Называть вещи своими именами (манифест). Называть вещи своими именами программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века
 Скачать 3.38 Mb.
|
|
КАЗИМИР ЭДШМИД. ЭКСПРЕССИОНИЗМ В ПОЭЗИИ Когда связан с каким-нибудь движением лично и ощущаешь потребность высказаться о нем. требуется прежде всего непреклонность и самоотдача. Глубоко веря в идею, тревожишься об ее долговечности. Наш взгляд, слишком погруженный в земную жизнь, способен легко обмануться в своей приверженности. Но бесконтрольная страсть неукротима. Только вера, терзаемая тоской, в конце концов становится действенной. Осмысление возникает вслед за неверным шагом. Поношение собственного самоотречения делает его по-настоящему сладостным. На многое нужно решиться здесь, чтобы избежать невнятности, решиться на все, чтобы понять, в чем правда. Одна лишь эйфория — страсть ограниченных. Смелости, которой знакомы сомнения, доступны благородные цели. У посвященного соучаствующего — желание продлить до бесконечности свое переживание, которому он и придает беспредельную форму. При этом пристрастность отнимает у него способность верной оценки. Поэтому тут может быть только одно требование: суровость. Объективная реальность является перед нами со всей очевидностью только в таком обнаженном виде. Но и это мы тоже лишь предчувствуем. Окончательность суждения выявит только время — не временность наших дней. 300 Чтобы быть справедливым, нужна большая дистанция. Ее мы достигаем мужеством строгости. Да, мы должны решиться на это в надежде, что одну за другой мы громоздим бессмертные цели, твердо веря в то, что мы лишь игрушка творения, а то, что нам казалось великим, то высшее — всего лишь маленький эксперимент. Сарказму подверглось бы все то, что мы любили, наша страсть презиралась бы. Учитывая это, мы должны перейти в наступление. Необходимо мужество большее, чем то, которое утверждает, будто очерняет и надувает себя, вскрывая череп сделанной вещи из любопытства, чтобы узнать, есть ли внутри нечто непреходящее. Только умение не доверять самому себе не дает угаснуть тоске, придает позитивному законченные черты. Только так испытующий взгляд способен сохранить дистанцию. Только так исчезнет горгоноподобная голова направления, заигрывающая со временем, и вот мы вторгнемся в его сердце. Одним единым порывом. Перебои этого сердца связаны с прошлым и с будущим. Только с помощью строжайших художественных установок мы придем ко вневременной точке зрения. Но, может быть, тут нам должно только ждать, верить и надеяться, но не ведать. Одним мы владеем наверняка: более опытным взглядом. Взгляд обращен к истории. Она же всего лишь логична, глуха к темным взаимосвязям внутри идеи. Дух не развивается логично, следуя более глубоким силам, он воспаряет, пенясь или безмолвствуя. Мы лишь ощущаем его. Взаимосвязи не прямолинейны, они глубже, чем видимая сторона времени. К тому же надо учитывать, что чисто формальное развитие у нас лишено четкости. Также трудно доступны и чисто ориентировочные сведения о внешнем ходе развития в Германии. У нас еще нет традиции, еще нет твердой родной почвы, на которой в процессе органичного роста развивается идея. Во Франции, например, каждый революционер стоит на плечах своего предшественника. В Германии восемнадцатилетний считает двадцатилетнего идиотом. Во Франции молодой в какой-то степени уважает в старшем своего родителя. У нас он его игнорирует. Француз черпает из средоточия народного всемирного чувства. Немец каждый раз начинает с какого-нибудь нового места в провинции. У нас еще многое — конвульсии формирующегося народного менталитета. Еще многое представляет собой низвергающийся хаос, не превратилось еще в равнину, способную выдерживать большие нагрузки. Поэтому у нас более неистовые, более беспредельные, но более терзаемые противоречиями художественные произведения. У других народов форма менее подвержена изменениям. Так уже даже при поисках сущности возникает трудность, как передать формальное развитие. История также и здесь является лишь внешним руководством. Со времени романтики царила стагнация. Но вот начался великий взлет буржуазного чувства, показывающего теперь первые признаки своего конца. По обес- 301 кровленному эпигонству ударила натуралистическая волна. Из-под грима, фасада и фигового листа бесстыдно явился Факт. Ничего сущностного. Никакой подлинности за предметом чувственного мира. Только фиксация, одни наименования. Но говорится все с грандиозной, мощной громогласностью, не имеющей значения для художественного произведения в его окончательной форме, но дающей импульсы, побуждающие к борьбе. Натурализм был битвой, которая сама по себе имела мало смысла, но он породил новый образ мыслей. Неожиданно вновь возникли дома, болезнь, люди, бедность, фабрики. У них еще не было связи с вечным, они не были оплодотворены идеей. Но они были названы, показаны. Обнажились зубы эпохи и свидетельствовали о голоде. Он поднял человеческие вопросы и этим приблизил нас к истинному. Он тесно переплетался с социальным, он выкрикивал: голод, проститутки, эпидемии, рабочие. Но, не имея представления о своих возможностях, он боролся не только с явлениями преходящими, у него были также творческие амбиции. Он думал, что может обойтись без духа, и затеял борьбу букашки с богом. Это и стало его концом. Он просуществовал не дольше вздоха. Его бессистемной организации противостояло движение, полное аристократизма. В противовес шуму — дворянство, нечто асоциальное, искусство à tout prix1. Слишком высокая оценка механистического привела к тому, что стали замечать душу. И тут снова явилась поэзия. Великая фигура Стефана Георге встает перед нами. Но ему, еще приверженному к близлежащим чистым фактам, не дано создать великих всеобъемлющих творений, что выразили бы темп, дух и форму своей эпохи. Для этого время еще не настало. Существеннейшая заслуга этого направления была в том значении, которое оно придавало моменту формы. Вновь начали осознавать, что является описательностью, а что, напротив, истинной поэзией. Стали ясными различия между беллетристом и поэтом. И все же: они были слишком четко сформулированы. На том это движение и застыло. Они путали творчество с достоинством. Верили, что сущное — это августейшее, что достоинство лучше, чем мужество благонамеренного вмешательства. Поддерживался культ тайной вечери. Эстетизм находил все большее распространение и пришелся на эпоху, которая, обогатившись за годы грюндерства, перенасытившись притоком денег, верила в то, что может играть роль прекрасного декаданса на еще абсолютно не сформировавшейся культурной почве своего времени. Тем не менее общий уровень вырос. После Георге уже нельзя было забыть, что художественное творение немыслимо вне высокой формы. Отныне было больше невозможно пытаться 1 Любой ценой, во что бы то ни стало (франц.). 302 достичь поэтических целей лишь посредством голого факта жизни, фотографирования действительности и вялых чувств. Строгий закон Георге вышел за пределы тайного союза, утвердился в поэзии и эссе, в драме и романе и способствовал воспитанию. Так к умению видеть факты прибавилось чувство формы. Импрессионизм положил начало попытке синтеза. В определенной области он был даже достигнут. Направляющие движения эпохи сливались вместе, но разгорались они в какой-то определенный момент. Это было искусство момента. Тот, кто создавал его, был образован и полон замыслов. С натурой обращались с нервической нежностью. Произведения порождались вспышками творчества. Была попытка решить все проблемы при помощи изысканной техники, но это часто приводило к описательности. Подлинный, последний смысл изображаемого не был еще до конца утрачен. Ведь световой луч творца осветил их лишь на мгновенье. Были ослепительные жесты, божественные моменты. Бессмертное всплывало, ошеломляло и исчезало. Это было как взывание к богу, чьи дрожащие очертания парят в воздухе, ощущаются, но никогда не выливаются в реальную форму. Были моментальные снимки, свидетельствующие о красоте, были жесты, говорящие о глубине, может быть, имело место даже какое-то действие, какой-то поступок, на мгновенье вырвавшаяся на свет бессмертная красота. Но и эта эпоха находилась в той огромной сфере, которая, будучи доступной буржуазным представлениям, будучи подвластной капиталистическим обстоятельствам, оставалась индивидуальной. Заботы и нужды индивидуума жили в ней. Буржуазное общество определяло темы, проблемы, содержание. Брак, семья, буржуазное бытие стали темами, которые художественно и технически ловко разрабатывались. Когда же обращались к космическому, то не достигали его, речь оставалась нечленораздельной. Когда обращались к природе — получался фрагмент, обращались к жизни — запечатлевали мгновенье, обращались к смерти — изображали лишь затухание, а не чудовищное, никогда не прекращающееся трагическое событие. Импрессионизм, никогда не бывший столь тотальным и давший лишь отрывочные создания, только драматические, лирические или сентиментальные, предназначенный для одного жеста, бывший лишь чувством, но часто придававший этим маленьким отрывкам большого мира прекрасную форму, по отношению к космосу стал и должен был стать мозаикой, на которой лежал отсвет божественного творения. На бесчисленные маленькие части разложил он мир, дабы вдохнуть в него более глубокое дыхание. Он был концом долгого развития. Великое пространственное чувство Ренессанса завершило здесь свой путь. Он все разлагал, растворял, разбивал на куски 303 и из разрушенного создавал «малые ощущения», воссоздавал связи, утрачивая при этом былую масштабность. За ним могла быть уже только анархия. Футуризм — заключительный этап его распада. Экспрессионизм не имеет с ним никаких признаков родства. Это они, футуристы, еще раз взорвали пространство, разбитое на части, минуты, форматы, изображая картину мира как одновременное соседство чувственных впечатлений. Они лишь слепили части импрессионизма вместе, отшлифовали полученное, придали ему угловатую форму и более призрачные очертания, избегая при этом кокетливости, и превратили последовательный ход импрессионистского мирового процесса в торопливое загнанное сосуществование. Экспрессионизм, заглавное слово сомнительной формулировки, ничего общего не имеет с импрессионизмом. Он вышел не из него. У него с ним нет никакой внутренней связи, нет даже связи с тем новым, что призвано прикончить старое. Если что и объединяет эти два направления, так это то, что одно подготовило другое, следуя темному имманентному и нелогичному закону инстинкта, закону усиления идеи и нарастания силы. У экспрессионизма было много предшественников во всем мире во все времена соответственно тому великому и всеобъемлющему, что лежит в его основе. То, что люди видят сегодня, знакомясь с ним, — это почти что одно только лицо, то, что будоражит, что эпатирует. Им не видно нутра. Программы. которые легко постулировать, но которые невозможно осуществить, рождают в мозгу хаос, но когда какое искусство было движимо чем-то иным, как не потребностью зачатия. Мода, предпринимательство, страсть, успех окружают его. осмеянное вначале. Вот они перед нами, в глухом порыве творческого инстинкта сотворившие новое. Когда я три года назад написал свою первую книгу, я, мало заботившийся тогда о художественных проблемах, прочел с удивлением: вот первые экспрессионистские новеллы. Ведь слово и смысл были тогда для меня понятиями новыми, я был глух к ним. Только те, кто бесплоден, опережают теорией практику! Выступать в защиту чего-то — для этого нужна смелость, для этого нужно обладать достоинством, объявлять же себя сторонником чего-то одного — признак ограниченных мозгов. Тщеславием наполнена вся эта поверхностная борьба за стиль, за душу гражданина. Последнее слово имеет, собственно, лишь справедливая, верно направленная сила. Появились художники нового движения. Они не были уже возбудителями легкого волнения. Они не были уже носителями голого факта. Мгновение, секунда импрессионистского творения была для них лишь пустым зерном в мельнице времени. Они не были больше рабами идей, бед и личных трагедий в духе 304 буржуазного и капиталистического мышления. Они не глядели. Они взирали. Они не были фотографами. Они имели свое лицо. Вместо вспышки они создали продолжительное волнение. Вместо момента — действие во времени. Они не показывали блестящего циркового представления. Они хотели длящегося события. Факты имеют значение лишь настолько, чтобы дать художнику возможность сквозь них достичь того, что сокрыто за ними. Он видит человеческое в проститутках, божественное в фабриках. Отдельным художественным актом он оказывает влияние на то огромное, что составляет мир. Он дает более глубокий образ предмета, ландшафт его искусства — это тот огромный райский, изначально сотворенный богом ландшафт, что прекрасней, красочней и бесконечней того, который наши глаза могут воспринимать только в эмпирической слепоте и описать который теперь было бы невозможно. Великое трансформирующее вселенское чувство было направлено прежде всего против молекулярного дробленого мира импрессионистов. Земля, бытие предстали как величественное видение, включавшее в себя людей с их чувствами. Они должны были быть осознаны в своей первозданной сути. Великая музыка поэта — это его герои. Они величественны у него только тогда, когда величественно их окружение. Они не героического формата — это привело бы лишь к декоративности, — нет, они величественны в том смысле, что их бытие, их переживания — часть великого бытия неба и земли, что их сердце, родственное всему происходящему, бьется в едином ритме с миром. Для этого необходимы были по-настоящему новые художественные формы. Должна была быть создана новая система мира, которая бы больше не имела ничего общего с питающейся лишь опытом системой натуралистов, которая не имела бы ничего общего с тем дробленым пространством, создающим мимолетное впечатление, должна была быть создана система мира, которая бы выражала нечто во много раз большее, была бы подлиннее, а потому прекраснее. Земля — это исполинский пейзаж, созданный для нас богом. На него надо смотреть так, чтобы он ничего от нас не заслонял. Никто не сомневается, что не может быть истинным то, что предстает как внешняя реальность. Реальность должна быть создана нами. Мы должны докопаться до смысла предмета. Нельзя довольствоваться описанным фактом, принятым на веру или являющимся плодом воображения, картина мира должна иметь чистое, не искаженное отражение. Но таковое есть лишь в нас самих. 305 Так все пространство художника-экспрессиониста становится видением. У него не взгляд — у него взор. Он не описывает — он сопереживает. Он не отражает — он изображает. Он не берет — он ищет. И вот нет больше цепи фактов: фабрик, домов, болезней, проституток, крика и голода. Есть только видение этого, ландшафт искусства, проникновение в глубину, первозданность и духовную красоту которого полно новыми открытиями и радостями. Все становится связанным с вечностью. Больной — не только страдающий калека. Он становится самой болезнью, страдание всего его существа излучает его тело, вызывая страдание создателя. Дом — это не только предмет, не только камень, не только объект зрения, не только четырехугольник с атрибутами прекрасного или жалкого существования. Он поднимается выше всего этого. Нужно так долго искать в его самой сущностной сути, пока не проявится его сокрытая в глубине форма, пока дом не встанет во весь рост, освобожденный от затхлой зависимости от действительности, и в нем все до последнего уголка определится, просеится до того выражения, что, даже рискуя своей привычной внешностью, он будет окончательно готов выявить свой характер, покуда не воспарит или рухнет, покуда не придет в движение или не застынет, до тех пор, пока не исполнится все, все, что в нем спит. Проститутка более не только существо, обвешанное и накрашенное аксессуарами ремесла. Она появится без духов, без румян, без сумки, будет раскачивать бедрами. Из нее должна исходить ее подлинная сущность, и простота формы должна быть взорвана изнутри пороком, любовью, вульгарностью и трагедией, всем тем, что составляет ее ремесло. Ведь зримая действительность ее существования значения не имеет. Ее шляпка, ее походка, ее губы — это суррогаты. Ее существо не исчерпывается ими. Мир перед нами. Было бы бессмысленно повторять его. Застать его в состоянии высшей истомы, в его наиподлиннейшей сути, застать и воссоздать — вот величайшая задача искусства. Каждый человек теперь не только индивидуум, связанный долгом, моралью, обществом, семьей. Он в этом искусстве становится не чем иным, как самым возвышенным и самым жалким — он становится человеком. Здесь заключено новое и неслыханное по сравнению с предыдущими эпохами. Здесь буржуазная мировая мысль буксует. Здесь больше нет обстоятельств, затуманивающих образ человеческого. Никаких семейных историй, никаких трагедий, возникающих из столкновения условностей и потребности свободы, бытовых пьес, строгих шефов, жизнерадостных офицеров, кукол, висящих на нитях психологических мировоззрений и играющих пьесу об этом созданном и сконструированном человеком общественном существовании, с его законами, позициями, заблуждениями и пороками. Сквозь все эти суррогаты безжалостно проника- 306 ет взор художника. Оказывается, они были фасадами. За кулисами и под ярмом оставленного в наследство ощущения не скрывается ничего, кроме человека. Не белокурая бестия, не подлый примитивный человек, а человек простой, безыскусный, чье сердце дышит, чьи легкие полны страсти; он отдается природе, он часть ее, ее плавные движения отражаются в нем. Он устраивает жизнь, руководствуясь не мелочной логикой, не следствием, не постыдной моралью и причинностью, а лишь неслыханным критерием своего чувства. С тех пор как его нутро вырвалось наружу, он связан со всем. Он понимает мир, он сросся с землей. Он твердо стоит на ней, его желание охватывает видимое и увиденное. Человеком наконец опять овладели большие непосредственные чувства. Вот он стоит перед нами, абсолютно первозданный, весь пропитанный волнами своей крови, и порывы его сердца столь очевидны, что кажется — его сердце нарисовано у него на груди. Он больше не будет фигурой. Он действительно человек. Он часть космоса, вернее, космического чувства. Он в жизни не мудрствует лукаво. Он идет прямой дорогой. Он не размышляет о себе, он переживает себя, он не кружит вокруг вещей, он проникает в их сердцевину. Он не принадлежит к сверхчеловекам, он только человек, трусливый и сильный, добрый, подлый и прекрасный, такой, каким его бог, создав, отпустил в мир. Поэтому все вещи, настоящую сущность которых он привык распознавать, ему близки. На него не окажешь давления, он любит и борется по собственному побуждению. Единственное, что им руководит, — это его большое чувство, а не искусственное мышление. Таким образом, он может, все более вдохновляясь, достигать состояния высочайшего воодушевления, великий экстаз может возносить его душу. Он поднимается до пределов бога великой вершиной чувства, достичь которой можно лишь в неслыханном экстазе духа. И все ж эти люди не безрассудны. Только их мыслительный процесс имеет другую природу. Он естествен. Они свободны от рефлексий. Их переживания не совершают кругов и поворотов, их не волнует эхо. Их чувства движутся по прямой. В том состоит высочайшая тайна этого искусства. Эти художники лишены привычного для нас психологизма. Тем не менее их чувства глубже. Их чувства выбирают простейшие пути, не те извилистые, созданные человеком, не те опозоренные человеком способы мышления, которое, будучи направляемо известной причинностью, никогда не может быть космическим. Из психологической сферы применяется только анализ. Он применяется, чтобы раскрывать, контролировать, делать выводы, объяснять, а не показать свое всезнайство, выказать свой лицемерный ум, который идет все же только по следам результатов, эти же результаты нашим слепым к великому чуду глазам и без того очевидны. Ибо не будем забывать: все законы, психологические связи между жизненными циклами придуманы нами самими, нами 307 восприняты и приняты на веру. Для необъяснимого, для мира, для бога в психологической сфере нет объяснения. Лили» пожимание плечами, лишь отрицание. Новое искусство поэтому позитивно. Потому что оно интуитивно. Потому что оно, имея простейшие чувства, с готовностью, но тем не менее гордо отдаваясь великому чуду бытия, обладает свежими силами для активной деятельности и страдания. Эти художники не идут окольными путями спиритуальной культуры. Они отказываются от себя во имя божественного. Они прямолинейны. Они примитивны. Они просты, потому что простейшее — самое трудное и самое сложное, но приводит к величайшим открытиям. И мы не заблуждаемся: только в конце всего находится простое, только в конце прожитых дней жизнь входит в спокойное непрерывное русло. И так случается, что это искусство, так как оно искусство космическое, достигает больших вершин и глубин, чем какое-либо другое — импрессионистское и натуралистическое искусство, при условии, что его представители обладают силой. С отпадением психологического аспекта исчезает вся декадентская возня, затрагиваются самые насущные вопросы, ведется наступление на большие жизненные проблемы. Совершенно по-иному открывается мир навстречу разгорающемуся чувству. Огромный райский сад бога открывается за миром вещей, если смотреть на них нашим бессмертным взглядом. Открываются широкие горизонты. Иной способ видения замутняет для читателя и зрителя изображаемое. А так как он глядит и не видит, новые очертания для него обманчивы. Человеку неподготовленному. это видение представляется чем-то далеким, неуклюжий предмет — напротив, ясным и близким. Удаление психологического аспекта диктует строению художественного произведения другие законы, требует более благородной структуры. Исчезает второстепенное. Внутреннее устройство, среда остаются лишь слегка обозначенными, они — как короткий набросок на раскаленной массе души. Искусство, которое хочет только подлинного, исключает второстепенное. Нет больше Entremets1, нет Hors-d'oeuvre2, отныне никакого мудрствования, коварно вводящего в заблуждение, ничего эссеи-стического, обо всем говорящего в общих чертах, отныне ничего декоративного, имеющего целью внешнее украшательство. Нет, сущное и существенное следуют друг за другом. Целое приобретает чеканные очертания, ясные линии, строгую сжатую форму. Нет более дряблого живота, обвислых грудей. Торс художественного произведения, вырастая на стройных тугих бедрах и становясь все более благородным, превращается в натренированное соразмерное туловище. Пламя чувства, сливающегося непосредственно с сердцевиной вселенной, овладевает этой непосредствен- 1 Легкое блюдо, подаваемое перед десертом (франц.). 2 Закуска (франц.). 308 ностью и поглощает ее. Ничего другого не остается. Порой в сильном порыве чувства увлеченность произведением сплавляет в нем все настолько воедино, что это может выглядеть искажением. Но структура произведения доведена до последней степени напряжения, жар чувства так накалил душу творящего, что она в своем стремлении к безмерному начинает исторгать неслыханное. Это стремление отчетливее всего проявляется в живописи, яснее всего — в скульптуре. В литературе сжатие и видоизменение формы, хоть и предпринимаются не впервые, никогда доныне не достигали такой проникновенности и такой радикальности и поэтому приводят в замешательство. В скульптурах Родена поверхности еще разорваны, каждая линия, каждый жест еще ориентирован на эффект, на мгновенье, на однократное действие, короче: они выражены мгновеньем и при всей выразительности подчинены психологической идее. Один думает, двое других целуются. Все остается происшествием. У современных же изображений поверхности даны мгновенным контуром, складки разглажены, вылеплено только существенное. Но изображение становится типичным, не подчиненным более какой-то одной мысли. Это теперь не только трепет секунды, изображение приобретает значимость во времени. Отсутствует все второстепенное. Суть дает идею: отныне предметом изображения будет не мыслящий, нет, — мышление. Не двое слитых в объятии, нет, — само объятие. Это — главенствующий инстинктивный закон, это не закон разрушения, а закон, по которому выбираются точки, магнетически тяготеющие друг к другу, и он дисциплинирует структуру. Предложения укладываются в ритм не так, как это делается обычно. Они подчинены одинаковому намерению, одному и тому же потоку духа, рождающему только истинное. Они во власти мелодики и словотворчества. Но в этом нет самоцели. Предложения, объединенные в длинной единой цепи, служат духу. который их формирует. Им известен только тот путь. каким идет дух, его цель. его смысл. Они сочленяются друг с другом, звено к звену, проникают друг в друга, более не связанные буфером логического перехода, эластичной, упругой, показной шпаклевкой психологии. Их эластичность находится в них самих. Также и слово получает другую силу. Описательное, обсасывающее предмет со всех сторон исчезает. Для него нет больше места. Слово стало стрелой. Оно поражает нутро предмета и одухотворяется им. Выкристаллизовывается подлинный образ вещи. Отпадают слова-вставки. Глагол удлиняется, заостряется, напряженно стараясь найти четкое истинное выражение. Прилагательное сливается в единый сплав с носителем словесной мысли. Оно тоже не должно описывать. Оно должно самым сжатым образом выражать сущность, и только сущность. И больше ничего. И все же об эти второстепенные вещи, а не о цели разбивается 309 обычно дискуссия. Технический вопрос запутывает, он становится предметом насмешек. Его считают блефом. Никогда еще в искусстве техника исполнения не была в такой степени продуктом духа, как здесь. Не непривычная форма создает уровень художественного произведения. Не в этом ее цель и ее идея. Натиск духа и бурная волна чувства, сливаясь, несколько упрощают друг друга, и только уже из этой отсеянной, очищенной формы вырастает видение. Но человечество знать не хочет, что всегда под внешней формой скрывается непреходящее. Дух, возносящий вещи к более высокому существованию в иной форме, чем та, в какой они воспринимаются чувственным ощущением в этом ограниченном мире, человечеству не знаком. От понимания этого нас отделяет до смешного малое расстояние. Но человечество еще не знает, что искусство только этап на пути к богу. Но цели находятся там, где бог. Лучи человеческого сердца уходят к нему, отрываясь от поверхности. Личное перерастает во всеобщее. Прежнее преувеличенное значение единичного подвергается более сильному воздействию идеи. Богатство снимает с себя внешнее облачение и становится богатым в своей простоте. Все вещи возвращаются к своей сути: к простоте, всеобщности, сущности. Сердца, направляемые таким непосредственным образом, бьются свободно и широко. Действие наполнено благоговением также и в рядовых ситуациях. Элементы живут по великим законам. Так целое становится также этическим. Но вот внезапно возникают родственные черты. Их истоки — не в предыдущем поколении, от которого это искусство отмежевывается во всем. Они не в чем-то отдельном — не в готике, не в национальном, не у Гёте, Грюневальда или Мехтильды Магдебургской. Не в романской крипте, не у Ноткеров, не у Отто Третьего, не у Эккехарда, не у Кретьена де Труа, не в заклинаниях. История души не движется по конвейеру былого столь просто и последовательно. Родство не ограничено. Традиция — вопрос не национальный и не связанный с историей какого-то периода. Нет, родственное, похожее, склонность к чему-то возникает повсюду там, где чудовищная сила побудила душу быть могущественной, искать бесконечного, выражая то беспредельное, что связывает людей-с космосом. Всюду, где возгорелось пламя свободы, превращая все моллюскообразное в обугленные трупы, но при этом придавая бесконечному такую форму, словно оно должно возвратиться назад к длани творца, все мрачные великие революции духа порождали один и тот же образ творения. Называть явление, для которого сейчас употребляют истертое слово «экспрессионизм», новым — ложь. Называть модой — оскорбление. Называть только художественным явлением — клевета. Всегда, когда тот или иной представитель человечества держал в руках корни вещей и у него была и крепкая хватка, и благоговение перед вещью, удавалось то же самое. Этот способ 310 выражения не немецкий, не французский. Он наднациональный. Он не только задача искусства. Он требование духа. Он — не программа стиля. Он — вопрос души. Это — проблема человечества. Экспрессионизм существовал во все времена. Не было ни одной области, которая б не знала его, ни одной религии, которая бы его страстно не создавала. Не было ни одного племени, которое бы не воспевало и не воплощало с его помощью свое смутное религиозное чувство. Развившийся в великие времена сильнейших потрясений, питаемый глубокими пластами гармонично развивающейся жизни и корнями уже сложившейся в гармоничных условиях традиции, создался стиль, общий для многих: ассирийцы, персы, готика, египтяне, примитивисты, старые немецкие мастера владели им. У совсем древних народов, подверженных непогоде, насылаемой на них божеством из безграничных пространств природы, он стал анонимным выражением страха и благоговения. У отдельных великих мастеров, чья душа была переполнена продуктивностью, он стал естественнейшим выражением их произведений. Он был в виде драматического экстаза у Грюневальда, был лиричным в песнях о Христе монахини, глубоко взволнованным у Шекспира, непреклонным в своей нежности у китайцев, в своей жестокости у Стриндберга. И вот он уже захватывает целое поколение. Целое поколение Европы. Великая волна духовного движения взлетает повсюду высоко. Последнего требует эпоха. Все молодое поколение желает удовлетворять этому требованию. То, чему суждено появиться, будет борьбой силы с велением эпохи. Потому что то, что художественные произведения появлялись на свет, никогда не было следствием идеи. Она лишь жажда по еще более совершенному, захлестывающая человека. Для формирования нужна сила. У поколения она или есть, или ее нет. Но это все впереди, и наш мозг не в силах тут что-либо предугадать. Требование истинного должно быть поставлено со всей строгостью. Тем острей, что главная опасность, грозящая движению, имеет пока неясные очертания, и поэтому так строго должно быть поставлено требование истинного. Только внутренняя справедливость при столь высокой цели может быть столь радикальной. И вот уже то, что было взрывом, становится модой. Внутрь уже пробирается тлетворный дух. Вскрывать эпигонство, обнажать недостатки, подчеркивать неудовлетворительное, в той степени, насколько такое выявление и проникновение в глубь предмета возможно, остается задачей честных. Глубочайшая ценность, глубочайший смысл сокрыты от всех нас. Нет, не творческая интенсивность, принимающая странные внешние формы, придает направлению стертые черты чего-то иррационального, слепо следующего моде. Это в большей степени сознательно осуществленная программа. Духовное движение не выдает рецептов. Оно следует лишь организующему чувству. Так 311 как движение уже осуществилось, его теория начинает действовать задним числом. Оно становится школой, академией. Факельщики превращаются в полицейских, в глашатаев однообразной догматики, ограниченных, связанных верностью букве. Стиль в высшем его смысле осуществляет себя как силу, как буйный рост, регулируемый тысячами притоков и течений, имеющих своим началом дух творческой силы. Никогда — как форму. Как раз простые линии, большие плоскости, усеченная структура становятся до ужаса монотонными, смертельно скучными, когда они только умело сделаны, а не прочувствованы. Абстрактное стремление, однако, больше не видит границ. Не может осознать, какие сбалансированные возможности существуют между предметом и творящей формой. Прорываясь через границы чувственного, оно творит сплошную теорию. Нет больше вещи, которую бы создавали, преобразовывали, искали, только голая абстракция, покидающая поле битвы. Здесь, как это часто бывает, забывается, что у каждой правды есть та крайняя точка, где она, осуществленная с безрассудной последовательностью, становится ложью. Не гениален тот, кто намеренно косноязычен, не первозданен тот, кто подражает неграм, — имитируя, нельзя создать нового. Здесь больше, чем где-либо, все решает честность. Мы не можем ничего поделать ни с собой, ни с нашим временем. Сознательная наивность ужасна. Деланный экспрессионизм — жалкое варево, люди, созданные усилием воли, становятся машинами. Это также сводится к вопросу о принуждении. Движущим и общим является только вера, сила и страсть. Но там, где все это объединялось в мистический свадебный праздник, экспрессионизм был в каждом искусстве, в каждом поступке. Вначале — творение, великие круги мифов, сказания, «Эдда». У Гамсуна, у Баала Шема, у Гёльдерлина, у Новалиса, у Данте, у юто-ацтеков, в санскрите, у Костера, у Гоголя, у Флобера, в мистике средневековья, в письмах Гогена, у Ахима фон Арнима. У фламандца Демольдера, Гёте, порою у Хейнце, у Рабле, у Георга Бюхнера, у Боккаччо. Эти имена, взятые наугад, не итог, они не претендуют на полноту, они лишь намеки, их, наверное, даже недостаточно. Они — лишь частности. Но они переносят одну эпоху в другую. На этом стоят сегодняшние. Целое поколение. На этом стоит фанатическая фигура Рене Шикеле, который, возвысившись над буржуазностью, вдохновленный кровью двух стран, штурмовал искусство, как баррикаду, в каждой своей работе, была ли она неудачей, была ли успехом, всегда устремленный, с руками, простертыми к небу, всегда смело держащий перед собой знамя духа. На этом стоит Генрих Манн, самый старший, полный любви к великой мысли человечества, и в преувеличениях и в ненависти которого присутствует тоска по совершенному человеку, в нем 312 еще много наносного, он еще не отстоялся, но он всегда поэт, из старой эпохи входящий в новую. Еще подвластная времени, сориентированному на обывателя и капитал, великая творческая сила его искусства позволила ему вступить в борьбу. У него можно видеть гигантское напряжение в формировании и одухотворении материи. И все же читатели еще просто-напросто не ведают об этом. Их ощущения еще опосредствованы, и сердце их опутано рефлексиями. Но великий прорыв готовится здесь с великим размахом. На этом стоит Пауль Адлер, который снова и снова совершает попытку полностью прорвать оболочку земного. То, что он пишет, исходит от абсолютно творческого духа. Ищущий истинный образ мира и души в самых туманнейших грезах, его бархатно-мягкий и словно ночная чернота поблескивающий голос отражает пространство и тоску в беспокойно-музыкальной форме. И в этом он доходит до последних пределов. На этом стоит Дёблин. Он квадратен. Он строит свой роман из симметрических кубов, в нем нет и следа психологической конструкции. Без наплыва страсти, подобно горам, органично вырастает монументальное выражение. Оно извещает о том, что мир только духовен и его невозможно постичь посредством поступка, посредством действия его можно только потерять. Свет этического, приглушенный на азиатский манер. Китай у него — как исполинское видение. Ничего не нарисовано, все увидено, ничего не изображено, все прочувствовано. Ничего записанного, все воплощено в образ видения. Явилась мощь убежденности Леонхарда Франка. Фанатичная вера увлекает его, предъявляя к добру все больше и больше требований. Эренштайн, космический неудачник, терзаемый внутренними противоречиями, гневно рыдающий над бессмысленностью реального мира, являет героически депрессивное мировоззрение, освобождая душу в обличениях и грозных молитвах. Является Вальзер, воспринимающий жизнь с ребяческой улыбкой, а вслед за ним еще глубже копающий Кафка, несущий на землю чудо и передающий внешние вещи простыми словами, с нежной и тонкой естественностью, как что-то неземное. Штернхайм демонстрирует искусство прозы, исходящее от острейшего мозга, — мозга, ставшего настолько могущественным, что он в состоянии выразиться продуктивно, стать поэтическим. Рецепт, но рецепт гениальный. Крючок, на котором вешаются эпигоны. Подобное искусство, меньше всего среди всех других рожденное взрывом чувства, легче всего поддается имитации. Здесь есть опасность эпидемии. Эта манера в своей сухости и сдержанности доходит до крайности, что может сделать стиль невыносимым. А вот является еще и Бубер, который с неумолимой строгостью, твердо и милосердно следует за великими экстатическими личностями своего еврейского народа и свои собственные гимны, исполненные простоты и величия, замешивает на великих религи- 313 озных взлетах раввинов. Они все ищут конца и абсолюта. Один закон существует для них — закон внутренней силы. Ни одним событием не обусловливается то, что они совершают. Ни один пейзаж не ограничивает их. Нравственное действенно, когда проникает в чувства. Они диктуют внешнему миру более долговечный ритм из взволнованного духа. Они религиозны, когда стремятся к конечной цели этически, а не догматически, когда выражают темный неосознанный порыв эпоса, без которого ни одна поэзия не проникала в глубины темноты. И еще: так как они любят людей, они политичны, но они желают любви, а не власти. Они ищут бога, каждый по своим силам и возможностям. Потом является поэзия: Франц Верфель, самый выдающийся. Его музыка громоподобна: любовь. Жесты его стиха непосредственны и величественны, что трудно было предположить в еврейской поэзии, непосредственны, почти как у Ласкер-Шюлер, где уже поставлено равенство между стихом и кровью. Она — одна из величайших поэтесс, потому что она вневременное всех, она вплотную приближается к Песне песней. Кажется, вся Азия стала поэзией в странном параде ее стихов. Верфель, напротив, — пророк с Востока, несущий в себе европейский эпос. Верфель мощнее, в нем фанатичный огонь. Ласкер-Шюлер — сама воплощенная поэзия. Она непосредственней. Верфель — поэт, связанный со временем. Ласкер — вне всего. Может быть, позднее она окажется крупнее его. А вот Георг Гейм, который вначале монументальным жестом низвергал на нас глыбы стихов и ковал из образов и строф свои видения. А вот здоровая сила Цеха, который сюжеты Золя заключил в динамические сонеты. Вот сладкая игра красок, ищущая в разложении болезненную красоту божественного, у тирольца Георга Тракла, который наполнял природу элегическими призраками никогда не виданной красоты. У Иоганнеса Р. Бехера стихи похожи на величественный взрыв. Взлетая, стих разрывается на части. Столь необычайно чувство, восставшее в нем. Отдельные звуки удаются ему иногда как никому другому — ценой слишком большого разрушения, реже удается ему целое стихотворение. Самое крайнее явление — Штрамм, так расплавивший плоть стиха, что остались лишь огоньки, отдельные слова, лишь сдавленный стон тоски. Здесь также предел. Эти стихи, хотя еще и ведомые острейшим духом, желающие больше криком, чем искусством, возродить образ творения, находятся по ту сторону поэзии и, обретя взволнованный голос декламатора, становятся, скорее, музыкой, реальностью, возникающей из хаоса. Вот Дойблер и его в серебристых излияниях космически разрастающаяся плоть стиха, вот сетования Эренштайна о несовершенстве мира, сказанные с большим пафосом, облеченные порой в чересчур классическую закругленную форму. Ищущий 314 дух Вольфенштайна, твердый и непреклонный; Бласс, заслуга которого в том, что он революционизировал стих; Рубинер в своем поиске активного блага, сладкая томная музыка Лёрке, музыка бога Пана. Мужская, смелая и благородная фигура Эрнста Штадлера, который со страстью впитывает в себя внешний мир и прекрасным риторическим языком воплощает его в музыку, в цвет и в тоску. Ведекинд подходит к драме как к прозе, он глыбой врастает в нее — мост, устремленный в будущее. Самый сильный из всех Георг Кайзер, с его хрустально-чистым духом, доведенным до драматической напряженности, вызывающий у читателя неистовый, трепетный, возносящий ввысь экстаз. Мягче его Корнфельд, пришедший с Востока, посланец русского духа, с негромким пафосом изображающий своих героев в их милосердии, служении и преодолении бытия, настолько спокойно-лиричный, что кажется Кайзеру слишком холодным. Юношеская окрыленность Хазенклевера стремится к лирическим упоениям свободы, к прекрасным скупым сценам, и, хотя он немыслим без Верфеля, он опять же самобытен в своем торопливом проникновенном поиске глубины. Беспокойство, еще не совсем потерявшее связь с Клейстом, неудержимо стремится при помощи сильно удлинившихся сцен проникнуть в самую суть вечных вопросов человечества. Забота, по-католически страстно-восторженная, озаряет его лицо божественным светом. Здесь нет драпировки, психологизма, общественной обусловленности, мировоззрения или картинок быта. Очевидно, что уничтожить все это и является целью Штернхайма, который в своей постоянной борьбе с буржуазностью является пионером, который продемонстрировал в сатире новый жест своего стиля, но творчество которого в своей крайней сути есть только переход к великим задачам простого человеческого образа. Здесь на сцене люди, мир, судьба. Это, может быть, приведет к созданию великой драмы. Если на это достанет сил. Ведь цели ясны, их можно окинуть взором. Но обозреть силу дарований еще невозможно. Пошло осуждать их, близоруко восхвалять их. Но никто не может решиться дать более глубокую оценку. Здесь также уместно сказать да, как и нет. Все это — судьба. Вера, что цели этого искусства выше, чем цели искусства недавнего прошлого, не должна дать нам забыть, что великое художественное произведение создает все же только великий творец. И в этом главная цель. Трагедия времени могла бы пожелать распределить дарования по своему усмотрению и по своим для нас непроницаемым понятиям. Она может иметь в виду что-то и совсем другое. Она может поселить великие таланты во времена искусства не столь высокого, а более малые оставить для великих боев и глубоких целей. И это тоже надо учитывать. Наши глаза еще можно увлечь. У нас еще нет пространства для 315 зрения. Единственный распорядитель созданных произведений — время. В конечном итоге решает, мы знаем это сегодня, как знали всегда, мощь творения. Но самое большое заблуждение в том, что люди, поверженные духом временности, смешивают амбиции произведенной работы с произведением. Хотя воля духа и разрастается все энергичней и выше, но последнее слово принадлежит личности. Ничто не лучше, оттого что ново. Никакое искусство не плохо, оттого что не схоже с другими. Так думать было бы безграничной самоуверенностью. Когда приходит время спокойной, справедливой оценки, выясняется, что только доброе постоянно, только истинное справедливо. Чистый импрессионист, если он великий художник, для вечности оставит больше, чем средний экспрессионист, как бы он ни стремился к бессмертию. Может быть, перед последним судом бесстыдная, гигантская, заикающаяся, нагая мощь Золя предстанет как нечто более ценное, чем наши борения во имя бога. И это тоже судьба. Может случиться, что экспрессионизм приведет к великим достижениям. Мы бы приняли их на свои плечи. Может случиться, мы поймем, что предназначены для дел не столь великих, что мы не достигли своей цели. Но даже в этом случае в нас был смысл. Мы как бы подготовили путь чему-то другому, более великому, тому, что только позднее ворвется в нашу жизнь. Мы как бы подготовили истинный стиль эпохи. Было бы гуманно взять на себя и эту задачу. Это уже за пределами нашего зрения. Об этом ведает один бог, побуждавший нас к творчеству. Мы не выносим приговора, у нас есть лишь вера. Мы верны нашим принципам и в малом. И это тоже бессмертно. 1917 |