Называть вещи своими именами (манифест). Называть вещи своими именами программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века
 Скачать 3.38 Mb.
|
|
УМБЕРТО ЭКО. ИЗ ЗАМЕТОК К РОМАНУ «ИМЯ РОЗЫ» Развлечение Мне хотелось развлечь читателя. По крайней мере не меньше, чем развлекался я сам. Это очень важный вопрос, и, похоже, он противоречит всем нашим наиболее продуманным представлениям о романе. , Развлекаться не означает отвлекаться, уходить от проблем. Робинзону Крузо хотелось развлечь своего образцового читателя, и он выкладывает перед ним расчеты и ежедневные занятия очень похожего на него умелого «человека экономического». Подобный Робинзону, увидев себя в Робинзоне и развлекшись, должен каким-то образом понять нечто большее, стать другим. Развлекаясь, он учится. Читатель может узнать что-то новое о мире или о языке. Эта черта присуща самым различным поэтикам повествования, что, однако, не меняет сути дела. Идеальный читатель «Поминок по Финнегану» должен развлекаться не меньше читателя Каролины Инверницио. А точно так же, но по-другому. Кроме того, развлечение — понятие историческое. Для каждой эпохи романа были свои способы развлекаться и развлекать. Современный роман пытался подавить развлечения интриги и заменить их другими видами развлечения — в этом нет никаких сомнений. Я, большой почитатель аристотелевской поэтики, всегда думал: несмотря ни на что, роман должен развлекать, в том числе, и особенно, своей интригой. Ясно, если роман развлекает, публика его одобряет. А ведь одно время считали: раз роман одобряют — это нехорошо. Если 224 роман одобряют, значит, в нем нет ничего нового, он дает публике то, что читатели уже ожидали от него. Только мне кажется, сказать «если роман дает читателю то, чего тот ожидает, то его одобряют» и «если роман одобряют, он дает то, чего от него ожидают» — не одно и то же. Второе утверждение не всегда справедливо. Достаточно вспомнить Дефо или Бальзака и дальше, до «Жестяного барабана» или «Ста лет одиночества». Возможно, кто-то скажет: равенство «одобрение = отсутствие идеалов» основано на некоторых наших спорных принципах, почерпнутых у «Группы 63» и даже раньше; тогда пользующаяся успехом книга приравнивалась к книге примиренческой. А примиренческий роман — к роману с интригой. На щит поднимались экспериментальные произведения, которые вызывали скандал и отвергались читателями. Обо всем об этом говорили, и правильно делали. Именно эти разговоры вводили в конфуз благонамеренных писателей, именно их не забыли летописцы. И совершенно справедливо — ведь как раз для этого все это и говорилось. И при этом думали как раз о традиционных, основанных на примиренчестве романах, без каких бы то ни было интересных находок по сравнению с проблематикой романов прошлого века. Были, конечно, и группировки, и частенько доставалось и своим и чужим. И все это плохо кончалось. Помню, Лампедуза, Бассани и Кассола были злейшими врагами авангардистов. А сейчас я лично указал бы на тончайшие различия между ними. Лампедуза написал хороший роман, но он оказался не ко времени. Тогда много выступали против его восхваления за то, что он якобы открыл новую эпоху в итальянской литературе. На самом же деле он торжественно закрыл старую. Мое мнение о Кассоле не изменилось. А о Бассани я бы высказался сегодня гораздо осторожнее; будь я в 1963 году, я считал бы его своим попутчиком. Но проблема-то совсем в другом. Теперь уже никто не помнит о событиях 1965 года — вот в чем дело. Тогда группа опять собралась в Палермо для обсуждения экспериментального романа (подумать только, материалы встречи все еще входят в каталог: «Экспериментальный роман», издательство «Фельтринелли», 1966). Так вот, в ходе дискуссии выяснялись очень интересные вещи. Прежде всего, вступительное слово Ренато Барилли. Уже тогда он слыл теоретиком экспериментального Нового Романа. А теперь перед ним был новый Роб-Грийе, Грасс, Пинчон (не следует забывать: теперь Пинчона ставят в один ряд с зачинателями постмодернизма. Правда, тогда и слова-то такого не было, по крайней мере в Италии. А пошло все из Америки, от Джона Барта). Барилли упоминал заново открытого Русселя, которому нравился Верн, а о Борхесе у него не было ни слова — его переоценка еще не началась. Так что же говорил Бариллм? Что до сих пор казалось, что главное — это отказаться от действия, от сюжета, и что новая 225 эпоха в прозе начиналась с переоценки действия, пусть даже autre1 действия. Я вспоминал, какое впечатление произвел на нас просмотренный накануне киноколлаж Барукелло и Грифи «Нечеткая проверка». Он был составлен из сюжетных кусков, даже из стандартных ситуаций, из отрывков коммерческого кино. Я заметил: наибольшее удовольствие зрители выражали в тех местах, которые еще несколько лет назад вызывали бы неудовольствие, которые нарушали логическую и временную причинность традиционного действия и тем самым обманывали их ожидания. Авангард становился обычным делом. То, что всего несколько лет назад воспринималось как неправильное, начинало ласкать слух (или зрение). Из всего этого можно сделать только один вывод. Неприемлемость сообщения больше уже не была основополагающим критерием экспериментальной прозы (и любого другого искусства), поскольку неприемлемое стало приятным. Уже вырисовывался примиренческий возврат к новым формам приемлемого и приятного. И я вспоминал, что если во времена футуристических вечеров Маринетти ни один из них не проходил не освистанным слушателями, то «теперь споры с теми, кто считает эксперимент провалившимся только потому, что он воспринимается как вполне нормальная вещь, бессмысленны и никчемны: такая позиция означает возврат к ценностной схеме отжившего свое авангарда. И в этом случае возможный критик авангардизма будет не более чем припозднившимся приверженцем Маринетти. Отметим, что неприемлемость сообщения для аудитории стала гарантией ценности лишь в строго определенный исторический момент... Думается, нам придется отказаться от arrière pensée2, постоянно присутствующей в наших дискуссиях — хорошая работа совсем не обязательно должна возмущать зрителя или читателя. То же самое противопоставление порядка и беспорядка, потребительского и новаторского произведения по-прежнему остается справедливым, но на него, видимо, нужно взглянуть под другим углом зрения. Другими словами, в кажущихся на первый взгляд чисто потребительскими произведениях наверняка есть элементы разрыва и спора. И наоборот, некоторые новаторские произведения, которые еще вызывают бурное негодование, являются, по сути дела, совсем не новаторскими. На днях мне встретился один человек. Его беспокоило, что ему слишком понравилось одно произведение, и поэтому на всякий случай он отнес его к разряду сомнительных...» Ну и так далее. 1965 год. Это было время появления поп-арта, когда рушились представления о традиционных различиях между экспериментальным, неизобразительным, массовым, повествовательным и изобразительным искусством. Время, когда Пуссёр сказал мне о «Битлз»: 1 Иного (франц.). 2 Задней мысли (франц.). 226 «Они работают на нас». И даже не замечал, что и сам он работал на них (только Кэти Бербериан смогла показать, и совершенно правильно, что произведения «Битлз» можно исполнять в концертах вместе с Монтеверди и Сати). Постмодернизм, ирония, удовольствие С 1965 года к сегодняшнему дню совершенно очевидными стали две мысли. Что сюжет можно отыскать даже в пересказе других сюжетов и что пересказ может оказаться менее примиренческим, чем сам пересказываемый сюжет. Значит можно было написать бунтарский, достаточно проблематичный и все же приятный роман. Такое совмещение, поиск не только сюжета, но и удовольствия должны были выполнить американские теоретики постмодернизма. К сожалению, термин «постмодернизм» может относиться к чему угодно. Похоже, сейчас им называют все, что нравится самим употребляющим его людям. С другой стороны, похоже, сейчас пытаются оттянуть его значение в прошлое. Сначала, казалось, он подходил к некоторым писателям и художникам последних двадцати лет. Потом постепенно он начал относиться к началу века, затем к еще более далекому прошлому. И продолжает отодвигаться все дальше. Так постмодернистом объявят самого Гомера. Вообще-то, по-моему, постмодернизм — тенденция, которую нельзя отнести к какому-то определенному времени. Это категория духовная, вернее, стремление к искусству, способ действия. Можно сказать, у каждой эпохи есть свой постмодернизм, точно так же как у каждой эпохи должен быть свой маньеризм (более того, мне кажется, что постмодернизм — это просто современное название маньеризма как метаисторической категории). Думается, в результате исследований прошлого в любую эпоху наступали кризисные моменты, подобные описанным у Ницше в «Несвоевременных размышлениях». Прошлое ставит нам условия, не отпускает, шантажирует нас. Авангардизм прошлых времен (но и авангардизм я понимаю как метаисторическое явление) пытается рассчитаться с прошлым. Футуристский лозунг «Долой сияние луны!» — типичная программа любого авангарда, стоит только заменить сияние луны чем-нибудь подходящим. Авангард разрушает прошлое, традиционную образность: «Девушки из Авиньона» — типичный авангардистский жест. А после этого авангард идет еще дальше, разрушив образы, уничтожает их, доходит до абстракции, до бесформенности, до чистого холста, до изодранного холста, до выжженного холста. В архитектуре это, наверное, заполняющая стена, здание в виде стелы, параллелепипед в чистом виде. В 227 литературе это нарушение речевого потока до коллажа в духе Борроуза, до полнейшей тишины или чистой страницы. В музыке это, видимо, переход от атональности к шуму и к абсолютной тишине (в этом смысле ранний Кейдж является образцом). Но вот наступает момент, когда авангарду (модернизму) некуда уже идти, ведь он уже создал свою собственную метаречь и произносит на ней свои невозможные тексты (понятийное искусство). Ответ постмодернизма модернизму состоит в признании прошлого: раз его нельзя разрушить, ведь тогда мы доходим до полного молчания, его нужно пересмотреть — иронично, без наивности. Подход постмодернизма кажется мне похожим на подход человека, влюбленного в просвещенную даму. Он знает, что не может сказать: «Я безумно тебя люблю», потому что он знает, что она знает (и что она знает, что он знает), что это уже написал Лиала. И все же выход есть. Он может сказать: «Как сказал бы Лиала. я безумно тебя люблю». Вот так, обойдя ложную невинность и четко сказав, что невинного разговора уже больше не получится, он в то же время сказал даме все, что хотел, что любит ее и любит во времена утраченной невинности. Если дама поддержит игру, она поймет это как признание в любви. Никто из них не будет чувствовать себя невинным. Оба принимают вызов прошлого, уже кем-то сказанного, чего уже нельзя уничтожить. Оба будут сознательно и с удовольствием играть в иронию. Но оба смогут еще раз поговорить о любви. Ирония, метаречевая игра, пересказ в квадрате. Поэтому, если в модернизме кто-то не понимает игры, ему только и остается, что отрицать ее. А вот в постмодернизме все можно воспринимать серьезно и не понимая игры. А это и есть свойство иронии. Всегда находится кто-то, кто принимает ироничное всерьез. Думается, коллажи Пикассо, Хуана Гриса, Брака принадлежат модернизму. Поэтому обычная публика их не принимала. А вот коллажи Макса Эрнста — к постмодернизму. Он нагромождал фрагменты гравюр XIX века. Их можно читать как фантастический рассказ, как пересказ сна, и даже не замечаешь, что это повествование и о гравюрах, а может, и самом коллаже. Если это и есть постмодернизм, ясно, почему Стерн и Рабле принадлежат именно к постмодернизму, почему к нему же явно принадлежит Борхес, почему в одном и том же художнике могут уживаться, или вплотную следовать друг за другом, или чередоваться элементы модернизма и постмодернизма. Смотрите, что происходит с Джойсом. Его «Портрет» — попытка произведения в духе модерна. «Дублинцы», несмотря на то что написаны раньше, — ближе к модерну, чем «Портрет». «Улисс» где-то на границе. А вот «Поминки по Финнегану» — уже постмодернизм, во всяком случае, начало постмодернизма. Для его понимания нужно не отрицание уже сказанного, а его ироничное переосмысление. О постмодернизме с самого начала сказано уже почти все (то есть в очерках вроде «Литература и истощение» Джона Барта, 228 1967 года: недавно его опубликовали в седьмом номере «Калибано», посвященном американскому постмодернизму). Не все, конечно, совпадает с ярлыками, которые теоретики постмодернизма (включая Барта) навешивают на писателей и художников: этот постмодернист, а тот еще нет. Но меня интересует правило, выводимое теоретиками этого направления из своих предпосылок: «Идеальный для меня писатель постмодерна не подражает и не отрекается от своих отцов из двадцатого века и от своих дедов из девятнадцатого. Он усвоил модернизм, но тот не давит на него непосильной ношей... Может, этому писателю нечего и мечтать привлечь внимание или взволновать почитателей Джеймса Мичинера и Ирвинга Уоллеса, не говоря уже о неграмотных и тех, кому запудрили мозги средства массовой коммуникации. Но он должен надеяться, что привлечет внимание и развлечет более широкую аудиторию, чем те, кого Томас Манн называл первыми христианами, фанатиками Искусства... Идеальный постмодернистский роман должен преодолеть убийственную взаимную критику реализма и нереализма, формализма и «сюжетизма», литературы для литературы и литературы ангажированной, литературы элитарной и литературы массовой... Я бы провел аналогию с хорошим джазом или с хорошей классической музыкой: при повторном прослушивании или чтении партитуры выявляется то, что в первый раз не было замечено. Но этот самый первый раз должен настроить на повторное прослушивание. И это одинаково справедливо как для специалистов, так и для любителей». Вот так Барт в 1980 году снова обратился к этой теме, но теперь озаглавил статью «Литература полноты». Конечно, можно вернуться к теме и с большой степенью парадоксальности, как Лесли Фидлер. В том же номере «Калибано» напечатан его очерк 1981 года, а совсем недавно в новом журнале «Теневая линия» помещена его дискуссия с другими американскими авторами. Конечно, Фидлер бросает им вызов. Он хвалит «Последнего из могикан», приключенческую, готическую литературу — в общем, все эти поделки, вызывающие гнев критики, но умевшие создавать мифы и занимать воображение многих поколений читателей. Он спрашивает, появится ли когда-нибудь другая «Хижина дяди Тома», чтобы книгу можно было с одинаковым интересом читать в кухне, в гостиной, в детской. Он относит Шекспира к тем, кто умеет развлекать, его произведения ставит в один ряд с «Унесенными ветром». Он всем нам известен как очень тонкий критик, и вряд ли он сам в это верит. Просто он хочет взломать стену между искусством и удовольствием. Он понимает: сейчас привлечь внимание широкого читателя и наполнить содержанием их мечты — значит писать по-авангардистски. Но он оставляет нам возможность сказать, что наполнить содержанием мечты читателя — это не значит обязательно быть примиренцем. Может быть, это значит сделать его одержимым. 1983 ИСПАНИЯ М. Де Унамуно, Г. Де Торре, С. Дали, С. Гаш, Ф. Гарсиа Лорка, А. Мачадо, М.Эрнандес, Р.Альберти, Л. Фелипе Камино, Г. Селайя, Б. Де Отеро, А. Састре, Д. Алонсо, X. Гойтисоло МИГЕЛЬ ДЕ УНАМУНО. ИСКУССТВО И КОСМОПОЛИТИЗМ Мой лучший друг и земляк Грандмонтань решил, как видно, что пришло время, познакомить публику с нашей частной перепиской, и выбрал для этого как раз то письмо, где я, полагаясь на нашу старую дружбу, откровенно делюсь с ним своими соображениями по поводу состояния аргентинской литературы, которые я сам, за недостатком необходимых в подобных случаях доказательств, не сделал достоянием публики. Не буду, однако, осуждать Грандмонтаня за его дружескую расторопность. Напротив, я был вознагражден за появление в свет моего письма интереснейшим и пока еще не опубликованным ответным письмом, полученным от господина Мартиньяно Легисамона, и я смог, таким образом, завести знакомство с этим замечательным писателем и насладиться его «Воспоминаниями о родной земле», «Горным жаворонком» и «Рожденным в горах», любезно присланными мне в дар. И поскольку мысли, возникшие у меня при чтении письма Легисамона и его произведений, могут заинтересовать постоянных читателей «Ла Насьон», предлагаю их вниманию нижеследующие рассуждения на тему космополитизма в искусстве. Легисамон пишет, что при чтении моего письма его укололо, как я, по его забавному выражению, «надраиваю уши» его собратьям. Я сочувствую ему всей душой, но что поделаешь — уж больно удобный мне представился случай. 230 Я принадлежу к числу тех испанцев, которые, коль скоро им в руки попадает книга американского автора, хотят почувствовать дыхание породившей ее жизни, услышать голос земли и народа, ждут от нее глубокой и настоящей поэзии, а не литературного набора декадентских финтифлюшек и экзотических бумажных цветов. С тех пор как несколько лет назад, прочитав великолепнейшую поэму «Мартин Фьерро», я посвятил ей свою статью, мой земляк и друг детства Кармело Уриарте стал буквально засыпать меня степными цветами литературы гаучо. Не так давно он прислал мне популярные романы Эдуарде Гутьерреса, писателя, богато одаренного поэтическими задатками, хотя и не всегда искусного в воплощении своих замыслов, и, читая «Хуана Морейру», я восклицал поминутно: «Какие залежи!» Автор превосходной поэмы «Настасье», мой хороший приятель Сото-и-Кальво, также подарил мне свои произведения, познакомив меня попутно с другими креольскими писателями и среди них с Фраем Мочо. Сколько прекрасных минут доставило мне «Путешествие в разбойничий край»! Все это, вместе взятое, родило во мне желание написать книгу о современной аргентинской литературе — литературе аргентинской не только по имени, но и по духу. И вот теперь письмо Легисамона заставляет меня поторопиться и хотя бы вчерне наметить те две основные тенденции, которые, как мне кажется, оспаривают друг у друга первенство в нашей литературе, — я имею в виду борьбу между национализмом и космополита змом. В письме к Сото-и-Кальво, предпосланном им своему «Гению расы», этой «попытке напомнить о существовании аргентинской поэмы», я уже изложил в самой общей форме мою концепцию космополитизма в поэзии. И, как бы возражая мне, критик, занявшийся «Гением расы» на страницах «Эль Паис» от 25 июня, снова долдонит, что нельзя поэзию втиснуть в узкие рамки, что ей тесны границы нации, религии, языка и родной страны и что, будучи дочерью чувства, воображения и вдохновения» она универсальна, патриотизм же в искусстве — опасная выдумка, могущая привести литературы, лишенные традиций, к неизлечимому рахитизму. Что за редкостное знание психологии и какая глубокая философия искусства! Чем, собственно говоря, были заняты поэты всех времен и народов, если не вопросами нации, религии, языка и родины, что, как не эти вопросы, кормит, поит и одевает воображение и чувство и что может быть более губительным для поэзии, чем бесплодный и абстрактный космополитизм, враждебный по самой своей сути глубокой и положительной универсальности. Знаменитый португальский поэт Герра Жункейру сказал мне как-то, что похоже, в Испании нет поэтов. «Вашей стране был нанесен сильный удар, — рассуждал он. — В конце концов вы оправитесь от него и залечите раны — время, правильный образ правления, трудолюбие и терпение помогут вам в этом. Момент же, который 231 вы пережили, требовал жалобы, крика боли. А поскольку никто из вас особенно не жаловался, я по крайней мере не помню таких, — у вас в Испании нет поэтов». — «Или это значит, что они плохие патриоты», — пытался я защититься. «Нет, это невозможно! — воскликнул он. — Человек мысли, философ или социолог, может не быть патриотом, но поэт, если он не переживает то, что вокруг него творится, с большей силой, чем далекое и абстрактное, кто угодно, но только не поэт». Такая постановка вопроса, без сомнения, несколько узка, но она заключает в себе большую долю истины, чем противоположные идеи критика из «Эль Паис». Я всегда говорил и не устану повторять это снова и снова: «Внутри человека, а не вне его, должны мы искать Человека, в глубинах местного и частного — универсальное и в глубинах временного и преходящего — вечное». Вне каждого конкретного клочка земли нет ничего, кроме геометрического пространства, абстракции холодных евклидовых или неевклидовых построений; вне конкретного времени, в котором мы страдаем или радуемся, нет ничего, кроме математического времени; бесконечность и вечность мы обретаем лишь на своем месте и в свой час, в своей стране и в своей эпохе. Будем «вечнистами», а не модернистами! — вот к чему призываю я. Ведь то, что сегодня слывет модернизмом, покажется нелепой рухлядью лет этак через десять, когда изменится мода. Так же как я не знаю учения, более подавляющего индивидуальность человека, чем то, которое по принципу от противного, должно быть, называют индивидуализмом, я не знаю символа веры более далекого от универсальности — от общечеловечности, я бы сказал, — чем расхожий космополитизм. Говорят, что это путь к всечеловеку, человеку-типу, на самом же деле он приводит лишь к схеме человека, полученной способом отвлечения, как выразился бы схоласт, к бедному бесперому двуногому, скроенному по одной и той же мерке во всех частях света, как того требует последний крик парижской или нью-йоркской моды, и непременно с эдакой трубой, напяленной на вместилище разума. Выходит «человек для платья» вместо «платье для человека» — старого правила, которому подчиняется и наряд здешнего пастуха, проходящего под окнами моего дома в Саламанке, в шапчонке, штанах в обтяжку, подпоясанных широченным кожаным ремнем, и в гетрах, чтобы удобнее было восседать на лошадке посреди стада коров, • и одежда, в которую условия жизни одели вашего гаучо. Человеческая природа универсальна — правильно, но это живая, плодотворная универсальность; она свойственна каждому отдельному человеку лишь постольку, поскольку одета плотью нации, религии, языка и культуры и коренится в них, а не в абстрактных свойствах участника «общественного договора» руссоистов. Разве не универсальны гении, раскрывающие в индивиду- 232 альном и временном вечное? Шекспир, Данте, Сервантес, Ибсен принадлежат всему человечеству как раз в силу того, что один из них был англичанин, другой — флорентиец, третий — кастилец, четвертый — норвежец. Данте стал гражданином вселенной и гражданином веков именно потому, что, будучи более всех итальянцев XIV века итальянцем и человеком XIV века, он воплотил в себе и сделал вечным тип человека всех времен и народов. Человека. Разбирая творчество Редьярда Киплинга на страницах «Меркюр дё Франса — органа, я думаю, пользующегося почтением у аргентинских приверженцев космополитизма, — Анри Д. Деврей убедительно доказывает, что писателю этому более всего удаются вещи, действие которых или происходит в Индии, или как-то связано с этой страной, где Киплинг провел годы детства, сохранив об этом времени самые живые воспоминания. И критик приходит к следующему глубокому выводу: «Но никому не дано пережить детство дважды, в двух разных странах, и это хорошо понимаешь, читая романы Киплинга, посвященные какой-нибудь другой теме. В них с избытком дает о себе знать натужность автора, взгляд стороннего наблюдателя, словно бы по возвращении с экскурсии прилежно заносящего в записную книжку то, что он увидел». Как верно сказано: «Никому не дано пережить детство дважды, в двух разных странах»! Можно пережить детство единожды, и только в одной стране, и должно в этой стране в какой-то степени продолжать оставаться ребенком, чтобы быть поэтом, ибо поэт — это человек, душа которого в наибольшей степени проникнута воспоминаниями детства. В изящном прологе к «Рожденному в горах» Легисамона Пайро очень к месту напоминает нам, что «национальный писатель, наделенный тою детскою душой, которую Коро полагал необходимой, чтобы видеть Природу, должен черпать вдохновение в окружающем его мире непосредственно и простодушно». Непосредственно и простодушно — это и значит по-детски. Когда я захотел создать произведение искусства, исполненное поэзии, произведение, на которое затратил десять лет размышлений, наблюдений, любви, я обратился к земле моего детства, к горам родной Басконии, к той борьбе между карлистами и либералами, эхом которой отзывается мое детство, когда оно просыпается в душе, навевая мне воспоминания. Мои ученые занятия, прочитанные книги, философия — все пришло на помощь, чтобы ярче увидеть бомбардировку Бильбао — событие, всплывшее из глубины памяти и представшее как живое перед моим мысленным взором. Да, я за универсальность, но за универсальность богатую и всеобъемлющую, рождающуюся из соперничества и столкновения различий. Здесь, внизу, в оркестровой яме, нам слышна только разноголосица инструментов, но там, вверху, на небесах искус- 233 ства, звучит гармоническая симфония, и нации, религии, языки и страны вносят в нее собственные ноты, колебля каждая собственную струну, со своим особым звучанием. Так пусть и аргентинский народ, подобно другим народам, внесет свою ноту, присущую только ему, или, как призывает Сото-и-Кальво в «Гении расы»: Крупица пусть и твоего металла, восстав из недр неистощимых духа, украсит новой славой нашу славу. Все остальное — литература в худшем смысле этого слова, то есть литературщина, профессиональное сочинительство, интересное одним профессионалам. Книга — хорошая вещь, но она хороша лишь тогда, когда сквозь нее, как сквозь протертую лупу, лучше видишь жизнь, а самое ее даже и не замечаешь. А литература ради литературы, библиотечная алхимия, аптекарская тарабарщина школьных рецептов, понятная лишь посвященным, — как все это ничтожно! От необъятного наследия александрийской школы, наследия декадентского по своей природе, что осталось нам? Главным назначением пейзажной живописи, быть может, является научить нас видеть красоту реального пейзажа. И в этом смысле декадентство и экзотизм в нашей литературе, как и повсюду — следует отдать им должное, — сослужили хорошую службу: научили поэтов умению видеть, сделали их способными, когда они обратятся к земле и к окружающей жизни, увидеть эту жизнь и эту землю. Но никто ведь не станет настаивать, чтобы мы предпочли этюды, как бы сложны они ни были и какого бы мастерства и виртуозности они ни требовали, сонатам, полным трепета земного воздуха на ваших просторах — не эллинского зефира, шелестящего в струнах эолийской лиры, а задорного ветра пампы, качающего кроны омбу и рокочущего в переборах старой гитары под пальцами славных пайадоров. Играть экзерсисы — полезное занятие, но лишь для упражнения, не более. Профессионалы потеют, преодолевая заданные трудности, а у простых смертных уши вянут. Все помнят — кажется, еще со времен «Тартарена в Альпах», — что швейцарские сувениры, разные безделушки с изображением альпийских пейзажей, стоят в Париже дешевле, чем в самой Швейцарии (чему тут удивляться — ведь в Париже их и делают!), и всем известно также, что некоторые японские художники специально приезжают в Париж, чтобы научиться рисовать в японской манере в парижском ее понимании. Это естественно; и тщетны усилия Мирового Мозга сделаться универсальным — в этом стремлении больше претензий, чем обоснованности. На самом же деле, при всей его широте, нет сознания более узкого, чем сознание французов. Что бы они там ни говорили и как бы ни верили в то, что говорят, но и сегодня, как и во времена Вольтера, они в глубине души продолжают считать Шекспира 234 варваром. Прочтите Золя, Фаге, Леметра, внимательно их прочтите, и в первую очередь прочтите Тэна — француза, может быть больше всех потрудившегося над расширением своего кругозора; сравните то, что он пишет о Карлейле, Вальтере Скотте, Диккенсе, Вордсворте, с тем искренним энтузиазмом, который вызывают у него Gaulois1 Лафонтен, Расин, Кондильяк. Но это приводит нас к другой теме: пагубному и почти безраздельному влиянию французской литературы на литературы американского континента. Прежде в моде был Гюго, ныне — «Меркюр де Франс». Что ж, если вам нужны переводы, то «Иносенсия» Таунея, конечно, лучше невыносимой «Белкис» Эуженио де Кастро, от которой за версту несет библиотечной пылью, замешенной на лампадном масле, и затертым до дыр ориентализмом. Существует, разумеется, космополитическая поэзия, поэзия вне нации, религии, определенной культуры, вне языка — не знаю, разве что на эсперанто? — как существуют тепличные цветы, прекрасные, как настоящие, и даже благоуханные. Я не отрицаю ее, избави бог! Но такая поэзия живет лишь в тени другой, предоставленная самой себе, она погибла бы тотчас, потому что она бесплодна. Она — как побег культурного дерева, привитый к дичку. Но остережемся причислять к космополитическим явления специфически французские, в большей или меньшей степени несущие на себе печать вырождения! Складывается впечатление, что некоторые американцы как будто бы стыдятся предстать перед миром такими, какие они есть, словно боясь, что их примут за редких зверей, за каких-то неведомых птиц — предмет минутного любопытства, развлечение для зевак, — а ведь именно так ведут себя парижские критики, когда в погоне за экзотикой снисходят до того, чтобы остановить свое внимание на иностранце, на варваре. С другой стороны, густонаселенность наших городов и разреженность сельского населения приводят к тому, что многие аргентинские писатели, выросшие в городе, впадают в урбанизм. Но насколько глубже. человечнее и поэтичнее этих сочинений, с их рафинированными персонажами и декадентскими изысками, настоящая креольская литература, литература народная! Следует оговориться, что «народная» литература совершенно не обязательно значит «написанная простонародным языком». Вот что говорит по этому поводу Пайро в уже цитированном прологе к «Рожденному в горах»: «Чтобы создать национальное произведение, писателю не обязательно пользоваться местным просторечием... Описания природы и действия, картины чувств и страстей не требуют элементов, чуждых литературному языку, пока речь идет о вещах просто своеобразных, а не единственных в своем роде, и, напротив, проявляют больше блеска, завершенности и силы, если для их создания послужил совершенный инструмент, 1 Галлы (франц.). 235 отточенный вековым употреблением». Таким языком рисует нам Легисамон в своей книге «Рожденный в горах» жизнь родных просторов — настоящим, текучим, чистым, литературным (в лучшем смысле этого слова) кастильским языком. Я знаю, я хорошо усвоил это: лишь из чистого и природного сока виноградной лозы, взращенной под ветром и солнцем, могут получиться благодаря кропотливым и долгим процессам декантации и брожения изысканные и редкие вина, а грубое пойло, которым веселят себя пьянчуги в тавернах и пульпериях, — просто спирт, разбавленный краской, тошнотворное зелье. И я не забываю, что Шиллер в прекрасной своей «Пуншевой песне» назвал искусство «даром небес». На что же способно оно в этом мире? Искусство может сделать живое более живым, но не может ни дать жизнь мертворожденному, что бы там ни говорили, ни воскресить из мертвых; оно может сделать Ахилла из Мартина Фьерро, но не из гомункулуса, выведенного в реторте; оно очищает и облагораживает сок виноградной лозы, но не производит шампанское, херес или портвейн из простых элементов в лаборатории путем химического синтеза или при помощи реактивов. А нас хотят одарить «илиадами», созданными в лаборатории из простых элементов путем литературной химии при помощи реактивов космополитизма. Куда ближе к «Илиаде» «Мартин Фьерро»!.. Не знаю, есть ли у вас оригиналы, спешащие вслед за Д'Аннунцио воспеть «божественного Цезаря Борджа», имея в виду известного тирана итальянского Возрождения, но тиранов — а ведь и морально уродливое может стать предметом искусства, — тиранов, которые так и просятся в герои драмы, американская история знает предостаточно, и таких, что заткнут за пояс и Медичи, и Борджа, и Сфорца. Богата она также героями и патриотами. Разве Парагвайская война не достойна лиры Гомера? Похоже, впрочем, что предмет этот неисчерпаем, так что опустим занавес — для первого раза, думаю, достаточно. 1912 |