Называть вещи своими именами (манифест). Называть вещи своими именами программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века
 Скачать 3.38 Mb.
|
|
ГАНС КАРЛ АРТМАН. ПРОКЛАМАЦИЯ ПОЭТИЧЕСКОГО АКТА В ВОСЬМИ ПУНКТАХ есть предложение, которое неопровержимо, а именно: можно быть поэтом, не написав или не произнеся ни единого слова, предпосылкой же является более или менее осознанное желание поэтического поведения, даже неожиданная выходка, в таком духе осуществленная, может возвыситься до акта исключительной красоты, даже до стихотворения. понятие красоты употреблено здесь, конечно же, в самом широком смысле. 1) поэтический акт — это та поэзия, которая отрицает всякую передачу из вторых рук, то есть всякое посредничество речи, музыки или шрифта. 2) поэтический акт — это поэзия ради чистой поэзии, он — чистая поэзия и свободен от всяческих амбиций по отношению к признанию, похвале или критике. 1 Искусство для искусства (франц.). 2 Сильному, живому (лат.). 381 3) поэтический акт лишь благодаря случаю может стать достоянием общественности, и вероятность такого случая не более одного процента, красота и резонанс его вовсе не зависят от публики, ибо это акт сердца и языческой скромности. 4) поэтический акт в высшей степени сознательно вневременен, и есть все, что угодно, но не просто поэтическая ситуация, которая вовсе не нуждается в поэте, в такой ситуации ведь мог бы оказаться и любой идиот, даже не заметив этого. 5) поэтический акт — это поза в ее благородной форме, свободная от всякого тщеславия и полная светлой радости. 6) к наипочтеннейшим мастерам поэтического акта мы причисляем в первую голову сатанински-элегического Нерона и нашего господина — философски-человечного Дон Кихота. 7) поэтический акт не имеет ни малейшей материальной ценности, а посему в самом корне своем не допускает никакой бациллы проституирования. громкое его осуществление — не что иное, как само благородство. 8) осуществленный поэтический акт, запечатленный в нашей памяти, — одно из тех немногих богатств, которые мы действительно можем носить с собой без риска утраты. 1953 ХАЙМИТО ФОН ДОДЕРЕР. ОСНОВЫ И ФУНКЦИИ РОМАНА «Кризис романа» — это выражение встречается все чаще — имел бы место и в том случае, если бы вообще не было никакого романа. Потому что это кризис нашей действительности вообще, а понятие, ставшее спорным, воспалившееся и отчасти распавшееся, то есть деформировавшееся, несет на себе отпечаток универсальности. С ним и связана судьба романа как жанра, который без универсалистских претензий мигом скатился бы к голой развлекательности, в противном же случае — то есть если бы ему удалось по-новому конституировать универсальность — неизбежно занял бы ведущее место в искусстве нашего времени в качестве его специфической возможности обретения целокупности, хоть и на профанированном уровне и в качестве единственного контрариума не раз оплаканного распада на специальности и специальные области знания, которые в своем разъединении дошли до абсурда и уже функционируют подобно монадам Лейбница, но без всякой предустановленной гармонии. Один из тех людей, что глубоко укоренен в истории, а именно Гёте, давно уже указал писателю — особенно немецкоязычному — возможности новой универсальности и, более того, нагрузил ею всех, ибо в жизни духа всякое первоначальное открытие не фундамент, на котором последующие поколения возводят свое, а скорее крыша, которая заранее скрепляет всю постройку и давит 382 на нее. Поэтому безразлично, как тот или иной романист относится к Гёте, любит ли он его или не любит, читает или не читает, и само отношение автора сих строк к Гёте, его образ Гёте здесь не имеет значения, ибо никто не может обойти Гёте, никто не может перепрыгнуть через него в заранее заданной точке. Уж так случилось, что он свалился на нас всей своей тяжестью, и даже французские названия профессионального писателя — homme de lettres, écrivain, — конституирующего литературу как один из предметов или одну из профессий, не избавляют нас от обязательства стремиться соответствовать этой тяжести, противостоять соскальзыванию в «развлекательный цех». Сказанное не означает, однако, что мы полностью изгоняем развлекательность из романа с универсальными претензиями. Ибо зальцбургское конфетти ассоциаций у Джеймса Джойса, чахленькое, задушенное эссеизмом действие у Музиля или прямо-таки грандиозная динамика скуки у Марселя Пруста представляют позднейшие формы, консеквенции романа девятнадцатого столетия — к которому, кстати, эти три автора еще целиком принадлежат. Потрясение тотальной веры в факт, свойственной эпохе позитивизма, привело Джойса к ужению рыбы в собственном фонтанчике, неважно, что при этом выуживалось, а Музиля — к полному размысливанию (слово принадлежит психологу Герману Свободе) утратившего свою непреложность предметно-фактического мира. Мы же теперь находимся по сравнению с ними в совершенно иной ситуации. Ибо писательский инстинкт, более глубокий, давно уже подсказывает, что вовсе не всем феноменам нашего внешнего и внутреннего мира причитается равная степень истинности, равное соответствие содержания и проявления. Выяснилось, что все больше привлекавшие внимание колебания нашего субъективного ощущения действительности суть не только наше личное зло, что в них к тому же явлен все более фантасмагорический статус объективного мира, черты которого почти стерлись в призрачном свете тоталитарного государства. В его жизненной атмосфере кричащей явью стала вторая, сниженная действительность, пребывавшая дотоле лишь в диффузном подспуде. Неудивительно; что писатель-прозаик оказывается особенно чуток к таким смещениям жизненных обстоятельств. Трансцендентальная категория, в которой он осуществляет свои практические движения, есть категория эмпирическая; уж так он создан, что сомнение в значительности внешних фактов вовсе не может в нем зародиться, то есть сомнение в способности транспонировать их в факты внутренние и наоборот; на этом соответствии внутреннего и внешнего вообще базируется его образное, а в конечном счете и абстрактное мышление. Иными словами: он всего менее может быть идеалистом, он не знает, что ему делать с метафорой о пещере Платона или с кантовской вещью в себе. Он 383 изначально, нутром постиг познаваемость творения из того, что оно являет нам в своем меняющемся потоке, и твердо уверен, что вещи, как они предстают перед нами в их осязаемой конкретности, и есть эти самые вещи, более того, что они — это мы сами. Романиста можно бы назвать тем индивидуумом, которому как предельно развитое личное свойство дано далекое отражение analogia ends1, правда, в несколько переносном смысле выражения: как крепкой связи между внутренним и внешним. Можно даже сказать, что он является как бы прирожденным томистом. Разве не принужден он прыгать всякий раз за образовавшимся в действительности вакуумом или пузырем, чтобы тут же затянуть его расходящиеся, ускользающие границы? Разве не принужден он искать старые имперские дороги новой универсальности посреди зарослей и болот, рассасывающих почву из-под фактов, даже если ему приходится с ужасом убеждаться, какую прорву сегодня нужно знать, чтобы сохранять верность универсальности? Какой все-таки груз взвалил на нас Гёте! Где-то там в глубине времен не гаснет крошечный огонек в кабинете доктора Фауста, но его четырьмя факультетами взращенная универсальность кажется сегодня безобидной игрой в кубики. Я знаком с автором, в продолжении шестнадцати лет работающим над толстым словарем, в котором собрано и прокомментировано все, из чего еще можно реконструировать универсальность. Все это осуществляется под девизом: универсальность — это геометрическая точка пересечения всех линий, которые в настоящее время еще напрямую соединяют внутреннее и внешнее и могут быть выражены в языке. Что же позволяет именно романисту отваживаться претендовать на столь тяжкое наследие Гёте? Не что иное, как своеобразие его материала, языка. В этом месте и разверзается пропасть между искусством слова и всеми прочими искусствами. Если критик, специализирующийся в области так называемых изобразительных искусств, намеревается высказаться по поводу выставки живописных работ, то он вынужден прибегнуть к языку, ибо не может выразить свои впечатления о картинах в картине. Точно так же и музыковед, обсуждая новую симфонию, не в состоянии написать, к примеру, квартет о ней, но должен написать статью. В обоих случаях критическая, аналитическая работа исполняется в ином материале, нежели само произведение искусства. Когда же критик обращается к словесному произведению искусства, будь то роман или стихотворение, то его работа строится из того материала, что и произведение искусства, подвергающееся интерпретации. Но это означает: язык может быть применен двояко. С одной стороны, он может быть использован чисто как материал творче- 1 Всеобщей аналогии (лат.). 384 ства наряду с краской, глиной, нотой или камнем. Так же велика его сила, когда он выступает не в созидающей роли, но в разлагающе-аналитической, когда не изображается что-либо с помощью языковых средств, но говорится или пишется о чем-либо. Лишь оба способа применения языка в сумме делают писателя писателем, особенно романиста. Это как рядом стоящие и сообщающиеся, непрерывно пузырящиеся колбы, в которых содержатся обе взаимно обогащающие друг друга возможности языка. Всякое мощное прибавление в колбе образности должно повлечь за собой и интенсификацию в колбе аналитической мысли. Производство романа похоже на двоеборство Аполлона и Геракла в Дельфийском храме в изображении Ведекинда: ни один из противников не в состоянии осилить другою. Но поскольку при этом не вызывает сомнений возможность в принципе совладать с любым предметом, то становится мыслимой попытка освоить наследие Гёте. Претензия на универсальность предполагает и сам характер произведения: архитектуру построения, музыку языковой каденции — предложение в симфоническом смысле — и просветляющую силу образов. Все науки служат в конечном счете романисту: таким образом, самомнение должно стать его эвристическим принципом, чтобы соответствовать своему назначению. Более того, чтобы сохранить целостность жизни вопреки фантасмагорически-таинственному распаду ее в свете отдельных специальностей, он в глубине души должен верить, что лишь словесное искусство, эта кристаллизация в языке совершенной формы, способно верифицировать всякое частное знание и нуждается в этой верификации, а если нет, то это относится к тому, что для достижения универсальности знание не обязательно. Да, но разве мы не сказали раньше, что универсальность в наше время может быть воздвигнута лишь в качестве временного барака или палатки? А ведь тем самым достаточно точно определяется и нынешняя функция романа. И геофизики, измеряющие целину, живут подчас в палатках. Своего рода бездомность вообще, кажется, как нельзя лучше подходит природе писателя. Так вот, мы по-прежнему кочуем с палаткой и вовсе не думаем, что романное действие устарело, что оно со времен Роберта Музиля выжато, как ненужная вода. Задача, стоящая сегодня перед романом, заключается, напротив, в том, чтобы вновь завоевать внешний мир, в нем, как известно, действуют, и еще как. Ибо творение предметно, с этим уж ничего не поделаешь, и оно у всех перед глазами. Утопический или трансреальный роман, вновь и вновь рождающийся на немецкой земле, не в состоянии выполнить эту функцию. Столь же мало способны на это всякие разновидности репортажа, представляющие собой газету в книжной обложке. Ибо вымысел обнаруживает в этой связи свою высокую эвристическую ценность, свое собственное духовное простран- 385 ство, а именно архимедову точку. Вымысел, пусть хоть на мгновение творческого процесса, выводит автора за пределы здесь и теперь данных обстоятельств. Он дарит ему ту свободу локтя, в которой нуждается стрелок из лука, чтобы натянуть тетиву. И выстрел поражает яблочко фактов. Вымысел не имеет самостоятельного значения: это тот самый выдуманный костюм, из которого вылезаешь вдруг через настоящие рукава. Новое завоевание местами померкнувшего из-за наплыва второй действительности внешнего мира составляет современную задачу романа, еще и потому связываемую с писателем, что она вырастает из его непреоборимой внутренней потребности. Его укорененный в эмпирике дух находит в фактах свой высший авторитет — facta loquuntur1, — и он столь же мало способен отказаться от внешнего и опытов его толкования, сколь и от связанной с этим внешним механики духа; иначе говоря, он знает, что романные действия или насыщенные действием романы — так он на своем языке обозначает соответствие и связь между внешним и внутренним — возможны как универсальные и репрезентативные образования, если только там и сям попадающиеся пустоты второй действительности плотно окружены первой действительностью, то есть могут быть описаны и выражены средствами искусства. Тем самым они становятся феноменами среди феноменов, то есть испытывают реализацию — осуществление, обретение сущности. Если же вторая действительность лишь соседствует с нами, как некое имманентное царство, тогда писатель находится в отчаянном положении. Тогда то, что он не может воспринять своими органами чувств, дезавуирует его самого. Его же задача — реализация и ирреальность, которая благодаря ему становится фактом опыта и изображения. Там, где больше невозможно романное действие, — там начинается теневое и пепельное царство под- или сверхфактичности и псевдоконкретизации. Однако автор, принесший присягу действительности, никогда не уклонится от боя за нее, не станет искать спасения в трансреальном, в романтизме, в идеологии: тут он наследник не только Гёте, но и древних, хотя они, понятно, не могли предвидеть, на каких рубежах придется сражаться их потомству, объятому туманом и непроглядностью двадцатого века. Но материал у писателя остался прежним. Что же будет, если мы, ничтоже сумняшеся, несколько сдвинем центр тяжести, уравновешивающий обе стороны применения языка, например усилим сторону образную, изобразительную в ущерб стороне аналитической, рефлекторной? Не станет ли роман благодаря такому смещению собственно произведением искусства, раз будет утверждена априорность внешней компози- 1 Факты вопиют (лат.). 386 ции с динамическим целым и заметной сменой темпа в разных частях? Такой сдвиг вовсе не повел бы к плачевным результатам: попыткам, например, посредством героев излагать свои мысли, то есть превращать героев в ходячие костюмированные скелеты рассуждений. Или попыткам спрямления сюжета, навязываемого запутанной сложностью жизни. В действительности же аналитическая стихия важна в двух технических аспектах: во-первых, как некий регулятор, препятствующий благодаря умеренному комментированию ложной направленности образных представлений читателя; во-вторых, как фактор снятия, уплотнения текста, происходящего вовсе не за счет урезывания изображаемой жизни, а лишь в виде указаний на то, что в данном месте подробное изображение нежелательно, потому что повело бы к нарушению композиционной логики; здесь аналитический язык хоть и переходит почти в реферат, но остается повествовательным, особенно если достаточно насытится наглядными световыми акцентами изображения. Вообще все аналитическое, раскладывающее по полочкам, рефлектирующее (то, что Шпильгаген называл «патологией романа») обнаруживает массу технических возможностей, если понимается и принимается как вспомогательное средство, будь то регулятор баланса или фактор сжатия. Оно хорошо служит смене темпа. Оно, отпуская замечания по неожиданным поводам, создает хорошие заделы для дальнейшего течения действия, обеспечивая его плавность и связность. Но и технические средства чистой изобразительности развиваются лучше, если оба способа применения языка сосуществуют на равных: выигрывают, к примеру, возможности экспозиции; затем композиционный прием, заключающийся в том, что изображение какого-либо события не доводят до конца, но лишь до степени, так сказать, созревания: остальное предоставляют завершить усилием воображения самому читателю, память которого легко возвращает его в нужный момент к этому событию. Тот факт, что задержки действия и смена темпа осуществляются в изобразительном языке еще лучше, чем в аналитическом, представляется само собой разумеющимся. Здесь пора наконец ответить на законный вопрос: может ли романист непосредственно стремиться к априорности формы? Разумеется, нет. Просто форма — судьба художника. Это как сверкающая молния, к которой он вроде бы должен повернуться спиной, чтобы полностью, до самого дна погрузиться в содержание, пока все та же молния не явится ему с другой стороны. Для романиста форма — это энтелехия всякого содержания. Он должен пробиться к ней. Форстер сравнивает роман с большой оркестровой симфонией, и это сравнение верно: симфония в самом деле эпическая сестра романа в музыке. Но там она приняла совсем другое 387 развитие, если можно назвать развитием то, что целиком покоится на плечах одного человека. Благодаря Бетховену — вот первый человек, познавший наряду с личным одиночеством и наше сегодняшнее всеобщее одиночество, — симфония, оркестр для которой он должен был, преследуя свою цель, еще изобрести, опередила свое время на сто пятьдесят лет, ворвавшись в наше сегодня. Созданная им техника композиции предвосхитила и положила начало всему последующему развитию. Однако не верьте тому, что Бетховен разрушил форму: он лишь показал, что в ней заложено. В области романа такой революции не было, и поэтому, сравнивая роман с симфонией, невозможно отрицать, что его отличает некоторая техническая отсталость. Великая английская литература, за исключением Джойса, ведет себя в этом смысле особенно консервативно. Трудно было поэтому подыскать более удачное название для книги об английском романе, чем это сделал Ф. К. Ливис («Великая традиция», 1954). Решающий прорыв в искусстве никогда не может осуществиться за счет новых мыслей или нового содержания (натурализм, экспрессионизм, захлебнувшийся в социально-этическом пафосе). Только новые технические средства способны по-новому отстоять искусство, — те средства, которые возникают под давлением необходимости, когда старые уже отжили свое. На сегодняшний день мы не вправе упрекать литературоведов за то, что они систематизируют роман, исходя из содержательных критериев, и более подробно анализируют его идейное содержание, а не обращают основное внимание, как прочие искусствоведы, на техническую сторону дела. В то мгновение, когда динамическая структура произведения, то есть его формальная композиция, предстает во всей своей цельности, романист со всей решительностью отвращается от нее, целиком и исключительно отдаваясь теперь уже одним только вопросам содержания. Его усилия с этой поры сродни научным. То, что он делает, — это наука о жизни. Ее важнейшая черта — универсализм. Тем самым определяется отношение писателя к специальным наукам, да, собственно, к понятию науки вообще. Представлять науки могут две или три дисциплины, к которым, однако, не следует приближаться любительски, дилетантски. Лучше всего изучить предмет (какой — безразлично) до конца, вновь и вновь с позиции универсальности подвергая перепроверке добытые знания. Таким путем писатель получает надежную, развитую еще в прошлом веке научную методу, которая позволит ему добиться эффективной насыщенности содержания. Во-вторых — и это представляется более важным, — он получает противовес формальной композиции. Ее эластичность, способность к развитию будет подвергнута длительному испытанию, она распадется и развалится, если не обнаружит истинного соответствия жизненному 387 содержанию. Ибо дело писателя — мыслить согласно жизни, а не выстраивать жизнь согласно мысли. Его никогда не ослабевающее стремление снова уничтожить всю композицию — которая бесконечно обогащается и дробится содержанием — вытекает из его прирожденного знания о бесконечности эпического поля, то есть о тотальности жизни. Всякая романная композиция движется на грани бескомпозиционности, то есть «тотального» романа, если угодно, который, однако, столь же мало тотален, сколь мало греки были эллинистами или сколь мало рациональны рационалисты. Законченные зрелые произведения существуют, собственно говоря, только в новеллистике, к которой относится, однако, и почти вся романная литература. Если смотреть на тотальный роман с этой колокольни, то он, конечно, изначально обречен на провал. Его сущность — в отклонениях: до тех пор, пока он оставляет всякую попытку a tout prix1 интегрировать бессмысленное в образ. Тангенциальный исход возможен внутри тотального романа при любом из его отклонений. Тотальный роман — это геометрическое место всех точек, которые равно удалены от искусства, науки и от жизни, telle qu'elle est2. В тотальном романе нет главных и второстепенных голосов, еще менее, чем в контрапункте. Тотальный роман должен озирать мир почти уже остекленевшим оком, перед окончательным закатом его в пустые горние выси. Однако это тот прощальный взгляд, когда ты весь еще здесь, но уже ничего более не хочешь и потому видишь все особенно отчетливо. Если композиция крепка, то она должна быть сымпровизированной во всех своих частях. Это колебание писателя между прозрачной конструкцией и ее настоящим растворением — один из самых больших парадоксов искусства романа. Задача не в том, однако, чтобы найти этой парадоксальности какое-то окончательное разрешение, но в том, чтобы выдерживать ее напряжение. А что же до научных напластований в тексте и содержании, то все это довольно безобидные заповедники, в которых можно утешиться важной игрой в охотники. Не имеет значения, сколько при этом будет использовано истинного знания, пусть хоть одна десятая: недосказанное, если только оно и впрямь существует, вот что придает вынесенному на поверхность подлинную глубину звучания. Только так писатель в состоянии удержать научные знания на почве универсальности, а это и есть сам роман. Романист, который заявляет о себе: «Я — искусствовед (палеонтолог, экономист)», ошибается в самоопределении, ибо он совсем не то, о чем 1 Любой ценой (франц.). 2 Такой, какая она есть (франц.). 388 свидетельствуют его вузовские дипломы. Кто же он, однако, такой на самом деле, писатель, человек, для которого ничто не свято, потому что свято все? Да никто, вовсе никто, и не нужно ничего воображать по его поводу. Так, господин неопределенного возраста, которого вы иногда встречаете на лестнице вашего дома. 1957 |