Называть вещи своими именами (манифест). Называть вещи своими именами программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века
 Скачать 3.38 Mb.
|
|
IV. Аналогии I. На мой взгляд, живопись XX века еще не объявила о себе в той явственной и богатой форме, в какой за короткое время выявилось наше прозаическое искусство. Пока ближе всего к новечентистам, к их искусству и духу стоит искусство итальянских художников Кватроченто: 181 Мазаччо, Мантеньи, Пьеро делла Франческа. Они удивительным образом близки нам своим достоверным реализмом, окутанным дымкой светлого изумления. Если художнику Сейченто интересен прежде всего строго действительный мир, им же изображенный, то творчество художника Кватроченто позволяет предположить существование более потаенного пристрастия. Чем рельефнее и ощутимее вырисовывалась материя, тем яснее становилось: главная приверженность художника отдана чему-то иному, около материи или рядом с ней. С чем большим старанием и совершенством его кисть подчинялась власти трех измерений, тем сильнее пульсировал в Ином разум художника. Чем жгуче была его преданность и ревность по отношению к Естеству, тем отчетливее удавалось это естество обособить, наделив при этом идеей сверхъестества. Отсюда и изумление — магическое таинство, истинное существо живописи Кватроченто; отсюда — момент напряжения, еще более очевидный и проникновенный, чем внешний момент запечатленной материи. (Таков цельный «новечентизм»: отрицать действительность ради действительности, фантазию ради фантазии и жить магическим чувством, открытым в повседневной жизни людей и вещей.) Первобытная живопись являла собой искреннюю и пассивную веру. В ней не было изумления, а было лишь непроизвольное, природное удивление, как у ребенка, когда тот открывает для себя, что деревья цветут, что ноги по желанию переносят его с места на место, что когда спишь — видишь сны, что на заре исчезают звезды. Прошло время, и уже изумление Мазаччо активно и всевластно. Но зрелый Чинквеченто ослабляет напряжение своего предшественника, снимает прежнее удивление. Наконец, Сейченто — эпоха нашего романтизма, долгое потрясение и потеря сил. Его путь безостановочен и неустанен: из Италии в Испанию и затем — во Францию. Достигнув своего пика — импрессионизма, накануне войны он возвращается в Италию, чтобы благополучно разлететься вдребезги в фантасмагориях футуризма. (На протяжении всего этого исхода итальянская живопись XIX века изображала смерть, похороны и безвозвратное. погребение Изумления.) Попытка возродить две грани живописи Кватроченто — реалистическую достоверность и магическое наполнение — была предпринята кубизмом. Кубизм, однако, избрал книжную тактику, вооружившись набором прописных истин диалектики; далекий от народной души, он в конце концов исчез в бушующем пламени футуризма заодно с останками романтизма. Разумеется, сказанное не ставит себе целью восстановить историю. У нас иная задача: продемонстрировать, насколько подобные аналогии в состоянии выявить наши побуждения, четче разъяснить другим и себе, что же нужно понимать под «новечентизмом». Ни в одном другом искусстве не находим мы столь близкого родства, как в живописи Кватроченто. Нигде не видим 182 столь полного воплощения того «магического реализма», который могли бы принять в качестве лозунга своего течения. И много вероятнее, что не в сонме писателей, чьи имена без умолку цитируются где ни попадя, а среди итальянских художников Кватроченто отыщут предусмотрительные критики предтеч и учителей нашей современнейшей прозы. II. Меня спрашивают, не является ли новечентизм по существу копией футуризма. Мы испытываем величайшее восхищение перед футуризмом. Категорически и бесцеремонно футуризм сжег все мосты между XIX и XX веками. Без убеждений и решимости футуризма призрак старого века, чья агония не прекращалась вплоть до последней войны, преследовал бы нас и по сей день. Никто из новечентистов, не пройди он через горнила увлечений и пристрастий футуризма, не смог бы сегодня сказать слов, знаменующих новое столетие. Свою избавительную миссию футуризм завершил на такой небывало высокой ноте, что единство всех его созидательных стремлений уже само по себе может быть признано как выдающееся произведение искусства. Футуризм — последняя и ярчайшая вспышка романтизма, в романтизме угасшая, — горделиво венчает долгую летопись его истории. Только отсюда — от футуризма — берет начало новечентизм, принимая от футуризма почти все его отрицания. Таковы истинные основания нашей приверженности к футуризму и его отважным, стойким, непревзойденным апостолам. Предваряя выход в свет настоящего журнала, я писал, что позиция нашего крайнего неприятия какого-либо завоевания или начинания футуризма стала бы возможной по непреложному и доблестному закону неблагодарности и бунтарства, обязательного для сыновей по отношению к отцам, дабы не умереть в них. Исходя из этого, обозначим наиболее значительные отличия между новечентизмом и футуризмом: 1) главные особенности футуризма — лиричность и ультрасубъективность. Мы отвергаем лиризм и выступаем за создание произведений, которые как можно дальше отошли бы от своих создателей, соединившись с гармонией естества. Этим в литературе объясняется неоспоримый приоритет прозы. Ее назначение — сочинять мифы и сказки, необходимые новому времени, подобно тому, как это было в догомеровской Греции или раннем романтическом Средневековье: возникнув, они разнеслись по свету в пестром многообразии бесчисленных обличий; 2) поэтому мы — антистилисты. Мы стремимся к искусству иносказания, настолько необычному и действенному, что его сюжеты и герои будут жить в нескончаемой веренице форм и стилей, не теряя прежней силы воздействия. Именно так сложилась судьба мифов и их героев за две предшествующие нам эпохи. Между тем футуризм основывался прежде всего на стиле; 183 большая часть его поэтики строилась на принципах чистой формы; 3) у новечентизма не может быть «поэтики», он максимально далек от того, что принято называть «школой». Главная цель и сокровеннейшее желание новечентизма — отыскать в беспорядочной сумятице старого и нового, умирающего и сущего, оскудевшего и плодоносящего, неисполнимого и предначертанного заветный источник животворного воздуха. Отыскать с тем, чтобы сделать его еще целительнее, прозрачнее, ведь только тогда сможет он утолить жажду нынешнего и грядущего поколений. (В этом мы, несомненно, являемся преемниками замыслов футуристов.) Не указывая на этом пути ни методов, ни форм, мы довольствуемся тем, что выявляем средство нового созидания: воображение; 4) волею эпохи футуризм был авангардистским и аристократичным. Искусство новечентизма стремится стать «народным», завоевать «публику». Новечентизм не верит во всеведущую аристократию, он намерен наполнить обыденную жизнь людей произведениями искусства и перемешать их с жизнью. Иными словами, новечентизм склонен понимать искусство как «прикладное» и питает огромное недоверие к знаменитому «чистому искусству». Художник должен прежде всего быть искусным ремесленником. Конечно, добиться признания «публики» он может и как хозяин, и как слуга ее. Властвовать над публикой не значит еще составить себе мнение о ее вкусах, окажись они даже извращенными и услужливо раболепными. Властвовать над публикой означает умение предугадать, какой из собственных вкусов пророка художник сможет привить публике. Из всего этого следует, что новечентист никогда не заговорит с вами о «шедевре» — понятии сентиментальном и двусмысленном. Новечентизм намерен служить искусству, которое я бы назвал обиходным. Для современника очертания шедевра всегда расплывчаты. Ведь шедевр — это произведение, выходящее по прошествии времени, его породившего, за пределы этого времени, чтобы пригодиться потомкам — единственным ценителям шедевра. Мы не должны, да и не можем судить о нем: это лишь недостойная трата сил и времени. (Многое из того, что современники считали вершиной творчества, потомки выбросили на свалку); 5) нас обвиняют в «американизме», как обвиняли когда-то футуристов. Причем обвиняют люди, о чьих умственных способностях здесь, пожалуй, лучше умолчать. По этому поводу достаточно вспомнить, что американизм футуристов выражался главным образом в восхищении стремительным скачком, совершенным человечеством благодаря Америке в области техники. Для новечентистов же это совершенно безразлично. Полагаем, каждый из нас смог бы открыть «свою тайну» равным образом в механизме или в растении. (Заметим попутно, дабы не возвращаться к этому впредь, что нам интересен лишь человек.) В американцах нас привлекает их духовное 184 целомудрие: они — некое воплощение гомеровского духа. Поэтому неплохо бы ненавязчиво, но пристально присмотреться к их образу чувств и самовыражения. Это поможет очиститься от тяготящей нас вековой скверны; 6) футуризм отрицал любое проявление созерцательности (это также было знамением того времени и принесло немало пользы). Новечентизм имеет под собой незыблемую и плодовитую почву умозрительно-философского. И последнее. Маринетти захватил и доблестно отстаивает самые передовые позиции. В тылу этих позиций я взялся за строительство города победителей. Бесспорно, позиции Маринетти более «передовые», но не всякий сможет на них прижиться. Июнь 1927 АНДЖЕЛО ГУЛЬЕЛЬМИ. ГРУППА 63 Экспериментальный роман О теоретических основах и предпосылках экспериментальной литературы уже много говорилось, их изучали, о них спорили. И все же разговор еще не закончен: об этих, как и обо всех животрепещущих вопросах, надо говорить постоянно, да к тому же, как и во всяком новом деле, здесь на первых порах неизбежны и не совсем точные, не совсем правильные и не совсем четкие формулировки. Все их нужно уточнить, исправить, разъяснить. Да, все это, конечно, очень нелегко, и здесь нужно быть крайне осторожным — ведь на одно и то же можно посмотреть с разных сторон, с разных точек зрения, с разных позиций. И в зависимости от этого могут получиться два разных высказывания: одно истинное, другое ложное. Поэтому стоит еще раз обсудить основные вопросы экспериментальной литературы, и в частности экспериментального романа. Нужно попробовать поточнее сформулировать эти вопросы и посмотреть, что же за ними стоит. Вот что обычно говорят об экспериментальном романе. Экспериментальный роман — это описание, а не воспоминание, не воспроизведение чего-то бывшего. Наиболее последовательным воплощением в жизнь поэтики экспериментального романа является pastiche — фантазия и одновременно своеобразная пародия. Экспериментальный роман — это нулевая отметка, отправная точка литературы. Экспериментальный роман отбрасывает язык, langue, в соссюровском понимании и пользуется только речью, parole. Экспериментальный роман — это self, то есть область личного, выражение права на субъективность. Экспериментальный роман по-новому видит мир, вернее, зарождается в лоне нового видения мира. Появлению этого нового мира способствова- 185 ло, с одной стороны, отмирание прежних философских представлений, которые предписывали человеку, как он должен понимать мир, а с другой стороны, возникновение новых наук и отраслей знания, а они неоднозначны, или, если хотите, у них бесконечные возможности. Начнем с самого первого вопроса: «экспериментальный роман — это описание» — и посмотрим, как это понимать. На последней, неокапиталистической, стадии существования буржуазного общества уже не может возникнуть совершенно никаких идеалов, им просто нет места в жизни. Идеалы теперь пустой звук, едва различимое эхо, ничего не значащий набор слов. В действительности же им просто неоткуда взяться, не из чего возникнуть. Что же делать в этих условиях писателю? Сказать все, что он об этой жизни думает? Осудить ее? Но тот или иной взгляд на жизнь или же ее осуждение — это не литература, это скорее «мораль» или «политика». И потом, на чем основан тот или иной взгляд на жизнь? Пусть у него есть некоторые основания, но достаточны ли они теперь? Они теперь уже совершенно недостаточны, они сами взяты из той же жизни и культуры. А ведь именно по поводу этой жизни и этой культуры он (писатель) и должен высказаться, именно их он и должен осудить. Так что же тогда делать нашему писателю? Взяться за описание. Одну минуточку: ему вовсе даже не нужно описывать царящий повсюду хаос, беспорядок, отсутствие идеалов. Ему не нужно описывать «бесчеловечный, а значит, хаотичный, трагический, уродливый мир развитого капиталистического общества», как пишет Марио Спинелла. Вовсе нет, так наш писатель не придет ни к чему, кроме позитивизма и натурализма. Более того, по сравнению с зачинателями этого направления, скажем Золя, ему будет недоставать ни пробивной силы, ни гражданского пафоса последнего. Примером такого описания, бессмысленности такого подхода, ложности такого направления являются последние произведения Моравиа, от «Скуки» до «Внимания». Approach1 Моравиа к описанию — это рационалистический подход, и по этой причине Моравиа идет не туда, куда ему нужно, а прямо в противоположном направлении. При описании жизни без идеалов Моравиа непременно так или иначе соотносит ее с такой жизнью, где эти идеалы имеются, вернее, с жизнью, которая сама является идеалом в рамках этой же самой культуры. По-другому и быть не может. Но ведь в рамках этой культуры совсем нет идеалов. Это все равно, что пытаться написать статью о необходимости бросить писать чернилами и в то же время искать чернила для написания такой статьи. Но если «описание» понимать не в этом смысле (то есть не так, как писатели-натуралисты), то как же его еще понимать? Приведем пример. Передо мной разбитая амфора. Я не описываю 1 Приближение, подход (англ.). 186 амфору, которая разбилась. В этом случае мне нужно было бы описывать ее назначение, а как раз по назначению-то ее использовать нельзя. Амфора была зачем-то нужна, но она разбилась и уже не может использоваться по назначению. Значит, при описании разбитой амфоры мне надо описывать что-то вне ее назначения, что-то с ним не связанное. Говорят: жизнь — это хаос, идеалов больше нет. Это значит: жизнь уже не соответствует некоторым своим целям, тем целям, которым она раньше соответствовала. Это несоответствие выражается как в плане идеологии, так и в плане психологии, оно непосредственно ощущается. Другими словами, жизнь уже не та, она не соответствует своему назначению. Но разве кроме назначения у жизни ничего нет? Разве жизнь — это только ее назначение? Мы так не думаем. Это все равно что сказать: разбитой амфоры больше нет — она разбита. Здесь, конечно, есть доля правды, но правды чисто утилитарной, неполной, односторонней. Можно, конечно, и возразить, мол, разбитая амфора все еще может существовать, появись у нее какое-либо другое, новое назначение (дескать, ладно, с точки зрения прежних идеалов в жизни сейчас ничего нет и быть не может. Но если не терять связи с жизнью, нужны новые идеалы. Жизни без идеалов, каких бы то ни было идеалов, не бывает и быть не может). Да только при такой постановке вопроса опять не выйдет ничего, кроме решения его в духе утилитаризма. Действительность опять будет рассматриваться subspecie hominis1, с одной лишь чисто человеческой, антропоцентрической точки зрения. Выходит, мы опять вернулись к самому началу и можем так крутиться и крутиться до бесконечности, гоняться, как кошка за собственным хвостом. Заменить одни идеалы другими не проблема. Но дело вовсе не в этом. Утратили смысл, скорее, даже не сами эти идеалы, бывшие до сих пор отражением реальной действительности. Исчезла прежде всего (и теперь уже навеки) сама возможность отражения реальной действительности в идеалах, то есть в таких функциональных ценностях, которые шли извне, были вполне по силам человеку и в то же время бесспорными, необходимыми, обязательными для всех. Проблема в другом — раскрыть сокровенные возможности, высвободить внутреннюю энергию всего существующего. И смотреть на эти возможности нужно беспристрастно либо по крайней мере избежать оценок, заключенных в однозначных, раз и навсегда данных, неопровержимых высказываниях и нормах. Эти возможности, напротив, выражаются в различных, не связанных никакими законами, неоднозначных и нелогичных толчках и побуждениях. Они отличаются именно многозначностью, двусмысленностью и противоречивостью. В свете всего вышесказанного, по-видимому, довольно ясно, в каком смысле надо понимать описательность экспериментального 1 С человеческой точки зрения (лат.). 187 романа. До сих пор человек мог подойти к действительности одним-единственным путем — через осознание, что эта действительность зачем-то нужна, что у нее есть какое-то предназначение. А раз реальная действительность теряет всякое значение, мы, по-видимому, не можем уже и воспринять ее. Тогда-то и вступает в силу описательность — дескриптивный approach. Описательность — это скорее даже не определенная стилистика и, более того, это не столько и, возможно, вовсе даже не стилистика, сколько определенное идеологическое направление. Это совершенно неизвестный ранее угол зрения, и как раз под таким углом зрения и можно увидеть реальную действительность, и увидеть ее непосредственно. При этом не нужны никакие использовавшиеся до сих пор и потерявшие теперь уже всякое значение пояснительные схемы. Здесь открывается возможность по-новому подойти к реальной действительности. Так что же делать писателю-эксперименталисту на усеянном трупами поле битвы, на чью сторону встать, по какому пути пойти? Конечно, путь не один, их много, вернее, путь-то один, да возможностей выйти на него столько же, сколько писателей. Вот и получается: путь один — описательность, дескриптивный approach (в нашем понимании, о нем мы уже говорили), а вот выйти на него можно по-разному как в отношении восприятия реальной действительности, так и в отношении стиля. Здесь и внутренний монолог (Джойс), здесь и монолог внешний (Роб-Грийе), и призрачный мир сна, и агрессивность шизофрении (причем в двух формах: в форме фантазии — пародии — pastiche и в форме намеренно провокационного соединения несоединимого) и т. д. А теперь поглядим-ка (вот здесь парадокс) на нашего писателя, когда он работает. Он измеряет расстояние между двумя запрокинутыми головами, между глазом и ушным отверстием по соединяющей их дуге и видит — это расстояние гораздо меньше расстояния от Москвы до Берлина; затем его взгляд падает на ручеек: он течет прямо из простреленной фляги, а в нем тонет щепка: вот он видит какого цвета квадратик земли в котором попеременно мелькают лица двух малышей а они замечают машину — та не успела затормозить и врезается в стоящую впереди: вот он видит сына хочет спасти его в руках пистолеты но они не стреляют и ножи а ему нельзя убежать, красная легковушка буксует на подъеме, дерево налетает на ограду у железной дороги, ребятишки зимой барахтаются в грязной черной луже; вот он слышит червяк точит льдинку а под ней целый состав с висельниками. Ясно, такого писателя на самом деле нет, потому он и такой неоригинальный. Пусть его нет, все же надо поглядеть на него, когда он работает. Это поможет нам понять, почему его так мало волнуют реальные факты (то самое поле битвы), почему ему так нужна коренная ломка всего обычного процесса чтения, почему ему так необходимо оборудовать как никогда более широкую и 188 разветвленную сеть путей сообщения с читателем. В то же время мы сможем оценить, насколько выгодно нам все это. Наша выгода состоит в том, что поле зрения бесконечно расширяется, что намного увеличиваются возможности установления новых взаимоотношений, ассоциаций, взаимосвязей. А значит, увеличиваются и возможности познания. Именно благодаря ломке мы приходим к описательности, именно благодаря этому начинаем активно, творчески, свободно обращаться с действительностью. Эта ломка, однако же, не может быть чисто произвольной, как это получается у писателя, которого мы только что видели за работой. Такая ломка не дает нам ни силы, ни свободы, ни, повторяем, творческого заряда. В лучшем случае мы будем беззаботно и по-глупому счастливы тем, что можно делать все что угодно, идти на любой произвол. Смысл нашей ломки совсем другой: он определяется не только темпераментом; каждый писатель должен сознавать ее (этой ломки) цели или, точнее говоря, сознавать, когда и при каких условиях нужно к ней прибегнуть. Именно поэтому современный писатель должен быть еще и критиком, он не может обойтись без чтения книг по философии и истории мысли, а вот писатели прошлого могли спокойно обойтись без всего этого. Неудивительно, что творчество Джойса воспринимается на определенном идеологическом фоне, его краеугольным камнем является философия жизни Фрейда; что «новый роман», nouveau roman, возникает под влиянием философских течений, близких Гуссерлю; что битники читают буддистские священные книги Дзэн; что Сангвинети на основе юнговских архетипов строит сюжеты, почерпнутые у Проппа. Итак, для ломки в любом случае нужна достаточно солидная и совершенно особая теоретическая основа. Ломки можно добиться самыми разными приемами. Но наиболее плодотворны из них были пока что три. О них-то и стоит упомянуть, а именно: с помощью поэтики взгляда можно получить совершенно беспристрастное и чистое восприятие. Другими словами, оно ничем не опосредовано: ни чувством, ни идеологией, ни психологией. С помощью внутреннего монолога можно в полной мере использовать таящиеся в глубинах реальной действительности, в ее подсознательной сфере толчки и побуждения. С помощью снов можно расположить существующие в реальной действительности возможности a rebours1, задом наперед, произвольно, а значит, не ограничивать себя заранее заданным направлением. С помощью каждого из этих приемов можно достичь одной и той же, как мы видели, цели: вновь сделать возможной (поставить на повестку дня) связь с жизнью, соединить обрывки нитей, связующих нас с миром. И речь идет об объективных связях, но, конечно, не в том 1 Наоборот (франц.). 189 смысле, что мир победил нас и мы сдаемся на его милость, а в том смысле, что связи восстанавливаются внутри этого мира. Вот мы и подошли ко второму вопросу. Совершенно неверно и довольно бессмысленно говорить, как это делает опять-таки Спинелла, что быть писателем-авангардистом — значит насильно навязывать всем право на «субъективность, выступать против объективности существования мира как такового, против серийного производства всего на свете, против оскудения, против голой объективности, которая может предстать и так, и этак. Все эти явления в свою очередь являются следствием механизации и автоматизации в рамках буржуазного неокапиталистического общества». Упаси бог поставить на этом точку! С чем авангардистская литература борется, против чего выступает, так это буржуазная действительность. Это она ведет и к серийному производству, и к оскудению. Но мы боремся с буржуазной действительностью, конечно же, не во имя субъективности, self. Ведь self — это идеал именно буржуазной действительности, это просто оборотная сторона все той же медали, хотя здесь этот идеал и сближается уже с идеалами анархистов. Как мы уже видели, бессмысленно говорить, что перед современной философией и историей мысли стоит задача вести борьбу со старыми идеалами и создавать новые. Ведь бороться со старыми идеалами уже и значит создавать новые (в том смысле, что нужно бороться именно со стремлением создать новые идеалы — какими бы они ни были, — которые вроде бы полностью соответствуют реальной действительности, а на деле сковывают ее. Идеалы способствуют парцелляризации — обособлению и специализации — отдельных аспектов реальной действительности, ставят ей пределы, ограничивают ее. Если не создавать новых идеалов, сама реальная действительность станет менее жесткой. А в этом и заключается единственная не вызывающая сомнений возможность создать новый идеал). Точно так же бороться с буржуазной действительностью уже означает создавать новую действительность. Ее отличительная черта — то, что она может развиваться самыми различными путями — для этого у нее неограниченные возможности. Это означает также создать новую действительность за пределами обычного противопоставления субъекта и объекта. Говорить же, что авангардистская литература ведет, ожесточенную борьбу против серийного производства, связанного с механизацией и автоматизацией в рамках буржуазного неокапиталистического общества, и утверждает право на субъективность, — значит по-прежнему видеть мир в свете противопоставления субъекта и объекта. Но второй член этого противопоставления, объект, уже потерял свое прежнее значение, и поэтому даже внутри старой картины мира становится желательным какое-то перенесение центра тяжести в сторону субъекта. (То же самое, но только в обратном направлении, происходило и в другие исторические эпохи — вспомним эпоху начала промышлен- 190 ного переворота, а в литературе натурализм.) Но такое истолкование современной литературы будет неполным, не объясняющим ее до конца. Каковы же, однако, причины того несомненного факта, что в современной литературе вообще ощущается (вспомним хотя бы Борхеса, или Гадду, или Селина, или Беккета) сильный привкус субъективного и что на всем сразу же замечаешь неизгладимый отпечаток личного? Как-то мы уже говорили, что писатели-новаторы пытаются по-новому подойти к реальной действительности, к миру вещей и что в этом им никак не могут помочь идеалы, то есть «значения» этих вещей. И поэтому им приходится подходить к этим же вещам с другой стороны, использовать другие средства. Поэтому они «еще больше используют самую богатую такими средствами область, то есть область субъективного, внутреннего, личного». Но само субъективное всегда используется именно как средство. В качестве примера возьмем опять-таки Гадду. Нет писателя, который больше него был бы связан с личным. А материалом для личного служат реальные настроения, обиды и прихоти. И все же вся эта субъективность нужна ему не сама по себе, а чтобы вдохнуть жизнь в имеющийся материал, максимально одухотворить его, чтобы в нем бился нервный пульс жизни. Ему нужно разжечь огонь и в этом огне спалить всю грязь материала (всю его субъективность), и тогда чем же еще становится сам этот материал, как не частью реальной действительности в подлинном, физическом смысле этого слова? Итак, по-видимому, можно утверждать прямо противоположное тому, что обычно говорится об экспериментальном романе. Область интересов авангардистской литературы — не внутреннее, не self, не личное, и, более того, опыт самих писателей-новаторов свидетельствует как раз об обратном. Другими словами, в каждом из них нетрудно заметить стремление как можно меньше выставлять напоказ свое собственное «я» — оно насквозь проникнуто идеологией и оттого лживо. Они не хотят по-своему толковать объект, подходить к нему субъективно, только с какой-то одной стороны. Они доискиваются первопричин, первоистоков самого этого объекта. Неправильно, значит, утверждать, что область интересов экспериментального романа — это self. Точно так же мы не можем принять и другое, кстати, связанное с первым утверждение, будто бы экспериментальный роман отбрасывает «язык» и пользуется только «речью». Несомненно, для писателя-новатора обычный язык — это просто нелепость. Ведь язык является также отражением идеалов, которые теперь ровным счетом ничего не значат. И в той мере, в которой язык является отражением таких идеалов, он сам потерял свою силу и действенность. Омертвелая и закостенелая структура языка уже не позволяет познавать и усваивать реальную действительность, а как средство выражения он может быть проводником только лишь всего недостоверного, 191 неинтересного, серого, лживого. И все же наивно было бы думать, что проблему можно решить просто отбрасыванием «языка» как всеобъемлющей структуры, служащей средством выражения, и упором на одну только «речь» как ничем не связанное выдумывание знаков. «Речь» без «языка» — это всего лишь эффектный трюк, всего лишь украшательство и обман. На самом деле писатель-экспериментатор тоже пользуется языком как системой знаков. Но в языке можно выделить различные уровни или, вернее, различные функции: функцию средства общения (коммуникативную), функцию средства выражения (экспрессивную), функцию поэтическую. Говорят, что наш обычный разговорный язык теперь уже нельзя использовать в художественном творчестве. Это как раз и значит, что прервалась какая бы то ни было действенная связь между этими тремя функциями языка, так что первые две (функция средства общения и функция средства выражения) полностью подчинили себе третью (функцию поэтическую) и всячески мешают ей, подавляют, извращают ее. Значит, перед писателем-экспериментатором стоит задача расчистить дорогу поэтической функции языка. Другими словами, он должен очистить язык от обычных закостенелых и омертвелых форм, сделать его гибким, полностью выявить скрытые в его структуре возможности. В этом направлении на наших глазах работали и работают крупнейшие современные прозаики от Джойса до Беккета и Гадды. И в результате, конечно, появляется произвольный язык, то есть для него характерно свободное, вне связи с вещами использование знаков. Другими словами, такой язык тем лучше выполняет свою поэтическую функцию, чем дальше отходит от своей функции просто средства общения. Для завершения такого рода работы писатель-новатор прибегает к свободному обыгрыванию самого разнообразного словесного материала (и вот теперь, и только теперь, мы можем говорить о переходе, но переходе сознательном, автора-эксперименталиста к «речи»). И этот материал он черпает как из местных народных говоров, так и из языка науки и техники. Однако и то, и другое он использует исключительно как средство, то есть для того, чтобы говорить не так, как обычно, или даже совсем необычно. Его цель — расчистить языку дорогу или, что, наверное, будет точнее, осуществить «свободную актуализацию языковой структуры». Должно быть, в свете вышесказанного довольно ясно, что мы имеем в виду под выражением: экспериментальный роман — это нулевая отметка," отправная точка литературы. Из этого не следует, будто сама возможность осмысления экспериментального романа совершенно исключается, будто область значений экспериментального романа являет собой пустое множество, будто экспериментальный роман существует и развивается в семантическом вакууме. Напротив, он рождается, растет и развивается в семантически крайне насыщенном поле. Это поле тем 192 более насыщено и богато содержанием, что речь идет о таком поле, которого еще не коснулось извращающее воздействие какой-либо определенной идеологии. Идеология всегда привносит парцелляризацию, и в ее-то узких рамках и выделяется один-единственный смысл, одно-единственное значение. Семантическое поле экспериментального романа жизнеспособно и плодотворно, а его существование не только возможно, но и с необходимостью вытекает, как это теперь уже хорошо известно, из последних достижений теории познания, развивающейся в лоне новейших Г направлений. В этом поле не выделяется какой-нибудь один-единственный смысл, одно-единственное значение. Экспериментальный роман принципиально неоднозначен, в нем бесконечности значений и смыслов. Возведение многозначности в ранг идеала новаторской литературы как раз и отличает ее как отправную точку литературы вообще. Другими словами, эта литература не дает ответов на вопросы, хотя от нее и ждут ответов, причем ответов «обоснованных» и однозначных. Или, другими словами: эта литература отказывается служить чисто практическим и утилитарным целям. Точно так же новаторскую литературу часто называют неидеологической. Но это вовсе не значит, что у нее нет стремления к познанию, что в ее задачи не входит связь с жизнью. Просто писатели-эксперименталисты отказываются от достижения этих целей с помощью какой-либо идеологии, ее предписаний и рецептов. И это не прихоть. Просто идеология не только не способствует достижению этих целей, а неизбежно уводит в сторону. Таким образом, новаторская литература неидеологична вот в каком смысле: писатели-эксперименталисты отвергают идеологию как набор предписаний и рецептов. Напротив, они пытаются увидеть в идеологии скорее ее проблематику, то есть ряд вопросов, а не ответов. Естественно, выше мы обрисовали лишь положение дел в общем и целом. И теперь все это необходимо уточнить и увязать с литературным процессом в той или иной конкретной стране. Что же происходит, например, в Италии? На мой взгляд, итальянский экспериментальный роман является наиболее ярким, точным и показательным примером именно такого положения дел. И причин здесь две. Во-первых, экспериментальному роману в Италии еще нужно завоевать себе место под солнцем — ведь сейчас ключевые позиции занимает литературная продукция, идущая еще от «сумеречников» и натуралистов. Ею нас пичкают изо дня в день, да еще с самым серьезным видом. Ведь еще совсем недавно (пару лет назад) повсеместно царили тупоумие и глухота и не было ни намека (разве что иногда для смеха) на возможность существования другой литературы, не такой, как обычно. Во-вторых, в отличие от литературы других стран у итальянского романа нет прочных и богатых традиций, и писателям-эксперименталистам не на что опереться в создании новых форм романа. Из-за отсут- 193 ствия подобной традиции писателям-эксперименталистам приходится работать ожесточенно, яростно, упорно, страстно. Однако сами результаты их работы не всегда убедительны с художественной точки зрения, особенно когда знаешь замыслы этих писателей. Вот почему даже самые значительные достижения нового романа — такие, как, например, «Итальянское каприччо», — чем-то напоминают доделанное до конца упражнение, какой-то механизм, где все детали такие, как нужно, какое-то доказательство, но доказательство, скорее, не заранее заданного тезиса, а самой возможности создания подобного произведения. И именно поэтому с точки зрения осознания поставленных им вопросов и обдуманности ответов на них наш экспериментальный роман — это сейчас одна из самых современных, самых совершенных и самых передовых форм литературы во всем мире. При всем при том наш новый роман особенно ценен потому, что вносит, несомненно, важный вклад в культурную жизнь, в самый ход литературного процесса. К тому же, и это нельзя не отметить, благодаря современному литературному процессу перед нами раскрываются новые горизонты, новые возможности познания мира. Несомненно и другое. Конечно, романы наших писателей-эксперименталистов имеют значение прежде всего с точки зрения осуществления в них идеалов определенной поэтики. Но не будет ошибкой сказать, что благодаря своему месту в литературном процессе данная поэтика приобретает и художественное значение, становится поэзией. [...] 1965 |