Называть вещи своими именами (манифест). Называть вещи своими именами программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века
 Скачать 3.38 Mb.
|
|
ГЕРМАН ГЕССЕ. ХУДОЖНИК И ПСИХОАНАЛИЗ С тех пор как «психоанализ» Фрейда возбудил внимание узкого круга невропатологов, с тех пор как ученик Фрейда Юнг создал и отчасти обнародовал свою психологию бессознательного и свое учение о типах, с тех пор как аналитическая психология обратилась непосредственно к народному мифу, саге и поэзии, между искусством и психоанализом возникло близкое и плодотворное соприкосновение. Соглашаемся ли мы или не соглашаемся в деталях и частностях с учением Фрейда — его бесспорные находки существуют и оказывают воздействие. Того, что именно художникам окажется близок этот новый, столь плодотворный во многих отношениях аналитический метод, надо было ожидать. Очень многие, сами будучи невротиками, уже в силу этого могли заинтересоваться психоанализом. Кроме того, у художника обнаруживается больше склонности и готовности связать себя с психологией, построенной на совершенно новом фундаменте, чем у официальной науки. В защиту гения-радикала всегда легче заполучить художника, чем профессора.. И сегодня фрейдовский мир идей больше дискутируется и шире воспринимается поколением молодых художников, чем профессионалами — медиками и психологами. У художника, уже не удовлетворяющегося отношением к учению как к новой теме для дискуссий в кафе, рождается стремление и как художнику извлечь уроки из новой психологии — скорее возникает вопрос, могут ли быть благом и насколько для самого творчества новые психологические воззрения. Вспоминаю, как один знакомый года два назад порекомендовал мне оба романа Леонхарда Франка, назвав их не только ценными 399 произведениями, но и «своего рода введением в психоанализ». С тех пор прочел я ряд сочинений, в которых видны следы занятий фрейдовским учением. Мне, не питавшему никогда ни малейшего интереса к новой научной психологии, кажется, что в некоторых сочинениях Фрейда, Юнга, Штекеля и других сказано нечто новое и важное, я прочел их с живым участием и в общем и целом нахожу в их взгляде на душевный процесс подтверждение почти всех моих представлений, созданных фантазией и собственными наблюдениями. Я вижу выраженным и сформулированным то, что как предчувствие и беглая мысль, как неосознанное знание отчасти уже принадлежало мне. Плодотворность нового учения обнаруживается сразу же в применении к художественному творчеству, так же как и к наблюдениям за повседневной жизнью. Уже есть ключ — не абсолютно волшебный ключ, но все же новая ценная установка, новая благодаря точному инструменту, пригодность и надежность которого быстро оправдала себя. При этом я думаю не об отдельных трудах по истории литературы, в которых жизнь писателя превращена в предельно детализированную картину болезни. Одно уже подтверждение и уточнение психологических познаний и тончайших предчувствий Ницше было бы для нас весьма ценным. Начавшееся познание бессознательного и наблюдение над ним, истолкование таких психических механизмов, как вытеснения, сублимации, регрессии и т. д., придают схеме ясность, делают ее легко постижимой. Если теперь стало легче заниматься психологией, то полезность этой психологии для художника все еще остается поистине сомнительной. Сколь мало знание истории помогает историческим произведениям, а знание ботаники или геологии — описанию ландшафта, столь же мало может помочь изображению человека самая лучшая научная психология. Ведь видно, как сами аналитики повсюду используют поэтические произведения раннего, доаналитического времени как довод, как источник и подтверждение. Стало быть, анализ познал и научно сформулировал то, что писатели знали всегда, ведь писатель оказывался представителем особого рода мышления, которое, собственно, шло вразрез с аналитически-психологическим. Он был сновидцем, аналитик же — истолкователем его снов. Остается ли для писателя при всем его сочувствии новой психологии что-то другое, кроме того чтобы грезить и следовать зову своего бессознательного? Нет, ничего иного ему не остается. Кто до этого не был писателем, кто до этого не почувствовал внутреннего строя и сердечного пульса душевной жизни, того и анализ не сделает истолкователем души. Он сможет только применять новую схему, на мгновение испытает удивление, однако, в сущности, не укрепит свои силы. Поэтическое постижение душевных процессов останется, как и до этого, делом интуитивного, не аналитического таланта. 400 Однако вопрос тем самым не исчерпан. В самом деле, путь психоанализа может быть значительным импульсом и для художника. Так, он заблуждается, перенося технику анализа в художественное творчество, но он все же прав, воспринимая психоанализ всерьез и следуя ему. Я вижу три подтверждения, которые художник может извлечь из психоанализа. Прежде всего, глубокое подтверждение ценности фантазии, вымысла. Когда художник аналитически рассматривает себя самого, то для него не остается скрытым то, что к его слабостям, от которых он страдает, относятся недоверие к своей профессии, сомнение в фантазии, чужой голос в нем, который признает правыми буржуазные взгляды и воспитание и хочет считать его занятие лишь приятной «выдумкой». Но именно анализ убедительно учит, что то, что в настоящий момент может быть оценено как «вымысел», как раз высочайшая ценность, мощно напоминающая о существовании основных человеческих потребностей, так же как и об относительности всех авторитетных масштабов и ценностей. Художник в анализе находит оправдание самого себя. Одновременно анализ открывает ему область чисто интеллектуального подтверждения в самой аналитической психологии. Эту полезную сторону метода может уже познать и тот, кто знакомится с ним лишь извне. Две другие ценные стороны раскроются только тому, кто основательно и серьезно испытал на самом себе душевный анализ, для кого анализ не дело интеллекта, но переживание. От того, кто удовлетворится лишь получением некоторой информации о своем «комплексе» и некоторых сформулированных сведений о своей внутренней жизни, — от того ускользнут важные ценности. Кто всерьез идет вглубь путем анализа, поисков душевных первопричин из воспоминаний, снов и ассоциаций, тот постоянно обретает то, что можно определить примерно так — «искреннее отношение к собственному бессознательному». Тот переживет теплое, плодотворное, страстное состояние равновесия между сознательным и бессознательным, многое выяснит такого, что в ином случае останется «в подполье» и лишь незримо разыграется в снах, на которые он не обратит внимания. А это глубоко связано с выводами психоанализа, важными для этики, для личной совести. Анализ выдвигает прежде всего иного главное требование, обход которого и пренебрежение которым мстят за себя тотчас же, острие которого проникает глубоко и оставляет неизгладимые следы. Он требует правдивости по отношению к себе самому, той правдивости, к которой мы не привыкли. Он учит нас видеть, признавать, исследовать и всерьез принимать то, что мы как раз успешнее всего вытеснили, что вытеснило в условиях длительного принуждения целое поколение. Уже первые шаги, которые делают, знакомясь с психоанализом, — это мощное, даже чрезмерное переживание, потрясение основ. Кто устоял и идет дальше, тот видит себя теперь все более 401 одиноким, более далеким от условностей и традиционных воззрений, тот принужден задавать вопросы и сомневаться, а это ставит его перед ничем. Зато за рушащимися кулисами традиционного он все больше видит или предчувствует неумолимую картину правды, природу. Только теперь в интенсивном самоиспытании анализа действительно пережита и пропитана кровоточащим чувством часть истории развития. Возвращаясь к прообразам отца и матери, крестьянина и кочевника, обезьяны и рыбы, люди нигде так серьезно, с таким потрясением не переживают свое происхождение, связь между собой и надежду, как в серьезном психоанализе. Осознается очевидное, биение сердца, и по мере того, как проясняются страхи, затруднения и вытеснения, во всей чистоте и требовательности возрастает значение жизни и личности. Эта воспитательная, поощряющая сила анализа не может быть никем воспринята благожелательнее, чем художником. Ибо для него речь идет не об удобном по возможности приспособлении к миру и его морали, но о неповторимом, о том, что значит он сам. Среди писателей прошлого некоторые были очень близки к познанию существенных положений аналитической психологии, прежде всего Достоевский, который интуитивно пошел этим путем до Фрейда и его учеников, который также уже обладал определенной практикой и техникой этого рода психологии. Среди великих немецких писателей это — Жан Поль, взгляды которого на душевные процессы были ближе всего современным воззрениям. Наряду с этим Жан Поль — блестящий пример художника, для которого постоянный интимный контакт с собственным бессознательным становится из глубокого живого предчувствия источником вечного изобилия. В заключение процитирую писателя, которого мы хотя и причисляем к чистым идеалистам, однако не к мечтателям и погруженным в самих себя натурам, но в целом скорее к сильным интеллектуальным художникам. Отто Ранк открыл прежде всего следующее место в письме этого писателя как самое удивительное, предшествующее современности подтверждение психологии бессознательного. Шиллер пишет Кернеру, который жалуется на творческий застой: «Причина Твоей жалобы заключается, как мне кажется, в том принуждении, каким Твой разум сковал Твое воображение. Для созидательных творений души нехорошо и вредно, когда разум слишком зорко бдит за стекающимися отовсюду идеями как бы уже у врат. Идея, изолированно рассмотренная, может быть совсем незначительной и авантюристической, однако, очевидно, станет важной благодаря идее, которая приходит после нее; очевидно, она в связи с другими, которые также кажутся неумными, может представлять собой очень целесообразное звено цепи: разум не может судить, хотя он не так давно придерживался идеи, пока он ее не видел в связи с этой другой. У творческих умов, напротив, разум покинул свою 402 страну перед вратами, идеи врываются pêle-mêle1, и лишь тогда обозревает он огромные просторы». Здесь нашло классическое выражение идеальное отношение интеллектуальной критики к бессознательному. Никакого вытеснения доброго, вытекающего из бессознательного, из неконтролируемого вторжения неожиданной мысли, из сна, из психологии притворства, никакой длительной самоотдачи неоформленной бесконечности бессознательного, но исполненное любви вслушивание в скрытые источники и лишь затем критика и отбор из хаоса — так работали все великие художники. Если какая-либо техника и может помочь выполнить это требование, то только психоаналитическая техника. 1918 ФРИДРИХ ДЮРРЕНМАТТ. О СМЫСЛЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА В НАШЕ ВРЕМЯ Сказать что-то толковое о смысле художественного творчества в наши дни нелегко, во всяком случае, настолько трудно, что я не считаю, что один могу овладеть этой темой. То, что я смогу сделать, — это лишь высказаться на предложенную тему, указать, в каком направлении мы могли бы вести поиски в дремучем лесу и дебрях современного мышления, если хотим найти хоть какие-то просеки. Я хочу высказать свои мысли откровенно, не формулируя их окончательно: я делаю это по той причине, что меня как писателя, комедиографа, спрашивают об этом, а не потому, что я приписываю им нечто большее, чем личную ценность. Это в порядке вещей. Ведь Платон на пиршестве наряду с Сократом предоставлял слово и Аристофану. Я отказываюсь выступать в качестве мыслителя, только как дилетант я могу высказаться свободно — так, будто я принадлежу этой корпорации, а это иногда может иметь свои положительные стороны. Я исхожу из немногих сухих понятий, однако важное часто "можно сказать, вынося его за скобки. Хочу сразу же признаться, что я изрядно повозился с этой темой. Я не люблю говорить о смысле художественного творчества. Я пишу, потому что имею к этому склонность, потому что люблю рассказывать истории, но не чувствую себя при этом вынужденным разрешать мировые загадки. Все это, однако, нужно разъяснить. Наше мышление, мне кажется, все больше и все принудительное вытекает из домена слов и стало математически абстрактным, 1 Вперемешку (франц.). 403 по крайней мере это касается точных наук. Конечно, физика и математика не одно и то же. Обширные разделы математики вообще имеют смысл лишь внутри математики, физика же представляет природу с помощью математики, математика — как средство выражения, так и метод мышления физики. Разумеется, я могу и с помощью языка передать математическую или физическую формулу, однако стану слишком многословным, а язык утратит свое важнейшее определение — непосредственность. Для математика, напротив, язык несподручен, а потому он с помощью шифров и знаков сокращает его и делает наглядным, чтобы можно было заниматься им математически. Математика становится языком для посвященных, так сказать «секуляризированным» языком, в своей безукоризненной ясности доступным лишь для знатоков, содержание математики — она сама, связь ее понятий друг с другом (обо всем этом я говорю лишь в очень общей форме). Лишь в физике обретает математика определенное содержание, которое находится вне ее (в физике также), но все же постольку, поскольку физика нуждается в математике. Так как математика не нуждается в образе, она может быть вещью в себе как оперирующая чисто математическими понятиями; с другой стороны, обладая ясной, имманентной логикой, и физика, если я верно понимаю ее новейшие тенденции, ради точности мышления перешла теперь к тому, чтобы отказаться от воззрений, образа, модели, наконец. Она не только математически представляет образ действий природы, она понимает его также математически. Многомерное пространство, но и атом также — чувственная, однако не математическая бессмыслица. Эту тенденцию грешить против смысла порицал уже Гёте. Он пытался своим учением о цвете освободить физику от математики, и, как мы знаем, тщетно. Теперь утешаются вообще тем, что этот путь поверх языка в мир математических понятий имеет место лишь в естественнонаучном мышлении, но не в философии или в так называемых гуманитарных науках, которые все еще пребывают в домене слова. И все же я хотел бы высказать здесь подозрение, не является ли естествознание формой сегодняшней философии, не предаемся ли мы обману, когда верим, что старую философию слова все еще можно сохранить в какой-нибудь форме, что мы у Эйнштейна и Гейзенберга, а не у Хайдеггера находим начала новой философии. Мы приучили себя рассматривать результаты естественных наук как несущественные, как сообщения о недуховном или механическом мире. Очевидно, мы должны быть скромнее. Очевидно, благодаря точному, честному мышлению о мире в действительности ничто иное, кроме нескольких немногих представлений о функциях вечно таинственной первоначальной силы, не имеет значения, а остальное для философии — молчание. Очевидно, картина мира в физике лишь очень точное выражение того, как мало мы знаем. Очевидно, 404 философия также не нечто опьяняющее, но нечто безмерно отрезвляющее, чему мы даже не рискнем присудить титул «философия», потому что перед лицом философски познанной реальности мы любим впадать или в экстаз, или в отчаяние, но никогда в скуку — а ведь ее испытывает большинство при изучении физики! Важно, однако, еще кое-что иное. Физика, естествознание благодаря их необходимой связи с математикой далеки от понимания нефизика, то есть подавляющего большинства людей. Было бы несерьезно, если бы естественные науки замкнулись в себе, оставаясь без влияния извне. Однако это отнюдь не случайно. Напротив, они открывают миру все новые и новые возможности — радар, телевидение, лекарства, транспортные средства, электронный мозг и т. д. Человек видит себя все больше окруженным вещами, которых он, хотя и умеет ими пользоваться, уже не понимает. Добавим, что мир пока лишь потому существует, что есть водородные и атомные бомбы, которые для неизмеримо большей части человечества совершенно непонятны. Техника — мы можем сказать об этом с известной осторожностью — ставшее зримо наглядным мышление нашего времени. Она относится к физике так, как искусство к религии Древнего Египта, которую понимала лишь каста жрецов. Присоединим к этому еще одно обстоятельство. Человечество, если применить выражение из физики, вступило из области малых чисел в область крупных чисел. Так же как в структурах, которые охватывают неизмеримое число атомов, господствуют иные законы природы, чем в глубинах атома, так же изменяется и образ действий людей, когда они из относительно обозримых и, что касается числа их населения, малых союзов старого мира оказываются в бесконечно огромных пространствах нашей эпохи. По отношению к государственным образованиям мы теперь с осторожностью говорим, что это — отечества. Сегодняшние политики зачастую стараются сохранить в силе идеи, которые уже не соответствуют государственной реальности: отсюда общее ощущение необходимости противостоять злому, безличному, абстрактному чудовищу государства. Политика в старом смысле слова едва ли уже возможна. Мы нуждаемся в техническом овладении техническим пространством, прежде всего новым, точным различением того, что есть сфера императора, а что царство божье, тех областей, где возможна свобода, и тех, где она невозможна. Мир, в котором мы живем, оказался не столько в кризисе познания, сколько в кризисе осуществления своих познаний. Без современности он либо зависит от прошлого, либо впадает в утопию будущего. Человек живет сегодня в мире, который знает меньше, чем мы это предполагаем. Он утратил цельный образ мира и стал жертвой образов. То, что сегодня наш век называет образом, стало на самом деле одной из абстракций. Человек не понимает, что разыгрывается вокруг него, он кажется самому себе игрушкой внешних сил, мировые события представляются ему слишком 405 грандиозными, чтобы он еще мог принимать участие в их решении; то, что говорится, чуждо ему, мир чужд ему. Он чувствует, что создана картина мира, которая понятна лишь одному ученому, и он становится жертвой ходячих мировоззрений и картин мира, которые выброшены на ярмарку и валяются на любом уличном перекрестке. Таково время, в которое живет писатель. И он находится под угрозой и как живое существо, и во всем своем своеобразии. Под этой угрозой я понимаю не то, что писатель теперь живет среди новых технических средств. Можно даже сочинять для телевидения и для радио. Тот факт, что сегодня есть радио, телевидение и т. д., является для писателя лишь расширением его средств — здесь я имею в виду прежде всего драматического писателя, так как у него слово и язык — это конечный результат, которым снова должен овладеть, но уже на ином уровне, актер. Чистого слова нет ни в театре, ни на радио, ни на телевидении, так как в драматической игре невозможно абстрагироваться от человека. Повсюду речь идет о человеке, — о человеке, который говорит, которого заставили говорить. Если в кино и на телевидении, в театре и панораме смотрят сквозь замочную скважину, то в радиопьесе слушают у запертой двери без замочной скважины. Вопрошать о том, что лучше, кажется мне праздным. Это спор о методах, спор, в котором каждый прав. В радиопьесе мир абстрагирован на уровне слушания, в этом ее немалые возможности, в этом и ее слабости. Преимущество театра, как и преимущество кино и телевидения, в сравнении с радиопьесой заключается в том, что их язык доходит не как непосредственное коммуникативное средство, но как подлинная кульминация. Театр намного большее усиление, чем радиопьеса. Мир в радиопьесе ампутирован до слуха, в кино — до образа. И там и тут достигнута большая интимность. Если в кино смотрят, как люди раздеваются, то в радиопьесе слушают, как они шепчутся друг с другом. В сравнении с этими различными возможностями техники писатель проходит ныне испытание как художник, постигая, что различные технические возможности требуют различного материала: материал театра нечто отличное от материала радиопьесы или материала телевидения. Опасность для писателя сегодня заключена в другом. Писатель слишком легко соблазняется играть роль, которая ему не подходит. Философия, оказавшаяся несостоятельной, передает ему свой скипетр. Теперь идут к нему за тем, чего у него нет, вплоть до того, что он призван заменить отсутствующую религию. Если писатель писал прежде вещи, то теперь пишет о вещах. Он слывет пророком и, что хуже, считает себя таковым. Нет ничего более опасного для художника, чем переоценка искусства. Оно может выдержать любую недооценку. В атмосфере фимиама современная абсолютизация может задушить искусство. Писатель сегодня чувствует, что мы наталкиваемся на действи- 406 тельность, которая лежит по ту сторону языка, и не на путях мистики, но на путях науки. Он видит границы языка, однако, констатируя это, совершает чисто логическую ошибку. Он не видит, что граница — нечто естественное, так как язык теперь еще раз должен быть скреплен образом, но он пытается расширить его за пределами его границ или как бы растворить их. Ныне язык является чем-то неточным. Точность он обретает только благодаря содержанию, благодаря точному содержанию. Точность, стиль языка определяются степенью имманентной логики его содержания. Нельзя работать над языком, но можно работать над мыслями, а над мыслями работают с помощью языка. Современный же писатель часто работает над языком. Он оттачивает его. Поэтому ему в основном безразлично, что он пишет. Так же пишет он в большинстве случаев и о себе самом. Что же должен делать писатель? Прежде всего постичь, что он живет в этом мире. Он не придумал себе никакого другого мира, он понимает, что наша современность из-за природы человека по необходимости такова. Уже не обойти абстрактного мышления человека, теперешнюю безобразность мира, управляемого абстракциями. Мир станет огромным техническим пространством или погибнет. Все коллективное разрастается, однако его духовное значение уменьшается. Возможность еще, пожалуй, заключена в отдельном человеке. Отдельный человек должен одолеть мир. С его помощью можно будет обрести все снова. Он вновь отважится придать миру форму, из его безобразности создать образ. Каким же образом писатель придаст миру форму, как воссоздаст он его лицо? Тем, что он решительно займется не чем иным, как философией, которая, может быть, уже и невозможна. Тем, что решительнее погрузится в глубокомыслие, тем, что использует мир как материю. Мир — каменный карьер, из которого писатель должен высечь блоки для своего здания. То, что движет писателем, — не отображение мира, но новое созидание, построение собственных миров, которые благодаря тому, что материал для их построения черпается в современности, дают картину мира. Что такое современный мир? Самый крайний пример: путешествие Гулливера. В нем найдено все, сотворен мир новых измерений. Тем не менее благодаря внутренней, имманентной логике все снова становится образом нашего мира. Собственный логический мир ведь не может выпасть из нашего мира. Это тайна: гармония искусства с миром. Мы работаем лишь с материалом. И этого достаточно. Если материал правильно отобран, то и произведение верно. Когда писатель понимает это, то он отвлекается и от частного, для него открывается возможность новой объективности, новой классики, если хотите, преодоления романтизма. Писатель становится рабочим. Он цементирует свой материал отнюдь не с помощью драматургии, однако любой материал 407 содействует драматургии, соответствующей материалу. В немецком языке есть два выражения: «составить себе представление» и «быть в курсе дела». Так вот, мы никогда не будем в курсе дела, если не составим себе об этом мире никакого представления. Это творческий труд. Он может быть осуществлен в двух планах: с помощью размышления — тогда мы должны будем пойти поневоле путем науки; или с помощью нового творения — видения мира благодаря силе воображения. Смысл этих двух действий, или лучше — двух видов деятельности, я оставляю открытым. В мышлении за всеми явлениями обнаруживается причинность, в видении — свобода. В науке обнаруживается единство, в искусстве — многоликость загадки, которую мы называем миром. Видение и мышление кажутся сегодня разделенными своеобразным способом. Преодоление этого конфликта заключается в том, что его претерпевают. Только так его преодолевают. Искусство, писательство, как и все другое, — испытание. Если мы это поймем, мы обретем и смысл. 1956 |