Называть вещи своими именами (манифест). Называть вещи своими именами программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века
 Скачать 3.38 Mb.
|
|
ГЕНРИХ БЕЛЛЬ. В ЗАЩИТУ ЛИТЕРАТУРЫ РУИН Первые литературные опыты нашего поколения после 1945 года получили название «литературы руин»: их не хотели принимать всерьез. Мы не протестовали против такого названия, оно было уместно: люди, о которых мы писали, действительно жили на развалинах, в равной степени искалеченные войною, мужчины, женщины, даже дети. И они были зоркими, они умели видеть. Наступивший мир отнюдь не был полным; в том, что их окружало, в их чувствах, в них самих и вокруг них не было места идиллии. И мы, пишущие, ощущали нашу близость к ним настолько, что не могли отличить себя от них — от спекулянтов черного рынка и от их жертв, от беженцев, ото всех, кто так или иначе лишился родины, и прежде всего, разумеется, от поколения, к которому сами принадлежали и которое по большей части находилось в необычной и памятной ситуации: они вернулись домой. Они вернулись с войны, в конец которой никто уже почти не верил. Вот мы и писали о войне, о возвращении, о том, что мы видели на войне и что застали, вернувшись, — о руинах. Отсюда и те три словечка, что закрепились за молодой литературой: «литература войны», «литература вернувшихся» и «литература руин». Названия эти, как таковые, оправданны: была долгая, шестилетняя война, мы вернулись домой с этой войны, нашли груды развалин и писали об этом. Странен, почти подозрителен был только тон, которым произносили это название: хотя, кажется, на нас и не возлагали ответственность за то, что была война, что все лежало в руинах, но, очевидно, уже то считалось дурно, что мы это видели и продолжали видеть. Но глаза у нас не были завязаны, и мы смотрели: хорошее зрение для писателя — одно из орудий производства. Увести современника в идиллический мир представлялось нам слишком жестоким, его пробуждение было бы ужасно. Или, может быть, нам и правда лучше было бы играть друг с другом в жмурки? Когда разразилась Французская революция, на большинство французского дворянства она обрушилась с внезапностью грозы; удивление было столь же велико, как и ужас: никто ни о чем не 352 подозревал. Почти целое столетие протекло в идиллическом неведении; дамы-пастушки и кавалеры в образе пастушков расхаживали среди придуманного пейзажа, пели, играли, предавались урочной буколической любви; с душой, словно язвою, пораженной тленом, разыгрывали деревенскую свежесть и невинность — играли в жмурки. Но французский народ ответил на эту идиллическую игру революцией, последствия которой налицо и поныне, вот уже полтора века спустя, а свободами, дарованными ею, мы и поныне пользуемся, забывая нередко об их истоках. В начале XIX века жил в Лондоне молодой человек; жизнь его была безрадостна: его отец обанкротился и попал в долговую тюрьму, а сам молодой человек работал на фабрике, выпускавшей сапожную ваксу, пока не поправил свое запущенное образование и не сделался репортером. Вскоре он начал писать романы, и в этих романах он писал о том, что видел: взгляд его проникал в тюрьмы, приюты для бедняков, в английские школы, и то, что видел этот молодой человек, было безрадостно; но он писал об этом, и, как ни удивительно, книги его читали, их читало много людей, и молодой человек имел успех, какой редко выпадает на долю писателя: тюрьмы были реорганизованы, приюты и школы стали предметом пристального внимания и — все пошло по-другому. Правда, этого молодого человека звали Чарлз Диккенс, и у него были очень зоркие глаза, глаза человека, которые обычно не совсем сухи, но и не наполнены слезами, они лишь немного влажны — а «влажность» по-латыни — humor. Чарлз Диккенс обладал очень зоркими глазами и обладал юмором. Его глаза видели так зорко, что он мог позволить себе описывать вещи, которых никогда не видел; ему не нужна была лупа, он не прибегал к уловкам с перевернутым биноклем, в который он видел бы вещи четко, но издалека, у него не были завязаны глаза, и, хотя у него было достаточно юмора, чтобы иногда играть в жмурки со своими детьми, с жизнью он в них не играл. Но, как я понимаю, именно последнего и требуют от современного писателя: мало играть в жмурки, надо жить зажмурившись. Я же повторяю: острое зрение для писателя — это орудие производства, зрение, достаточно острое, чтобы видеть даже те вещи, которые ни разу не попадались ему на глаза. Предположим, взгляд писателя проникает в подвал: там у стола стоит человек, он месит тесто, этот человек с белым от мучной пыли лицом — пекарь. Писатель видит его таким же, каким его видел Гомер, каким не ускользнул он от взгляда Бальзака и Диккенса, — этого человека, который печет для нас хлеб; он стар как мир и не исчезнет до скончания мира. Но этот человек, там внизу, в подвале, курит сигареты, ходит в кино, его сын погиб в России и похоронен за три тысячи километров отсюда на окраине какой-то деревни; но его могилу сровняли с землей, на ней нет креста, трактор заменил плуг, которым раньше 353 вспахивали эту землю. Это все — мир бледного и молчаливого человека там внизу, в подвале, человека, который печет для нас хлеб, эта боль — его, так же как и редкая радость. А за пыльными окнами маленькой фабрики взгляд писателя обнаруживает маленькую работницу, она стоит у станка и штампует пуговицы, без которых наша одежда не была бы одеждой, а лишь висящими на нас лоскутами, не украшающими и не согревающими нас. Эта маленькая работница подкрашивает в конце рабочего дня губы, она тоже ходит в кино, курит сигареты; она встречается с юношей, который ремонтирует автомобили или водит трамвай. И то, что ее мать погребена где-то под грудой развалин, — тоже мир этой девушки: ее мать лежит где-то глубоко под горой грязных обломков, перемешанных с известкой, и крест не украшает ее могилы так же, как и могилы сына пекаря. И только изредка — раз в год — девушка приходит туда и кладет цветы на эту грязную груду, под которой погребена ее мать. Оба они, пекарь и девушка, принадлежат нашему времени, они парят во времени, даты обволакивают их, словно сеть; высвободить их из этой сети значило бы отнять у них их жизнь, но писатель не может обойтись без жизни, да и кто, если не литература руин, сохранит им жизнь? Зажмурившийся писатель смотрит внутрь себя, устраивает там себе свой мир. В начале XX века в одной из тюрем на юге Германии некий молодой человек написал толстую книгу; молодой человек не был писателем, так и не стал им, но книгу написал очень толстую, защищенную броней неудобочитаемости, однако разошлась она во многих миллионах экземпляров, конкурируя с Библией! Эту книгу создал человек с невидящими глазами, в душе которого не было ничего, кроме ненависти и боли, отвращения и множества других напастей, — он написал книгу, и стоит нам раскрыть глаза, как повсюду, куда ни глянь, мы увидим разрушения, отягощающие совесть этого человека, звавшего себя Адольфом Гитлером и не умевшего видеть; образы его были фальшивы, стиль невыносим, он воспринимал мир не глазами человека, а в искаженном виде, отражении своей собственной души. У кого есть глаза, чтобы видеть, да увидит! А в нашем прекрасном родном языке слово «видеть» имеет значение, не исчерпывающееся только оптическими категориями: у кого есть глаза, чтобы видеть, для того вещи становятся прозрачными, он обретает способность видеть их насквозь, и можно попытаться сделать вещь прозрачною средствами языка, заглянуть внутрь вещей. Взгляд писателя должен быть человечным и неподкупным: не обязательно играть в жмурки — ведь есть еще и розовые, голубые, черные очки, они окрашивают действительность как раз в нужный цвет. Розовый хорошо оплачивается, он очень популярен — а возможностей быть подкупленным так много, но и на черный цвет время от времени возникает мода, и если она именно такова, то и черный хорошо оплачивается. Но мы хотим видеть 354 мир таким, каков он есть, глазами человека, глазами, которые обычно не совсем сухи, но и не наполнены слезами, они влажны — и мы хотим напомнить, что «влажность» по-латыни humor, не забывая о том, что наши глаза могут быть сухими, а могут наполняться слезами, что есть вещи, которые не дают повода для юмора. Каждый день наши глаза видят многое: они видят пекаря, который печет для нас хлеб, видят девушку на фабрике — и кладбища тоже помнят наши глаза; и наши глаза видят руины: города разрушены, города превращены в кладбища, и наши глаза видят, как вокруг кладбищ растут дома, похожие на кулисы, дома, в которых люди не живут, а суть управляемы, управляемы, будучи клиентами страховых компаний, подданными государства, гражданами того или иного города, будучи заимодавцами и должниками, — да мало ли найдется поводов, по которым человеком можно управлять. Наша задача — напомнить: человек существует не только затем, чтобы им управляли, разрушения в нашем мире бывают не только внешние и природа их не всегда столь безобидна, чтобы обольщаться, будто поправить их можно за какие-нибудь несколько лет. Для всего западноевропейского образованного мира Гомер вне подозрений: Гомер — родоначальник европейского эпоса; но Гомер рассказывает о Троянской войне, о разрушении Трои и возвращении Одиссея. «Литература войны», «литература руин», «литература вернувшихся» — у нас нет причин стыдиться этого названия. 1952 ТОМАС МАНН. ХУДОЖНИК И ОБЩЕСТВО «Художник и общество!» Всем ли ясно, спрашиваю я себя, в какое щекотливое положение ставит меня эта тема? Полагаю, что это ясно даже тем, кто делает при этом невинное лицо. А почему бы уж сразу не назвать эту тему «Художник и политика»? Ведь за словом «общество» прячется политическая сущность. И прячется она очень плохо, ибо художник, выступающий в роли критика общества, — это уже проникшийся политикой и вмешивающийся в политику или, если договаривать все до конца, морализирующий художник. Итак, правильнее было бы назвать эту тему: «Художник и мораль», но какая это каверзная постановка вопроса! Ведь нам хорошо известно, что не моральное, а эстетическое начало лежит в основе натуры художника, что главный его творческий импульс — это стремление к игре, а не к добродетели и что если даже в наивности своей 355 он осмеливается играть проблемами и антиномиями морали, то игра эта носит лишь словесно-логический характер... Я вовсе не хочу принизить роль художника, констатируя, что он не имеет непосредственного отношения к морали, а значит, и к политике, и тем самым в конечном счете к общественным вопросам. Никогда не стал бы я бранить художника, который заявил бы, что исправление мира в нравственном смысле — не дело его и ему подобных, что художник «исправляет» мир не с помощью уроков морали, а совсем по-иному — тем, что закрепляет в слове, в образе, в мысли свою жизнь, а через нее и жизнь вообще, осмысляет ее, придает ей форму и помогает духу, то есть тому, что Гёте назвал «жизнью жизни», постигнуть сущность явлений. Никогда не стал бы я возражать ему, если бы он настаивал на том, что только оживотворение, в любом смысле, и ничто иное, есть задача искусства. Гёте, которого я так охотно цитирую, потому что он умеет находить самые верные и в то же время самые изящные слова к большинству вещей на свете, пишет об этом просто и ясно: «Вполне возможно, что произведение искусства имеет нравственные последствия, но требовать от художника, чтобы он ставил перед собой какие-то нравственные цели и задачи, — это значит портить его работу». Слово «работа» звучит здесь как-то особенно скромно, а то, что именно скромности художник в какой-то мере обязан своей боязнью морализировать, видно еще яснее из другого высказывания Гёте. Уже в старости он говорил: «Мне никогда не было свойственно ратовать против общественных институтов: это всегда казалось мне высокомерием, и я, быть может, действительно слишком рано стал учтивым. Короче говоря, мне это никогда не было свойственно, и потому я всегда лишь вскользь касался подобных вещей». Морально-политический, общественный критицизм художника охарактеризован здесь с достаточной очевидностью как превышение его полномочий, как отказ от скромности. А разве последняя не естественна для художника? Она в высшей мере естественна для него, и это связано с его отношением не только к действительности и ее «институтам», но и к самому искусству, перед лицом которого каждый или почти каждый художник настолько проникается чувством собственного ничтожества, что перестает верить в какую бы то ни было причастность свою к величию искусства. Подумать только! Ведь искусство — это важнейшая и серьезнейшая область жизни, высокая миссия человеческой культуры, и даже правительства и целые государства оказывают ему официальные почести. В сознании людей оно занимает такое же почетное место, как наука или даже религия. Короче говоря, оно приравнивается к высшим духовным интересам человечества. Философия зашла так далеко, что состояние эстетического наслаждения как в процессе творчества, так и в процессе восприятия вообще объявила наивысшим состоянием человека, поскольку оно означает постижение идеи в явлении и 356 освобождение воли благодаря спокойно-радостному созерцанию, откуда следует, что художник является величайшим благодетелем рода людского, а его творчество — единственно полным выражением человеческого гения! Все это могло бы вселить в носителя искусства, в того, через кого оно проявляется, в художника, дерзновенное чувство собственного превосходства, могло бы лишить его способности трезво оценивать самого себя, наполнить его душу опьяняющей гордостью. Но в действительности все обстоит иначе. В действительности, проявляясь и приобретая индивидуальный отпечаток, искусство каждый раз начинает все с самого начала и, прикрываясь наивностью, не осознавая, не познавая или, вернее, не узнавая само себя, заново вступает в жизнь, ощупью отыскивая свою собственную, еще никем не проторенную тропу. Всякий случай его проявления — особый, сугубо специфический для каждой личности, и тому, с кем это происходит, бывает трудно поставить его в связь с великой и общей идеей искусства, и даже не приходит в голову это делать. Для иллюстрации расскажу вам небольшую историю. Зимою 1929 года, в Стокгольме, я сидел за завтраком в доме издателя Бонье рядом с Седьмой Лагерлёф, великой писательницей, лауреатом Нобелевской премии по литературе, членом Шведской академии. Это была простая, скромная женщина, несколько озабоченная своей работой, но полная дружелюбия; на лице ее вовсе не лежала печать гениальности, у нее не было великолепно-чеканного профиля, а в ее манере держаться не было и тени рисовки. Мы заговорили о ее самом популярном произведении — всемирно известной «Саге о Йесте Берлинге», об удивительном пути этой книги сквозь все языки и через все границы. «Бог мой! — сказала она. — Все это в самом деле так, но не подумайте, пожалуйста, что я строила большие планы, когда делала эту вещь. Я писала ее для своих маленьких племянниц и племянников. Все это было просто забавы ради. Нам казалось, это будет смешно». Меня привели в восхищение ее слова, ибо точно такое же случилось со мной (и я сказал об этом своей соседке), когда я писал книгу, сыгравшую в моей писательской жизни такую же роль, какую «Сага о Иесте Берлинге» играла в ее жизни, — «Будденброкиу. И они были вначале всего-навсего домашним делом, семейной забавой, чуть ли не шутовской писаниной несколько неуравновешенного двадцатилетнего юноши, которую я читал своим родичам и над которой мы хохотали до слез. То, что и другие люди найдут в этом нечто для себя или, выразимся иначе, что этот роман, если дозволено будет его так назвать, явится причиной того, что я окажусь в будущем здесь, в Стокгольме, за одним столом с автором «Саги о Йесте Берлинге», не могло прийти в голову никому из нас в те дни, когда мы смеялись над «Будденброками». Мы обменялись с Седьмой Лагерлёф нашими историями, а 357 теперь я рассказываю об обоих случаях вам, чтобы привести примеры того, как не узнает себя наше славное искусство в своих индивидуальных проявлениях и как оно, напротив того, каждый раз так или иначе видит в себе новую, диковинную игрушку для узкого круга лиц, которая не имеет никакого отношения к великому и высокочтимому делу всего человечества и никоим образом не рассчитывает стать предметом общественного внимания и почитания. Тот, кто устраивает себе подобную забаву, и думать не думает о том, будто эти его занятия достойны всеобщего признания. По его мнению, в котором он, кстати сказать, долгое время бывает не одинок, это просто шалости, с помощью которых он необычным и недозволенным образом потешается над серьезностью жизни. При столь легкомысленных занятиях потребности человеческого общества обычно не принимаются в расчет, а потому он как сочлен этого общества вряд ли может похвастать чистотою своей совести. Иными словами, я говорю о богемных настроениях художника, ибо с психологической точки зрения богема ведь и есть не что иное, как социальная беспорядочность, как нечистая совесть (нечистая — по отношению к гражданскому обществу со всеми его требованиями), растворенная в легкомыслии, в юморе, в склонности иронизировать над самим собой. Однако характеристика богемного состояния, которое не покидает художника до конца, не будет полной, если умолчать об испытываемом им чувстве духовного и даже морального превосходства над разгневанным обществом, превращающим это состояние в переходное между первоначальной бессознательной игрой одного индивидуума и постижением сверхличного величия искусства, — величия, приобщиться к которому этот индивидуум отваживается. Таким образом, богемная ирония приобретает по меньшей мере двойственный характер, являясь иронией художника как по отношению к самому себе, так и по отношению к гражданскому обществу в одно и то же время. Преобладает, однако, первая, и такое преобладание, возможно, будет существовать долго, быть может, даже всегда, ибо для этого имеются достаточно веские основания. В художнике, который постепенно и непроизвольно начинает лично приобщаться к сверхличному величию искусства, живет инстинктивное желание с насмешкой отвергать все, что называется успехом, все светские почести и связанные с успехом выгоды, и он отвергает их из приверженности к тому еще совершенно индивидуальному и бесполезному раннему состоянию искусства, состоянию легкой и свободной игры, когда искусство еще не ведало, что оно является «искусством», и смеялось над самим собой. Собственно говоря, художник стремится удержать его в этом состоянии. Пусть искусство, думает он, никогда не перестает смеяться над собою. Ему, художнику, во всяком случае, всегда хочется делать именно это, вместо того чтобы с серьезной миной принимать различные 358 почести, изменяя тем самым своей неприкаянной одинокой юности. Его охватывает страх перед возвеличиванием его особы — я бы сказал, страх стыдливый, ибо он есть не что иное, как стыд, испытываемый художником перед лицом искусства. И этот стыд легко поддается объяснению. Ведь они очень отличаются друг от друга, художник и искусство! Разница между искусством в целом и каждым особым случаем удивительно-неповторимо-неполноценного и почти неприметного проявления его сущности в одном человеке очень велика, и хотел бы я знать, какой художник не покраснеет внезапно, увидев перед собою творение подлинного мастера. Происходит это оттого, что в искусстве любой труд означает новое, уже само по себе весьма искусное приспособление личного и индивидуально обусловленного к искусству вообще, и каждый индивидуум, сравнивая свои произведения, даже удачные и получившие всеобщее признание, с шедеврами другого художника, вправе спросить себя: «Можно ли вообще сравнивать мою стряпню с такими вещами?» «Можно ли?» — вот вопрос, продиктованный скромностью художника, его трезвой оценкой искусства. И почему она должна иссякнуть, эта естественная скромность, когда речь заходит не о той области, в которой он трудится, не об искусстве, а о действительности, о сосуществовании людей, о гражданском обществе? Необходимо хотя бы вкратце коснуться здесь своеобразного единства искусства и критики. Известно, что многие художники одновременно являются критиками, можно даже сказать, берут на себя смелость быть судьями искусства, несмотря на кажущееся противоречие, которое заключается в том, что некто, ощущающий собственное ничтожество перед лицом искусства, нисколько этим не смущаясь, позволяет себе выступать в роли его компетентного судьи. На самом же деле критический элемент является врожденным свойством всякого искусства; по-настоящему дисциплинированное творчество не может обойтись без него, и он, следовательно, лежит в основе требовательности художника к самому себе, но зачастую бывает склонен и к тому, чтобы где-то вовне подыскивать себе объекты эстетической критики, эстетических исследований и оценок. Как ни странно, в сфере поэтического, литературного искусства чаще всего и в наиболее яркой форме подобные склонности обнаруживает лирика, эта, казалось бы, самая нежная и зыбкая форма его существования. Лирика явно намного сильнее связана с критикой, чем драматическое и повествовательное искусство, и это, по-видимому, проистекает из ее субъективности и прямолинейности, из той непосредственности, с какой в лирической поэзии слово становится носителем чувств, настроений, взглядов. Слово! Разве уже сама по себе не является критикой эта трепетная стрела, посланная могучей тетивою Аполлонова лука, попадающая в цель, с жужжанием и свистом впивающаяся в нее? Уже в песне — и в песне, пожалуй, даже больше, чем где-либо, — 359 слово является критикой, — критикой жизни, которая, в сущности говоря, никогда не была угодна миру. Надеюсь, меня не осудят за то, что, прослеживая отношение художника к обществу, я в первую очередь думаю о художнике слова, о художнике в образе поэта, литератора, и здесь нельзя не отметить, что бытие такого художника, именно потому, что он служит слову, неразрывно связано с несколько оппозиционным его положением по отношению к действительности, к жизни, к обществу. Судьба писателя всегда зависела от позиции, которую он, как мыслящий человек, занимал по отношению к косной, вздорно-дурной людской натуре и которая коренным образом определяла его мироощущение. «С высоты разума, — писал некогда Гёте, — вся жизнь представляется злым недугом, а мир — сумасшедшим домом». Так может сказать лишь настоящий писатель, выражая свое болезненное недовольство человеческой жизнью, ту особого рода раздражительность, стремление уйти в себя, о которых я здесь говорил. Какие же принципы определяют сущность поэта, литератора? Принципы эти — познание и форма, то и другое одновременно. Особенное состоит здесь в том, что для него они органически сливаются в единое целое, так что одно обусловливает, вызывает, требует другое. В этом единстве для него все: интеллект, красота, свобода. Там, где его нет, вступает в свои права глупость, будничная человеческая глупость, проявляющаяся и в отсутствии формы, и в отсутствии познания, и он даже не может точно сказать, что больше действует ему на нервы — первое или второе. Если где-нибудь вообще можно найти корни того чувства духовного и, как я уже говорил, даже морального превосходства художника над гражданским обществом — чувства, которое, несмотря на его ироническое отношение к самому себе, уже на ранних порах развивается у него, — то искать их следует именно здесь. Что это чувство, выходя за пределы эстетики, притязает также и на сферу нравственности, может создать самое невыгодное впечатление нескромности. И все-таки не подлежит сомнению, что врожденному критицизму искусства свойственно нечто моральное, проистекающее, очевидно, из идеи «добра», нашедшего себе приют в обеих этих сферах: эстетике и нравственности. Ведь поистине всякое искусство охватывается двузначностью слова «доброе», в котором встречаются, смешиваются, сливаются друг с другом эстетическое и этическое добро и смысл которого, выходя за пределы чистой эстетики, распространяется на все, что вообще достойно одобрения, вплоть до высшей, всемогущей идеи совершенства. «Доброе» и «злое» — «хорошее» и «плохое». Какую психологическую возню поднял Ницше вокруг этой пары противоположных понятий! Но разве, спросим мы, «плохое» и «злое» действительно столь различные вещи, как это ему казалось? Ведь в мире искусства все злое, жестокое, издевательски-враждебное по отношению к человеку вовсе не обязательно является плохим. Если 360 это сделано добротно, то это уже «хорошо». В мире же обыденной жизни, в человеческом обществе все плохое, глупое и ложное — это уже зло, ибо оно недостойно человека и пагубно для него, и, как только критицизм искусства подыскивает себе объекты вовне, как только он приобретает общественный характер, он становится и моральным, — художник превращается в социального моралиста. В этом качестве мы знаем его уже давно. В наши дни роман — господствующий жанр литературного искусства, преобладающая форма последнего, и чуть ли не по природе своей, чуть ли не ео ipso1 он является романом социальным, социально-критическим. Таким он был и продолжает оставаться повсюду, где он достиг расцвета: в Англии, во Франции, в России, в Америке, а также в Италии и Скандинавских странах. И только в Германии дело обстояло несколько иначе. То, что немец обозначает словом Innerlichkeit2, заставляет его отворачиваться от всего общественного, и наряду с европейским социальным романом Германия, как известно, создала более интроспективный жанр романа воспитания и развития. До какой степени, однако, и этот жанр, являющийся облагороженной формой наивного жанра авантюрного романа, связан с изображением общества, лучше всего свидетельствует его классический пример, гётевский «Вильгельм Мейстер»: насколько легко и свободно идея самовоспитания личности, переживающей различные приключения, переходит в область педагогики и, как бы помимо воли автора, смыкается с социальным и даже политическим, показывает именно это великое произведение. Гёте не имел интереса к политике и готов был обвинить в высокомерии художника, подвергающего критике социальные учреждения. А если порою он изменял своему правилу — как, например, в той неистовой, так никогда и не вылившейся в стихи прозаической сцене из «Фауста», где охваченный гневным отчаянием писатель бичует жестокость общества по отношению к падшей девушке, — то в дальнейшем он охотно обуздывал себя. Но отказать ему в общественном инстинкте, в интересе к социальным проблемам и, более того, в глубоком знании судеб общества, ему, который в «Годах странствий» своим необычайно острым, поистине ясновидческим взором заглянул в социально-экономическое развитие XIX столетия и увидел индустриализацию старых культурных стран с аграрными традициями, господство машины, технизацию жизни, подъем организованного рабочего класса, классовые конфликты, демократию, социализм и даже американизм со всеми духовными и воспитательными последствиями, вытекающими из этих преобразований, — отказать ему во всем этом никак не возможно. Что же касается политики... Да, что касается политики, то и сам Гёте, как он ни 1 Сам по себе (лат.). 2 Задушевность, сокровенный душевный мир (нем.). 361 предостерегал от нее художника, не был в состоянии разорвать неразрывное и уничтожить узы, неизменно соединяющие искусство и политику, политику и дух. Здесь сказывается просто-напросто цельность всего человеческого, которую никоим образом нельзя отрицать. Взять хотя бы борьбу Гёте против романтиков, против их игры в патриотизм и католицизм, против культа средневековья, против лицемерия поэтических тартюфов и рафинированных мракобесов всех мастей, — чем иным была она, как не политикой? И пусть даже она выступала в эстетически-литературном обличье, но в основе своей это была политика pur sang1, и она была ею уже хотя бы потому, что объект его нападок, романтизм, сам был политикой, а именно — контрреволюционной. Можно, конечно, попытаться вывернуться с помощью таких понятий, как культурная или духовная политика, якобы отличная от политики в «собственном», «узком» смысле слова. Но все это только подтверждает неделимость проблемы гуманизма, которая нигде и никогда не имеет «узкого смысла», а, наоборот, включает в себя все сферы. Эстетическое, моральное, общественно-политическое сливаются в ней воедино. И тут благодаря этому единству мы замечаем поразительное отсутствие единства и противоречивость духа в его отношении к проблеме гуманизма. Ибо дух многолик, и для него возможна любая позиция по отношению к человеку, даже такая, которую можно было бы назвать негуманизмом или антигуманизмом. Дух вовсе не образует некоей цельной, монолитной силы, стремящейся лепить мир, жизнь и общество по образу и подобию своему. Предпринимались, правда, попытки провозгласить, солидарность всех деятелей духовной культуры, но все они были несостоятельны. Между носителями различных форм духа, между различными выразителями его воли существует глубочайшее, полное презрения и ненависти взаимное отчуждение, которое не имеет себе равных. Есть нечто произвольное в представлении, будто дух в силу своей природы стоит — воспользуемся общественно-политическим термином — «на левом фланге», что он, иными словами, преимущественно связан с идеями свободы, прогресса и гуманизма. Это предрассудок, многократно опровергнутый жизнью. Дух может точно так же, и даже с большим блеском, примыкать и к «правому» крылу. Сент-Бёв говорил, что у гениального реакционера Жозефа де Местра, автора книги «Du раре»2, «от писателя был только талант». Сказано неплохо, причем в словах этих отражается предвзятое мнение, будто служение литературе совпадает с прогрессивностью, и одновременно признается, что можно, обладая величайшим талантом, блеском и остроумием, быть певцом антигуманизма, виселиц, 1 В чистом виде (франц.). 2 «О папе» (франц.). 362 костров, инквизиции, короче говоря, всего того, что прогресс и либерализм именуют царством тьмы. Возьмем в качестве критерия такое общественно-политическое событие, как Французская революция. Какая глубокая пропасть в отношении к ней разделяет, например, Мишле и Тэна, с его чрезвычайно меткой критикой якобинства, или, скажем, Эдмунда Бёрка, автора книги «Reflections on the Revolution in France»1, переведенной на немецкий язык Фридрихом фон Генцем, этим романтиком от политики, и оказавшей огромное влияние на целые поколения; я сам во время первой мировой войны, то есть в ту пору своей жизни, когда я находился в плену консервативно-националистических и антидемократических настроений, с увлечением их цитировал. Это действительно первоклассная книга, и если доказательством правоты какого-либо дела является то, что в защиту его пишут хорошо, то дело Бёрка — поистине правое дело. Вспомним также, что социально-критические устремления такого творца великих эпических полотен, как Бальзак, шли преимущественно «справа», хотя, например, барон Нусинген, этот продукт буржуазно-капиталистического общества, может подвергаться критике не только с правых, но и с крайне левых позиций. Да и в наши дни убедительный пример консервативной или, если хотите, реакционной социальной критики, сочетающейся с утонченнейшей художественной прогрессивностью, дал недавно скончавшийся Кнут Гамсун, отступник либерализма, сформировавшийся под влиянием Достоевского и Ницше, полный ненависти к цивилизации городской жизни, индустриализму, интеллектуализму и тому подобным вещам, заклятый враг Англии, настолько приверженный ко всему немецкому, что с приходом Гитлера к власти он с великой радостью отдал себя на службу национал-социализму и стал одним из тех, кого называют изменниками родины. Того, кто был хорошо знаком с его творчеством, творчеством великого писателя, не могли удивить ни его духовный путь, ни личная его судьба. Достаточно вспомнить, с каким комизмом, с какой злой иронией высмеивал Гамсун в своих ранних книгах таких исторически типичных представителей либерализма, как Виктор Гюго или Гладстон. Но то, что в 1895 году означало всего лишь оригинальную, парадоксальную эстетическую позицию, то, что было тогда изящной словесностью, в 1933 году обернулось политической злобой дня и тягчайшим, трагичнейшим образом омрачило мировую славу писателя. Случаю с Гамсуном аналогичен случай с Эзрой Паундом — другой волнующий пример глубокой раздвоенности духа в отношении к общественным проблемам. Смелый художник, авангардист в лирике, он тоже бросился в объятия фашизма, пропагандировал его во время второй мировой войны как активный политиче- 1 «Размышления о Французской революции» (англ.). 363 ский деятель и проиграл свою игру благодаря военной победе демократии. Когда он был уже арестован и осужден как предатель, жюри, состоящее из весьма заслуженных англоамериканских писателей, присудило ему высокую литературную награду, премию Боллинджена, продемонстрировав тем самым пример величайшей независимости эстетического приговора от политики. А может быть, в действительности этот приговор был не так уж далек от политики, как кажется на первый взгляд? Не сомневаюсь, что я не одинок в своем желании узнать, присудили бы эти весьма заслуженные члены жюри премию Эзре Паунду, если бы он вдруг стал не фашистом, а как раз наоборот... Что касается меня лично, то именно фашизм, сначала своими победами, а затем своим поражением, которое далеко не всех обрадовало и которое, как выясняется, может вскоре оказаться неполным, толкал меня на левый фланг социальной философии, временами превращая меня в какого-то странствующего поборника демократии, и даже в те времена, когда я всей душою, страстно, как никогда, желал Гитлеру гибели, я не мог не замечать комизма своей роли. Нельзя ведь отрицать, что в политическом морализировании художника всегда есть нечто комическое, что пропагандирование гуманистических идей почти всегда граничит (и не только граничит) для него с пошлостью. Мне пришлось постигнуть это, и если выше я характеризовал общественно-реакционные устремления писателя как парадокс, как известное противоречие между его миссией и способом ее осуществления, то я прекрасно сознавал, что в этой парадоксальности и противоречивости может таиться высший духовный соблазн, что в духовном отношении они благодарнее политической добронравности и представляют собою несравненно более надежную защиту от банальности. Можно еще спорить или, вернее, едва ли можно спорить о том, кто духовно интереснее как политический писатель, Жозеф де Местр или Виктор Гюго. Но если этот вопрос споров не вызывает, то напрашивается другой: что важнее, когда речь идет о политике, о человеческих потребностях, — занимательность или доброта? «Almost too good to be true»1 — такими словами некто Филип Тойнби, английский критик, охарактеризовал политическую позицию, которую я занимал последние тридцать лет. Он сделал это в статье «The Isolated World/Citizen»2, напечатанной в «Обсервер». В ней не более семисот слов, представляющих собою самое справедливое из всего, что было когда-либо сказано в Англии, да и вообще где-либо, о моей персоне. Молодой Тойнби прав: немало сомнений вызывает эта позиция, сомнительно в ней все, что связано с оптимизмом, демократизмом, гуманизмом и 1 Это, пожалуй, слишком хорошо, чтобы быть правдой (англ.). 2 «Одинокий гражданин мира» (англ.). 364 верой в человечество, и даже мое world citizenship1 не является неоспоримым. Ибо книги мои — это безнадежно немецкие книги, и все, что есть в них от социально-политических проблем, — результат преодоления не только естественной скромности, но и пессимизма ума, прошедшего школу Шопенгауэра, ума, в сущности мало способного принимать благородно-гуманную позу. Скажем прямо: во мне не очень много веры, и не столько в веру я верю, сколько в доброту, которая и без веры легко обходится и даже может являться продуктом сомнения. Лессинг говорил о своей драме «Натан Мудрый»: «Меньше всего это будет сатирическая пьеса, с язвительным смехом покидающая поле боя. Это будет такая же трогательная пьеса, какие я писал всегда». Вместо «сатирическая» он мог бы сказать: «нигилистическая», если бы это слово тогда уже существовало, а вместо «трогательная» — «добрая», чтобы о нем, боже упаси, не подумали, что коль скоро он скептик, то, значит, и злобно ухмыляющийся нигилист. Каким бы суровым обвинением ни являлось искусство, как ни горько сетует оно на гибель мироздания, как ни далеко оно заходит в иронизировании над действительностью и над самим собой, не в его натуре «с язвительным смехом покидать поле боя». Жизни, для одухотворения которой оно создано, оно не грозит кощунственной рукой. Оно предано добру, и сущность его — доброта, которая сродни мудрости, но еще более близка любви. И если оно охотно смешит человечество, то не издевательский смех вызывает оно у него, а радостное веселье, избавляющее от ненависти и глупости, освобождающее и объединяющее людей. Воздействие его, каждый раз заново рождающееся из одиночества, приносит единение. Оно и не думает строить себе иллюзии о своем влиянии на судьбу человечества. Презирая все плохое, оно никогда не могло воспрепятствовать победе зла: все осмысляя, оно никогда не преграждало дорогу самой кровавой бессмыслице. Искусство не сила, а лишь средство утешения. И все же эта игра всерьез, этот критерий всякого стремления к совершенству с самого начала был дан в спутники человечеству, и оно никогда не сможет отвратить своего омраченного виною взора от невинности искусства. 1952 |