Жанр concerti grossi в творчестве А. Шнитке. Concerto grosso №3. Диплом (целиком). Научную новизну работы. Цель исследования
 Скачать 103.08 Kb.
|
|
2.3 Полифония и гармонический язык Concerto grosso №3 Многие исследователи называют Concerto grosso №1 «энциклопедией канона» [3, c.284]. Однако, с тем же успехом «антологией полифонических приемов» можно назвать все образцы жанра Concerto grosso у А. Шнитке, и подробно рассматриваемое в дипломной работе произведение в этом смысле не является исключением. Во многом значимость полифонии в сочинениях А. Шнитке обусловлена вниманием композитора к серийной технике, ведь работа с серией во многом связана именно с законами полифонии. Второй причиной можно назвать особый интерес А. Шнитке к музыке барокко, а ведь именно эта эпоха стала временем расцвета полифонии свободной стиля. В Concerto grosso №3 используются различные типы полифонического письма, прежде всего имитационная и контрастная полифония. Имитационная работа связана у композитора в основном с приемами канонического развития. Канон может занимать как достаточно протяженный раздел формы, так и появляться на 3-4 такта как прием развития музыкального материала. Ведущее значение в организации музыкального материала канон играет в первой части концерта. Практически весь тематический материал части (в ритурнеле и эпизоде) изложен в виде бесконечного канона. Особенностью строения канона у А. Шнитке можно назвать многоголосность и малую протяженность пропосты. В ритурнеле первой части концерта композитор использует шестиголосный канон, в эпизоде представлен пятиголосный двойной канон. В первом случае голоса вступают с отставанием в четверть, во втором – в восьмую. В финале композитор в партии солистов композитор едва ли не дословно повторяет материал первой части (от первого до третьего проведения эпизода включительно), следовательно, возвращается и канон как основной прием изложения и развития. Однако, если в первой части в тематическом изложении участвовали и солисты и оркестр, то в финале реминисценция начальной темы концерта возникает лишь у солирующих скрипок. Таким образом, в финале звучит лишь двухголосный канон. Однако это отнюдь не упрощает фактуры финала, т.к. двухголосный канон сочетается с проведением второй серии из второй части у клавесина, контрапунктирующей линии аккомпанемента из первой части (у violini II 4) и с общим «фоновой темой» пятой части, звучащей у всего оркестра (за исключением четвертой партии вторых скрипок). Подробнее об особенностях строения этой темы будет сказано в разделе, посвященном гармоническому языку произведения. Каноном, рассмотренным на примере начальной и заключительной части концерта, и работой с серией не ограничиваются полифонические приемы, используемые композитором в произведении. Важным элементом музыкального языка сочинения является контрастная полифония, которая может выражаться в противопоставлении как двух одноголосных линий, так и целых пластов музыкальной ткани. Наиболее характерным примером этого является третья – центральная часть произведения. В начале части группы исполнителей и музыкальный материал в их партиях возникает по принципу простого сопоставления. Так открывается часть унисонным проведением у оркестра монограммы B-A-C-H, следом у клавесина соло звучит первая серия из предшествующей части. Затем в абсолютной тишине возникает новая тема у солирующих скрипок. В ней отсутствует точная имитация, однако она воспринимается как полифоническое изложение. Такое ощущение складывается благодаря комплиментарной ритмике и относительной мелодической индивидуализации голосов. В цифрах 3-5 партитуры принцип сопоставления групп исполнителей сохраняется, лишь с тем изменением, что монограмма B-A-C-H транспонируется на большую секунду вниз, а малые секунды в монограмме заменены на больший, т.е. конечный мотив выглядит следующим образом: A-G-B-As. Солирующий клавесин исполняет четвертую серию, а не первую, как это было в начальном проведении, а в партии солистов звучат мотивы частично являющиеся инверсией материала 2-й цифры (их первого вступления). Далее следует взаимодействие трех обозначенных элементов. Например, в оркестровой партии повторяются ритмические обороты из партии солистов, в партии клавесина третья серия звучит не целиком, а лишь её отдельные обороты. Композитор находит и новый вариант звучания монограммы. На этот раз она появляется в партии violin solo I в вертикальном сочетании, т.е. в виде двух интервалов (двух больших септим «в-а» и «c-h»). В процессе развития А. Шнитке использует и имитации, однако, он имитирует не всю мелодическую фразу, а лишь её начало. (См. нотный пример №4). Но всё же главным элементом полифонической работы является многообразие ритмических фигур (модус), индивидуальных для каждой оркестровой партии. Наиболее ярким примером этого явления становится оркестровая партия в 11-й цифре третьей части партитуры. Здесь участвуют вторые скрипки (divisi in 4), альты (divisi in 3) и виолончели (divisi in 2) – 9 самостоятельных линий, каждая из которых ритмизованна по-своему. Первая и вторая «подгруппа» скрипок исполняют мотивы ритмизованные триолями (в одном случае триоль восьмыми, в другом – триоль четвертями), модус третьей подгруппы представлен последовательностями четвертных с точкой, а четвертой – половинными звуками. Партии альтов ритмизованны половинными с точкой (1), половинной, залигованной с двумя восьмыми из группы триолей (2) и четвертной, залигованной с триольной восьмой (3). Ритмические модусы партий виолончели, пожалуй, наиболее просты: в первом случае это непрерывное движение восьмыми, во втором – четвертями. (См. нотный пример №5). Гармоническая вертикаль в Concerto grosso №3 появляется в тесном взаимодействии с полифонической тканью сочинения, во многих случаях можно даже говорить о том, что вертикаль является непосредственным результатом одновременного сочетания нескольких относительно самостоятельных горизонтальных линий. Вторым важным пунктом, касающимся гармонического языка концерта, является сочетание диатонических и хроматических элементов гармонии и их подчинение общей драматургии произведения. Мы называем тему финала «фоновой», т.к. на протяжении всей части оркестр исполняет лишь арпеджированное движение по трезвучию. Отметим при этом, что в начале части группа первых скрипок поделена на 4 партии, группа вторых скрипок и альтов – на 3, виолончели на 2 партии. Таким образом композитор получает 12 (4+3+3+2) самостоятельных линий, в каждой из которых звучит своё трезвучие. В таблице №3 приведены используемые композитором трезвучия в каждой из образованных линий. Таблица №3
Двенадцать оркестровых партий играют двенадцать различных трезвучий, основные тоны которых выстраиваются по хроматической гамме (C-cis-D-Es-E-f-fis-g-As-A-b-h). Таким образом, происходит обобщение двенадцатитоновой системы, которая являлась важным составляющим элементом всего цикла. Кроме того, в финале происходит своего рода объединение идеи хаоса и упорядоченности. Каждая отдельная партия строится как свободное, почти «хаотическое» движение по звукам избранного трезвучия, «хаотическим» представляется и обще звучание оркестра, слушатель воспринимает прежде всего свободно (хаотически) движущийся, как бы «дышащий» кластер. Однако, это кластерное, сонорное звучание строго упорядочено избранной звуковысотной системой. Характерно, что воспринимаемое на слух хроматическое созвучие возникает как наложение нескольких диатоник. В этом также проявляется идея взаимного проникновения хаоса и упорядоченности, ведь хроматизм и свободная атональность в произведении были связаны с идеей хаоса, а диатоника – с идеей порядка, гармонии в широком смысле этого слова. В 6-й цифре партитуры композитор вычленяет ещё одну, четвертую партию в группе вторых скрипок, которой поручается контрапункт к канону у солистов. Тем самым накладывается тринадцатый аккорд на общую звуковую массу оркестра. Интересно, что в этой же 6-й цифре у контрабаса устанавливается как бы доминантовый органный пункт, если тональность начала концерта – g-moll – считать основной тональностью всего произведения. Характерно, что доминанта в финале так и не получает разрешения, происходит остановка на кластерном созвучии. Однако благодаря тесситурному расположению звуков данного сонорного сочетания, слушательское восприятие вычленяет, прежде всего, звуки доминантовой гармонии g-moll: «с-а» в пятой октаве у солирующих скрипок и «d» большой октавы в партии контрабаса. В целом раздел от цифры 6 можно назвать своего рода «репризой» всего цикла, т.к. в партии солистов возникает точное повторение значительного раздела из первой части в партии солирующих скрипок. В финале цикла в партии солистов композитор обобщает основной материал всего концерта. Так в цифрах 1-4 партитуры у солирующих скрипок каноном изложена четвертая и пятая серия из второй части цикла, в 5-й цифре обыгрывается монограмма B-A-C-H из третьей части концерта. Таким образом, важную роль в организации гармоническом языка финала концерта играет «пластовость», при этом самостоятельные пласты образуются не только между основными участниками исполнения – оркестр-солисты, но и между отдельными оркестровыми партиями, и между отдельными солистами: первая, вторая скрипка-соло, клавесин. Второй особенностью гармонической составляющей цикла является противопоставление диатонических и хроматических созвучий. Важно, что в конце цикла композитор приходит к использованию хроматического созвучия как производного из сочетания множества диатонических аккордов. Это явление обусловлено спецификой драматургического замысла произведения, в основе которого идея взаимодействия и взаимопроникновения упорядоченности и хаоса. 2.4 Преломление современных композиционных техник в Concerto grosso №3 В предшествующих параграфах уже упоминалось об использовании А. Шнитке в Concerto grosso №3 различных композиционных техник XX века. Поэтому данный раздел диплома призван лишь обобщить и систематизировать информацию об использовании авангардных принципов композиторского письма в концерте. Одно из центральных мест в организации музыкального материала произведения играет додекафонный принцип. Но работу с серией в концерте нельзя назвать традиционной или типичной. Обычно «ортодоксально» додекафонное сочинение построено на основе одного, реже двух 12-тоновых рядов, а его композиция выстраивается благодаря использованию различных преобразований серии: инверсии, ракохода, пермутации. Здесь же композитор изначально заявляет наличие пяти самостоятельных 12-титоновых рядов, а композиция большинства частей цикла строится как вертикальное или горизонтальное сочетание 2-3-х серий. Есть и ещё одно принципиальное отличие додекафонии «Третьего concerto grosso» от композиционных канонов и правил серийной техники, сформулированных в работах А. Шёнберга. «Сущность шёнберговского метода додекафонии, – пишет Ю.Н. Холопов, – состоит в том, что составляющие данное произведение мелодические голоса и созвучия производятся непосредственно <…> из единственного первоисточника – избранной последовательности всех 12 звуков хроматической гаммы, трактуемых как единство» [13, c.272]. В своей характеристике Ю. Холопов подчеркивает, что серия – это последовательность звуков. Шнитке при написании Concerto grosso №3 использовал серии, гармонизованные мажорными и минорными трезвучиями. Также к авторской специфике использования серийной техники у Шнитке можно отнести и тот факт, что в произведении, помимо нескольких 12-титоновых рядов, используется и музыкальный материал с ними не связанный. Это явление, противоречащее канонам додекафонии, можно с полным основанием назвать своеобразным проявлением полистилистики. Ещё одной композиционной техникой ХХ века, играющей значительную роль в Concerto grosso №3, является сонористика. Сонорная гармония, по определению Д. Шульгина, — это «форма звуковысотного мышления, связанная с применением в качестве основного конструктивного материала разнообразных звуковых элементов темброво-колористической природы» [18, c.91]. Исследователь называет сонористику «музыкой звучностей». Интересно, что другой автор – Ц. Когоутек – не употребляет термин сонористика, заменяя его на более общее понятие – «музыка тембров» [7, c.236]. Однако, и Шульгин, и Когоутек акцентируют, что основным признаком произведений, в которых использована такая композиционная техника, является внимание автора к звучностям, гармоническим комплексам. Вместе с тем следует отметить, что сонористика зачастую связана с другой техникой – техникой контролируемой алеаторики. Concerto grosso №3 А. Шнитке дает примеры использования и той и другой техники. Так оркестрвая партия пятой части является воплощением «алеаторики гармоний» [7, c.249], как называет это явление Ц. Когоутек. «Данный аккорд многократно повторяется, причем соответствующее количество исполнителей произвольно чередуют его тоны» [7, c.249-250]. А. Шнитке подробно расписывает партию каждого из инструментов, исключая произвольное чередование тонов. Однако, общая атмосфера звучания, свободное перемещение из октавы в октавы, у слушателей рождает ассоциацию свободной импровизации каждого исполнителя. Начало четвертой части становится примером того, как композитор, а вместе с ним и слушатель «любуется» постепенно рождающимся кластером. Один за другим наслаиваются звуки, находящиеся в секундовом соотношении. Важно, что первые две секунды образуют одну из важнейших монограмм цикла – В-А-С-Н. (см. нотный пример №6) В целом большая часть оркестровой партии этой части выдержана в подобном же ключе – «любование» красочной гармонией, их постепенными сменами, как в цифре 16 партитуры. (см. нотный пример №7) Первая часть цикла дает пример использования ещё одной характерной для современного этапа развития музыки композиционной техники – это микрохроматика или, так называемая, четвертитоновая техника. Принято считать, что честь создания такого типа композиций принадлежит Алиосу Хабу, который начиная с 1923 г. читал лекции в Парижской консерватории, где среди прочего он рассказыал и о возможностях ¼-тоновой, 1/12-тоновой системе. Существуют несколько принципов записи звуков, интервалов менее полутона. В концерте А. Шникте избирает систему нотации принятую «тройкой отечественных авангардистов»7 и в частности Э. Денисовым. (см. нотный пример №8). Использование четвертитоновой техники в завершающем эпизоде первой части концерта становится ярким противопоставлением по отношению к её начальному разделу. Микрохроматика сопоставлена с классической мажоро-минорной системой и связанной с ней функциональной гармонией. Отметим, однако, что возникает микрохроматика не единомоментно, а словно исподволь. Так в четвертой цифре партитуры в оркестровой партии выписано глиссандо между соседними созвучиями, отстоящими друг от друга на полтона. (см. нотный пример №9) А в седьмой цифре партитуры глиссандо «замирает», «замедляется». И расстояния между соседними звуками можно обозначить по Ц. Когоутеку как суженная малая секунда [7, c.101]. Подводя итог разговору о специфике воплощения различных композиторских техник в музыке «Третьего concerto grosso», следует указать: – А. Шнитке свободном сочетает в одном произведении разные виды композиторских техник. Некоторые из могу быть названы даже взаимоисключающими. Например, серийная техника, подразумевающая жесткую регламентацию музыкального содержания, и алеаторика, основанная на свободной интерпретации нотного текста; – различные композиционные техники используются композитором не жестко, «ортодоксально», а в свободном, индивидуальном прочтении; – ни одна из использованных техник не становится ведущей в произведении. Таким образом, множественность музыкальных элементов подтверждает господством явления полистилистики над конкретной техникой сочинения. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Подробное рассмотрение Concerto grosso №3 А. Шнитке позволяет сделать ряд выводов. Жанр concerto grosso в творчестве композитора на ряду с симфонией можно назвать одним из ведущих. Это связано не только с тем, что автор неоднократно обращался к этому жанру, но и с тем, что концерт, как и в симфония, наиболее полно воплощают столь важный для А. Шнитке тип конфликтной драматургии, где упорядоченность противостоит хаосу, красота – дисгармонии, простота и ясность – деструкции. В концерте использованы практически все полистилистические принципы, обозначенные в исследовательских статьях как самим композитором, так и музыковедами более позднего времени. «Принцип коллажа» находит свое отражение в появлении большого количества цитат-монограмм, «принцип аллюзии» – в создании тем барочного типа и появлением ярко выраженной функциональности в гармоническом языке. Обозначенный Г. Григорьевой поворот в полистилистических сочинениях Шнитке 1980-х годов в Третьем концерте связан с плавным переходом элементов одного стиля в другой, одной композиционной техники в другую. Формообразование в цикле концерта неразрывно связано с особенностями его драматургии. Так воплощение образов гармоничного, упорядоченного мира связано с появлением типизированных форм (староконцертная, вариации), а музыкальная характеристика хаоса, дисгармонии происходит в рамках сквозных форм, индивидуализированных структур. Полифония играет важнейшую роль в сочинениях А. Шнитке в целом и его Concerto grosso №3 в частности. Использование различных видов канонов становится стилевым признаком у композитора. Гармоническая вертикаль у Шнитке зачастую является суммой полифонических пластов. В целом же гармонический язык, как и формообразование, подчинён драматургии произведения. И разделы с ясно очерченной функциональной гармонией сопоставляются с атональными эпизодами, а также аккордикой основанной на интервалах меньше полутона. А. Шнитке в сочинении свобоно пользуется различными композиционными техниками ХХ века, к которым относятся додекафония, алеаторика, сонористика, микрохроматика. Однако ни одна из техник не преобладает над другой, а все вместе они являются элементами игры стилями, что и является характерной особенностью полистилистики. Concerto grosso №3 является ярким художественным сочинением, при это показательным для эволюции стиля автора в период 1980-х годов. В.Н. Холопова, характеризуя стиль композитора этого времени, пишет: «Если становление его [Шнитке] стиля во второй половине шестидесятых – тезис, “новая простота” семидесятых – антитезис, то первая половина восьмидесятых – емкий синтез. Композитор почувствовал в себе могучий прилив симфонизма, в который он теперь вплавил человечность “новой простоты”» [15, c.150]. Подытоживая исследование, хотелось бы отметить, что идея полистилистики столь важная для творчества А. Шнитке является неотъемлемой частью его мировоззрения в целом. В связи этим свое творческое кредо композитор сформулировал так: «Искусство не может заменить религию, оно – как человек, со всеми его разнонаправленными стремлениями, и из него есть выходы и в высшее, и в низшее». [15, c.116] ПРИМЕЧАНИЯ (стр.14) Большинство полифонических тем Генделя в концертах, как отмечает Н. Зейфас [4, c. 48], это самоцитирование. Они заимствовались Генделем из его же камерных и ораториальных произведений. (стр.14) Премьера оперы относится к 1723 году, затем возобновлялась в 1726, 1727 и 1733 годах с добавлениями новых номеров. (стр.17) См. об этом Долинская Е.Д. Симфоническое творчество// История современной отечественной музыки. Вып.3 1960-1990 гг. М.: Музыка, 2001. (стр.19) Международный музыкальный совет – международная организация, созданная при ЮНЕСКО в 1949 г. в Париже. ММС раз в 2 года проводит генеральные ассамблеи, которые обычно сочетаются с очередным международным конгрессом. 7-й конгресс в 1971 г. был проведён в Москве. (стр. 24) В пятой части композитор использует как серийную технику, так и свободные от додекафонии построения. (стр.26) См. об этом Холопов Ю. Н. Концертная форма у И. С. Баха // О музыке. Проблемы анализа. М.: Советский композитор, 1974. (стр.39) Имеются ввиду А. Шнитке, Э. Денисов и С. Губайдулина. БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века. М.: Сов.композитор, 1989. Долинская Е.Д. Симфоническое творчество// История современной отечественной музыки. Вып.3 1960-1990 гг. М.: Музыка, 2001. Дурандина Е.Е., Казурова А.С. А.Г.Шнитке// Современенная отечественная музыкальная литература. М.: Музыка, 2007. Зейфас Н. Concerto grosso в творчестве Г.Ф. Генделя. М.: Музыка, 1980. Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. М., 1994. Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М.: Intrada, 2001. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ в. М.: Музыка, 1976. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. М.: Сфера, 1998. Никитина Л. Советская музыка. История и современность. М.: Музыка, 1991. Раабен Л.Н. Концерт// Музыкальная энциклопедия. Т.2, М.: Советская энциклопедия, 1974. Розеншильд К. История зарубежной музыки. Вып.1: до середины XVIII века. М.: Музыка, 1978. Холопов Ю. Н. Концертная форма у И. С. Баха // О музыке. Проблемы анализа. М.: Советский композитор, 1974. Холопов Ю.Н. Додекафония// Музыкальная энциклопедия. Т.2. М.: Советская энциклопедия, 1974. Холопова В, Чигарева Е. Альфред Шнитке. М.: Сов. композитор, 1990. Холопова В. Н. Композитор Альфред Шнитке. Челябинск: Аркаим, 2003. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. СПб.: Лань, 2001. Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке // Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. М., 1990. С. 327 Шульгин Д.И. Теоретические основы современной гармонии. М., 1994. Энциклопедический словарь юного музыканта. Сост. Медушевский В.В., Очаковская О.С. М.: Педагогика, 1985. Ямпольский И.М. Международный музыкальный совет// Музыкальная экнциклопедия. Т.3. М.: Советская энциклопедия, 1976. Электронные ресурсы: Отечественная современная музыка в ракурсе постмодернизмама http://www.sspa.samara.ru/publications Стилевое моделирование в творчестве отечественных композиторов 70-90-х годов XX века http://baseref.ru/result/dev Концерт. http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/KONTSERT.html |