACH, 12-титоновые ряды (серии), на основе которых и происходит структурное оформление каждой части. Крайние части цикла до некоторой степени противопоставлены центральным за счет присутствия в них материала, несвязанного с 12-титоновыми рядами5, и использования фактурных принципов, отсылающих слушателя к барочным образцам. Так же объединяющим моментом для своеобразного пролога и эпилога цикла становится простота строения каждого элемента и гармоническая, фактурная «сложность», образуемая их наслоением. Особенно значим в драматургическом смысле финал, где происходит обобщение музыкального материала всего концерта и разрешается основная драматическая коллизия произведения – противопоставление хаос и упорядоченности и вместе с тем трансформация упорядоченности в хаос и обратно. Как было отмечено ранее, в цикле постоянно присутствует взаимовлияние барочных и «постмодернистских» форм. Примером господства барочной композиции над постмодернисткой является первая часть концерта. Музыкальный материал первой части с графической точностью своих линий буквально требовал от композитора обращения к не менее выверенной, кристальной форме. В эпоху барокко к таким можно отнести формы с рефренами и ритурнелями, т.е староконцертную форму и форму рондо. Однако в преломлении Шнитке они безусловно приобретают некоторые несвойственные им черты. По определению В.Н. Холоповой концертная форма в эпоху барокко – «это форма, основанная на чередовании ритурнеля (главной темы), неоднократно возвращающегося и транспонируемого, с эпизодами, основанными на новых мелодических темах, фигурационном материале или мотивной разработке главной темы» [16, c.215]. Однако, композитор использует заявленный принцип – чередование главной темы с эпизодическим музыкальным материалом – лишь как структуру первого раздела части. Второй её раздел не оформлен структурно, он представляет собой свободное построение, объединенное логикой мелодического и метро-ритмического движения. Общая схема формы первой части отражена в таблице №1. Верхняя строка таблицы отражает чередование крупных разделов формы, R и Эп – условное обозначение понятий ритурнель и эпизод. Средняя строка отражает тональный план этой части, при этом знаком ≈ обозначена тональная неустойчивость или атональность (в разделе В), в нижней строке указывается количество тактов каждого раздела. Подробно рассмотрим каждый из разделов первой части концерта. Таблица №1
Короткий взлетающий мотив, открывающий ритурнель, сменяется нейтральным движением, напоминающим музыкально-риторическую фигуру circulatio, благодаря чему тема рождает ассоциации с музыкой барокко вообще и баховскими прелюдиями в частности. Характерно, что предельно простая по мелодическому и гармоническому языку музыкальная фраза усложняется благодаря насыщенности полифонической ткани. Ритурнель построен как бесконечный канон, пропоста которого занимает всего одну четверть музыкального времени. (См. нотный пример №1). Обращает на себя внимание особая краткость ритурнеля, однако, как справедливо отмечает В.Н. Холопова, даже в эпоху барокко масштабы ритурнелей были чрезвычайно нестабильны и могли занимать как 4-6 тактов, так и несколько десятков. При этом заметим, что короткие рефрены более характерны для творчества И.С. Баха6 нежели для концертов итальянской школы и примыкающим к ним произведениям Г.Ф. Генделя. Эпизод построен на общих формах движения – арпеджированные пассажи у солистов и оркестра, где на первый план выходит гармония, вертикаль в противовес линеарному развитию в коротком ритурнеле. Однако и в строении эпизода полифония играет свою немаловажную роль. Партия солистов при всей своей простоте формально построена в виде канона, тоже можно сказать и об аккомпанирующих голосах (клавесин, первые вторые скрипки и альты). (См. нотный пример №2). В эпизоде композитор снимает партии виолончели и контрабас, что создает ощущение более легкой прозрачной фактуры. Композитор создает аллюзию на звучание солистов-виртуозов с поддержкой группы conyinuo, при этом роль continuo выполняет клавесин (без виолончели, как это чаще встречается у композиторов эпохи барокко). Музыкальный материал эпизода повторяется, благодаря чему до некоторой степени может быть уподоблен удержанной интермедии. Термин интремедия по отношению к разделам, чередующимся с ритурнелями в староконцертной форме, применяется очень часто. Однако благодаря тому, что тема эпизода здесь в практически неизменном виде повторяется трижды, кажется уместным и использование термина, применяемого в анализе фуги и полифонических произведений в целом. Концертная форма, в миниатюрных масштабах претворенная А. Шнитке в начальной части Concerto grosso №3, обладает рядом качеств как роднящих её с барочной структурой, так и противоречащих ей. К чертам сходства с барочным прототипом отнесем: тональную транспозицию ритурнеля в процессе развития произведения, использование общих форм движения в качестве материала эпизодов, присутствие вторгающихся каденций на границах разделов формы, увеличение масштабов заключительного эпизода. Важнейшим качеством, направленным на преодоление замкнутости, структурной ясности концертной формы, т.е. качеством, противоречащим барочной концертной форме, является отсутствие завершающего рефрена. Несколько меньшее, но всё же немаловажное значение имеет и тот факт, что все эпизоды композитор строит на одном и том же музыкальном материале. Интересно решена в начальном разделе первой части проблема тональной замкнутости. Мотив, открывающий третий эпизод, возвращает слушателей к начальному тональному центру – g-moll. Однако затем эпизод перерастает в связку, ход. Диатоника начала части разрушается путем введения «чуждых» хроматических звуков. Это и соединяет «строгость» первого раздела части (А) со «свободным» течением второго раздела (В). Если раздел А в данном случае является символом упорядоченности, то В отражение представлений о хаосе. Композитор изменяет все параметры музыкального языка: вместо структурной ясности – сквозное изложение материала, вместо четкости каденционных формул – свободное гармоническое течение, вместо диатоники и тоникальности – свободная атональность. Маркирует начало второго раздела удар колокола – единственный во всей части. Начиная с 4-й цифры, «исчезает» партия клавесина – носителя как бы «правильного, логического» начала. Подобную мысль высказал Б. Ивашкин в своих беседах с Альфредом Шнитке: «После первого исполнения твоего Третьегоconcertogrosso мне показалось,что партии солистов являются как бы материальной оболочкой,концертной “мишурой” (предопределенной самим жанром концерта),а все подлинно глубинное заключено в партии клавишных» [5, c. 70]. До некоторой степени эту мысль подтверждал и сам автор. Раздел В неоднороден по музыкальному содержанию, в нем можно выделить по меньшей мере два эпизода, основанных на изменениях в гармонической и фактурной стороне музыкального материала. При этом второй эпизод вводится не отделен от первого, а напротив плавно «вытекает» из него. Композитор нарочито избегает ритмической или гармонической остановки, которая бы способствовала некой упорядоченности в «сфере хаоса». Первый эпизод второго раздела (в партитуре цифры 4–6) основан на противопоставлении нескольких пластов – музыкальных тем отдельных участников концерта. Так партия солистов представляет собой быстрое движение шестнадцатыми по звукам двух уменьшенных септаккордов. Следует отметить своего рода одновременное наложение этих аккордов за счет полифонической (канонической) организации пассажей у солистов. Оркестровые партии образуют четыре самостоятельных пласта, различающихся по гармоническому и, главное, ритмическому строению. Т. Кюрегян в исследовании «Форма в музыке XVII-XX веков» приводит пример сериальной техники у Шнитке, во Втором скрипичном концерте которого роль серии приобретает не только звуковысотный ряд, но и ритмический. «Звуки нисходящей хроматической гаммы сопрягаются с длительностями ритмического ряда на основе прогрессии» [8, c. 219].  На основе звуковысотного и ритмического ряда А. Шнитке строит серии:  В первой части Concerto grosso №3 композитор пользуется аналогичным приемом. Каждый из пластов выдержан в своей гармонической схеме и ритмическом рисунке. (См. нотный пример №3) Первый пласт образует группа первых скрипок, разделенная на четыре партии. Здесь использовано глиссандо между теми же созвучиями, что звучат и в партии солистов, ритмизованное четвертными длительностями. Второй пласт – группа вторых скрипок, также разделенная на четыре партии. Вертикаль, образованная между четырьмя партиями, представляет собой два тритона на расстоянии малой секунды. В целом пласт – это глиссандирование между двумя такими секундо-тритоновыми созвучиями, ритмической единицей здесь становится четверть с точкой. Гармонической основой третьего пласта – альты divisi in 3 и первая партия виолончелей – является кварто-секундовое созвучие, а ритмической основой – половинная с точкой. Лишь четвертый пласт этого раздела монодичен, он представлен хроматическим движением половинными нотами. В процессе развития происходят вертикальные перестановки пластов. Подтверждением того, что важнейшим элементом данного эпизода явлется ритмическая составляющая музыкального языка, а не звуковысотная, явлется то, что перестановке подвергается лишь ритмическое оформление пластов, а их гармоническая сущность остается неизменной. В 5-й цифре партитуры меняется ритмическая единиц в партиях первых и вторых скрипок. В 6-й цифре появляется более сложная работа с ритмической организацией музыкальной ткани – пропорциональные уменьшения и увеличения длительностей. Второй эпизод раздела В приобретает значение коды в первой части. Здесь происходит постепенное, «выписанное» замедление приводящее к полной остановке, происходит «сворачивание» вертикали в унисон. Единственным новым элементом в музыкальном материале становится использование четвертитоновой техники, подробнее о которой будет сказано в четвертом параграфе. Не смотря на масштабное превосходство второго раздела (в разделе В 39 тактов, в разделе А 27 тактов), драматургический акцент всё же приходится на первый раздел, мелодический и гармонический язык которого значительно яснее, определённее. Именно поэтому и в формообразовании части бóльшую значимость приобретаю принципы барочной концертной формы. В прочих частях соотношение «старого» и «современного» выглядит несколько иначе. Так в четвертой и пятой частях на первый план выступает принцип сквозного развития, а в основе третьей части контрастно-составная композиция. Оба указанных принципа в большей степени свойственны форма произведений ХХ века. Следовательно, в этих случаях более логично говорить о господстве формообразования эпохи постмодерна. Вторая часть концерта, на наш взгляд, является уникальным примером равноправия формообразования барокко и ХХ века. В основе структуры второй части цикла лежит вариационный принцип. Композиция может быть отнесена к типу строгих вариаций. Однако понятие «тема» с вариациями вряд ли применимо к музыкальному содержанию части. Вот как об этом говорит сам композитор: «весь материал этого сочинения (за исключением “ложного Баха” в начале,который тут же разваливается,и самого развала) - все это структурировано как монограммы. Взяты пять монограмм,из них сделаны пять серий (они же - темы); вторая часть представляет собой постепенное наслоение этих пяти тем-серий. Они гармонизованы трезвучиями» [5, c. 72]. Таким образом, помимо вариационного принципа структуру части образует специфика формообразования серийной композиции. Сочетание тем-серий, их вертикальная перестановка отражены в Таблице №2. В строках таблицы указаны такты, цифры партитуры; в столбцах – порядковые номера серий. В образующиеся графы на пересечении строк и столбцов вписан состав исполнителей, предусмотренный композитор для звучания той или иной серии в данной цифре партитуры. Таблица №2
В Concerto grosso №3 А. Шнитке пользуется как типизированными формами (например, староконцертная в I части или своего рода вариации на soprаno ostinato во II части), так и индивидуализированными структурами, т.е. композициями, имеющими единичные случаи применения. В индивидуализированных формах ведущими принципами организации музыкального материала становятся принцип контрастного сопоставления и принцип сквозного развития. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||