Называть вещи своими именами (манифест). Называть вещи своими именами программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века
 Скачать 3.38 Mb.
|
|
ОЛДОС ХАКСЛИ. ИСКУССТВО И БАНАЛЬНОСТЬ Все великие истины есть истины очевидные. Но не все очевидные истины — великие истины. Так, предельно ясно, что жизнь коротка, а судьба неопределенна. Понятно, что счастье в большей степени зависит от самого человека, чем от внешних обстоятельств. Само собой разумеется, что родители обычно любят своих детей, а мужчин и женщин влечет друг к другу по самым разнообразным причинам. Известно, что многие получают радость от общения с природой, их трогают различные формы ее проявления, и в зависимости от этого они испытывают то восторг и благоговение, то нежность и веселье, а то и грусть. Общеизвестно, что большинство людей привязано к дому, к родине, следует убеждениям, которые им внушали в детстве, и моральному кодексу своей среды. Повторяю, это все очевидные и великие истины, потому что их 1 «Разум, без сомнения, обладает более божественной природой и менее подвержен страстям» (греч.). — Аристотель. «О душе», кн. I, гл. 4. 483 значение универсально, они относятся к первоосновам человеческой натуры. Но существуют прописные истины другого рода. Их нельзя назвать великими, так как они не имеют всеобщего значения и не касаются основ человеческой натуры. Так, каждому, кто когда-либо бывал в Нью-Йорке или хотя бы слышал о нем, известно, что в этом городе много автомобилей и высотных зданий. Мы видим, что вечерние платья в этом году стали длиннее и очень немногие мужчины носят цилиндры и высокие крахмальные воротнички. Каждый знает, что из Лондона в Париж можно долететь за два с половиной часа и что существует журнал «Сатердей ивнинг пост», что земля — круглая и что мистер Рингли производит жевательную резинку. Несмотря на свою очевидность (по крайней мере для нас, ибо, возможно, придет время, когда вечерние платья — ни длинные, ни короткие — вообще не будут носить и когда автомобиль станет музейной редкостью, как машины в «Едгин»), эти истины не есть истины великие. Они могут утратить свою истинность, в то время как человеческая натура в самом главном останется неизменной. В настоящее время массовое искусство использует оба вида очевидных истин — банальных и великих. Банальности заполняют (по скромным подсчетам) добрую половину современных романов, рассказов и кинофильмов. Читатели и зрители получают огромное наслаждение уже от того, что речь в них идет об известных им вещах. Их тревожат произведения, основанные на чистом вымысле, предмет которых выходит за пределы мирка, где они живут, вращаются, влачат свое каждодневное существование. В фильмах должно быть показано достаточно реальных автомобилей Форда, настоящих полицейских машин и подлинных поездов. Романы обязаны содержать пространные описания точно таких же комнат, улиц, ресторанов, магазинов и контор, с которыми средний англичанин наиболее знаком, чтобы каждый читатель, каждый зритель с чувством глубокого удовлетворения смог сказать: «О, это настоящий „форд”, а это — полицейский, а эта гостиная точь-в-точь как у Браунов». Большинство людей прежде всего привлекает в искусстве эта возможность узнавания. Но не только банальное нравится обществу. Оно жаждет и великих истин. Общество требует от поставщиков искусства самых определенных высказываний о любви матерей к детям, о преимуществе честных жизненных принципов, о том душевном подъеме, который испытывают жители больших городов от соприкосновения с живописной природой, о превосходстве брака по любви над браком по расчету, о скоротечности жизни, о красоте первой любви и т. д. Публике нужны постоянные заверения в справедливости этих очевидных истин. И поставщики массового искусства делают то, о чем их просят. Они констатируют неизменные истины о природе человека, но, увы, излагают их в большинстве случаев настолько неумело, что тонкому человеку 484 все их утверждения представляются верхом безвкусицы, от которой коробит. Так, как я уже отметил, тот факт, что матери любят своих детей, является одной из великих и неоспоримых истин. Но когда эта великая и неоспоримая истина утверждается в слащаво-приторной песенке в серии кадров, снятых крупным планом, в постуилкоксианской лирике или в рассказах на страницах журналов, натуры чувствительные способны лишь содрогнуться и отвести взгляд, сгорая от стыда за все человечество. В прошлом великие и неоспоримые истины часто утверждались с отвратительной безапелляционностью и в таком тоне, что они казались не великими истинами, а ужасающей ложью (такова почти магическая сила художественной неправды). Но никогда раньше подобные возмутительные случаи в искусстве не были столь многочисленны, как в настоящее время. Это вызвано несколькими причинами. Прежде всего, расширение системы образования, увеличение свободного времени и рост материального благосостояния создали небывалый спрос на массовую культуру. А поскольку хороших художников всегда немного, то этот спрос в основном удовлетворяется плохими. Поэтому утверждение очевидных и бесспорных истин в целом всегда было неубедительным, следовательно, одиозным. Возможно, что ломка старых традиций, механизация труда и распространенные формы отдыха (лишенные для подавляющего большинства современных людей творческого начала) также дурно повлияли на вкусы и эмоциональное восприятие масс. Но в любом случае, каковы бы ни были причины, факт остается фактом — наш век породил беспрецедентную по своему размаху массовую культуру. Массовую в том значении, что она создается для масс, а не массами (и в этом заключается вся трагедия). Эта массовая культура наполовину состоит из банальностей, изложенных с тщательной и скрупулезной достоверностью, наполовину — из великих бесспорных истин, о которых говорится недостаточно убедительно (поскольку выразить их удачно — дело сложное), отчего они кажутся ложными и отвратительными. На некоторых художников нашего времени, наиболее чутко и остро реагирующих на эти явления, такое положение дел оказало любопытное и, я думаю, небывалое воздействие. Они стали бояться всего очевидного как в большом, так и в малом. Правда, во все времена художники опасались или, вернее сказать, презирали банальное. В истории искусств натурализм — явление относительно редкое. Караваджо и члены викторианской академии художеств были чудаками в искусстве, если судить о них по критериям, определяющим некую «нормальность». Беспрецедентный факт таков — некоторые из художников нашего времени, отличающиеся обостренным восприятием, отринули не только реализм внешний (за что мы можем быть им только благодарны), но и то, что я назвал бы внутренним реализмом, они отказываются отражать в своем искусстве наиважнейшие из самых важных 485 фактов о природе человека. Крайности массовой культуры вселили в них страх перед всем очевидным, даже очевидным величием, красотой, чудом. Сейчас жизнь на девять десятых состоит именно из банальностей. А это значит, что существуют современные художники, натуры тонкие, которых неприязнь и страх заставляют ограничиваться отражением лишь частицы действительности. Современные художники, те, кто больше других опасается банального, сосредоточились в Париже, и, как и следовало ожидать, именно в Париже этот непонятный страх принес поразительные плоды. Но что справедливо в отношении Парижа, справедливо и в отношении других культурных центров мира, то ли потому, что художники сознательно копируют французские образцы, то ли потому, что они одинаково отреагировали на сходные обстоятельства. Авангардистское искусство других стран отличается от авангардистского искусства Франции тем, что оно менее нарочито и бескомпромиссно. В каждой стране, а во Франции яснее, чем где-либо, мы видим, что та же боязнь банальностей привела к тем же результатам. Мы видим пластическое искусство, лишенное присущих ему «литературных» признаков, картины и скульптуры, низведенные до уровня чисто формальных элементов. Мы слушаем музыку, из которой изгнано почти всякое выражение трагических, скорбных или нежных чувств, которая сознательно ограничивается выражением физической силы, музыку, проникнутую лиризмом скорости и механического движения. Как музыка, так и визуальные виды искусства насыщены в большей или меньшей степени новым, поставленным с ног на голову романтизмом, который прославляет машину, толпу, мускулистое тело, презирает душу, одиночество человека и природу. Авангардистская литература полна того же романтизма. Ее предмет произвольно упрощен, поскольку из нее изгнано все великое и вечное, что присуще человечеству. Этот процесс оправдывается теорией, своего рода концепцией истории, которая утверждает (совершенно необоснованно и, я твердо уверен, абсолютно ложно), что за последние несколько лет природа человека коренным образом изменилась и что современный человек разительно отличается или по крайней мере должен отличаться от своих прародителей. Страх писателя перед прописными истинами проявляется не только в его отношении к выбору темы. Он испытывает ужас перед всем банальным и в художественных средствах выражения, — ужас, который заставляет его предпринимать мучительные попытки, чтобы разрушить постепенно совершенствующееся орудие писателя — язык. Тот, кто абсолютно последователен и до жестокости бескомпромиссен, щеголяет своим тотальным нигилизмом и не прочь был бы вовсе упразднить искусство, науку, всякое организованное общество. Удивительно, до чего панический страх может довести своих жертв. Почти все, что есть вызывающего в современном искусстве, 486 представляется, таким образом, плодом ужаса перед банальностью — и это в век беспрецедентной пошлости. Меня очень удручает зрелище подобной дерзости, во многом инспирированной все тем же страхом. Если молодые художники действительно хотят предъявить доказательства своей смелости, им следует напасть на монстра, который зовется банальностью, и постараться одолеть, приручить и творчески использовать его, а не трусливо обращаться в бегство. Великие и неоспоримые истины существуют — это факты. Тот, кто отрицает их существование и провозглашает, что природа человека изменилась с 4 августа 1914 года, тот просто пытается как-то объяснить свой страх и свое отвращение. К сожалению, в массовом искусстве банальности получили непристойное выражение — натурам утонченным все это ненавистно. Поэтому вполне естественно, хотя и ненаучно их убеждение в том, что явления, столь безобразно изображенные в искусстве, в жизни не встречаются. Но они существуют, как явствует из любого беспристрастного анализа фактов. А поскольку они есть, им нужно смело смотреть в лицо, бороться с ними и поставить их на службу искусству. Если же делать вид, что те или иные явления в жизни не встречаются, хотя фактически они существуют, то большая часть современного искусства обрекает себя на ущербность, стерильность, преждевременное одряхление и смерть. 1923 ДЖОН ГОЛСУОРСИ. ВЕРА РОМАНИСТА Истина так же неотделима от человека, как часть от целого: без нее человек просто не может существовать. Задача, стоящая перед художником-творцом, состоит в изображении картин жизни, обнажающих скрытую правду, окрашенных чувствами их создателя таким образом, что они придают заметную новизну знакомым явлениям, ибо как нет двух подобных изображений, так нет и одинаковых способов их видения. Произведение художественной литературы должно содержать качества, присущие только их создателю, точно так же как творения Гойи, Домье, Веласкеса и Мэтью Мэриса несут несомненную печать этих мастеров. Речь не идет ни об уловках и методах, к которым прибегает легкомысленный карикатурист, ни о том, что роман обязательно должен заключать в себе настроение автора и его философию, точно так же как сандвич немыслим без кусочков ветчины. Роман — это скорее требование утонченного впитывания аромата, особый способ видеть и чувствовать, что, например, делает 487 Мопассана писателем более проницательным и восхитительным, чем его учитель Флобер, а Диккенса более живым и актуальным, чем Джордж Элиот. Иные придерживаются той точки зрения, что единственной функцией художника является безличное, беспристрастное разъяснение истин природы. Но для целей искусства нет таких понятий, как истины природы без индивидуального видения художника. Наблюдатель и увиденное им, переплетаясь между собой, образуют фактуру любого шедевра. Подобное утонченное сочетание наблюдателя и увиденного им есть результат долгого и сложного размышления. Этот процесс не поддержан современной жизнью, без него мы не можем достичь ничего, кроме хаотического потока умных незначительных впечатлений, своего рода славного журнализма. Темперамент любого значительного романиста не похож на простое уравнение. Эмоциональные и аналитические стороны его натуры постоянно вступают в единоборство, причем то одно, то другое одерживает верх, и лишь иногда происходит слияние. Смотря по тому, как схлынет прилив, читатель ощутит результат. Романист должен всегда иметь в виду читателя, который, не прочитав ни слова из его произведений, подвергнется испытанию прочесть сразу все целиком. Вероятно, результат полностью может быть оценен только после смерти писателя; но в маловероятном случае успеха автора при жизни для него будет в высшей степени интересно увидеть новое, если оно есть, во взгляде читателя на жизнь. Поскольку есть предел человеческой уступчивости, он, может быть, никогда не узнает точной меры своей захватывающей власти, если он, конечно, не хронический наркоман. Но ни один романист, верящий в созидающую ценность своего темперамента, никогда не будет наркоманом. То, что действует ему на нервы, обязательно уйдет, особенно если его тема затрагивает ячейку, называемую Обществом. Думать, что рождение, собственность, положение, превосходство над ближними в целом есть не что иное, как просто настоящая удача, может быть, несовременно, но Общество вполне принимает это как должное. И есть еще истинное чувство («Туда я иду по милости божьей!») у тех, кто не должен подчиняться, бороться и попрошайничать, чтобы выжить, есть еще способность видеть себя такими, какими они могли бы быть ради собственного блага, есть иронический взгляд на жизнь, появившийся и пропавший. Самые скромные и непритязательные феномены в высших слоях общества принимают слепо, спокойно, вежливо самих себя, свою одежду, привычки, манеру разговаривать, мораль, обычаи. Это очень глубокое подсознательное фарисейство, ханжество прочно укоренилось в аристократах, исповедующих демократические чувства, в пасторах, прокламирующих самые что ни на есть христианские доктрины интеллигенции, связанной с культурой; причем 488 фарисейство укоренилось вполне естественно, зримо и прочно вошло в человеческое существование. В таком случае неизбежной тенденцией у романиста, который имеет дело с социальными типами и видит вещи в истинной пропорции, будет тенденция обнажить источник привилегии. В каждой рецензии на роман должна присутствовать следующая фраза: «Цель художника — постоянно и целиком видеть жизнь». Общеизвестно, что, если писатель не увидел жизнь, как ее увидел или намеревался это сделать критик, «что-то прогнило в датском королевстве». Но «постоянно и целиком видеть жизнь» не значит видеть ее оком установленного порядка, самодовольного и ограниченного. Частица жизни без соотнесения с целым не имеет перспективы; она плоская, как блин. И эта плоскостность в представлении жизни свидетельствует о второразрядности романиста. В рецензии должно присутствовать другое высказывание: «Произведение искусства должно содержать критику жизни», что ничего не значит, если художник не способен видеть жизнь по-своему, со свойственными ему темпераментом и пониманием мира. Это будет его несчастьем, но вряд ли его ошибкой, если его глаз не запечатлеет благодушной картины действительности. То, что такие несовместимые понятия, как контроль и свобода, являются сами по себе великолепными идеями, есть одна из глубочайших насмешек жизни. Социалист и Тори, Либерал и Анархист хорошо смотрятся на бумаге; однако же подлинно человеческое в нас всех рвет их в клочья и заполняет ими корзину для бумаг. Несчастия и беззакония человеческого общества, кажется, сосредоточены в недостатках, которыми мы наделены независимо от наших привилегий, принадлежности к партии или политических взглядов, и думать о том, что они будут уничтожены социализмом, большевизмом, фашизмом и так далее, — это все равно что видеть реализацию евангелия, как это считает м-р Стоун в романе «Братство»! Этот слабый пророческий голос, обращающийся к ночи сквозь мрачный сад, подобен скорее неясной возможности, нежели мечте о контролируемом совершенствовании человеческого общества. В лучшем случае мы можем ожидать угасание приливов неравенства, за которыми последуют потоки новых. Это вершина обескураженности, если социальное равенство рассматривать как конечное. Но истинная цель — человеческое счастье, а равенство — нечто благовидное, но вместе с тем и надуманное. В любом случае романист, если он художник, ни политиком, ни школьным учителем не является; он не может претендовать на то, чтобы занять место того или другого и выполнять их прямые функции. Его незначительный вклад в создание социальных и этических ценностей заключается в изображении характера и среды. И такое изображение может принять одну из форм — негативную, реалистическую и квазисатирическую, которая смот- 489 рит герою прямо в лицо или несколько свысока, показывая, кем бы могли стать люди, избавившись от недостатков, или романтическую, которая смотрит на Героя снизу вверх и показывает, кем были бы люди при акцентировании их достоинств и удовольствий. Романист, как и его читатель, природой предназначен для одного из этих методов, иногда сразу для обоих. Тому, кому свойственно пристрастие практика, первый метод покажется более естественным и эффективным. Большая часть великих героев художественной литературы, почти все, которые способствовали выработке этических ценностей — Дон Кихот, Санчо Панса, Гамлет, Лир, Фальстаф, Том Джонс, Фауст, д'Артаньян, Сэм Уэллер, Бетси Тротвуд, Микоубер, Бекки Шарп. майор Пенденнис, Милый Друг, Ирина, Базаров, Наташа, Степан Аркадьевич, Анна Каренина, — задуманы и изображены в этой манере. Искушенный читатель не любит, чтобы его водили за нос, еще больше, чем опытный романист — если можно говорить об этом роде человеческом — любит, чтобы с ним поступали так же. Интеллигент предпочитает прийти к заключению сам, нежели получить наглядный пример, ибо, как это бывает и в жизни, в романе героическое притупляет вкус. Мы находим ясную, хотя и жестокую иллюстрацию этой истины в фигуре Атоса в серии о мушкетерах Дюма. В первой части книги он не сражается, постоянно пьян, и мы его любим. Во второй и третьей частях он становится столь благородным, что наши симпатии переходя т к коварному Арамису, необыкновенному Портосу. Требование совершенного и героического в художественной прозе принадлежит, конечно, тем, кто не понимает смысла своей просьбы. Это определенный признак неопытности и вообще свидетельство ущербного эстетического вкуса. Романист, если он имеет дело с Обществом и немного сродни критику, поневоле станет сатириком. Говоря правду, как он ее видит и чувствует, он не станет приписывать ее популярным предрассудкам, какими бы они ни были; и когда он изображает Общество, он не может не заглянуть в темные уголки и не вытащить на свет божий слабые черты характера. Для него каждый слой общества — специалисты и плутократы, дворянство, интеллектуалы, аристократы — будет обладать своими слабостями, своей ущербностью; недостатки будут являться продолжением достоинств. Проиллюстрирую это положение примерами из собственных произведений: Форсайты с их здравым смыслом и чувством самосохранения питают преувеличенную любовь к собственности; Пендайсы из «Усадьбы» при всем своем мужестве представляют тип полнейших упрямцев; Дэллисоны из «Братства», со своим хорошо развитым участием к людским бедам — лишь дополнение к утонченной нерешительности; Кэрадоки из «Патриция», хотя и наделены чувством долга, решительностью и высокой духовностью, полностью лишены возможности сострадать из-за своей непреодолимой любви к лидерству. И пусть романист держит 490 зеркало таким образом, чтобы люди видели себя такими, как они есть, мы можем верить Форсайтам, Пендайсам и Кэрадокам, поскольку их существование абсолютно несовместимо с понятием «гибели» и они продолжают жить в том же духе, задрав носы перед сатириком и его собственными произведениями, в то время как интеллектуальные Дэллисоны уже видят свою гибель до того, как она была им показана. Какую же цель преследует романист? Рисуя частицу жизни в обязательной соотнесенности с целой жизнью смело и объективно, он не излечивает эту частицу, а просто делает ее наиболее выпуклой для общего обозрения и тем самым косвенно способствует эволюции. Если, с другой стороны, его тема более проста и он рассматривает, скажем, страсть, ему не удастся говорить правду, прогуливаясь под руку с миссис Гранди и д-ром Уоттом. Серьезно писать о сексе, сделать физическую сторону любви стержнем повествования — это значит ошибаться в эстетическом плане, переборщить в изображении, ибо изображение требует от читателя небольшого стимула в этом направлении, а сексуальный импульс настолько силен, что любое сильное физическое описание лишает картину перспективы. Наивный или, напротив, убежденный романист думает, что только внимательно исследуя секс, он может реформировать, изменить человеческое отношение к нему; но человек может также войти в недра земли с намерением выйти оттуда с другой стороны. Благодаря физической стороне любви мы все слишком земные, а наименее предубежденные из нас интуитивно знают так много об этом, что рассказывать больше, чем содержится в научных трактатах, — это все равно что возить уголь в Ньюкасл. Атмосфера и психология страсти — другой предмет, бездорожный лабиринт, по которому блуждает обыкновенный читатель и где оказываются его чувства. В каждом художнике, если он не урод, живет восприимчивость к аромату и окраске Темного Цветка, его очарованию и тайному соблазну, которые требуют своей жертвы. И хотя в Америке, там особенно, и в Англии многие романисты отчаянно сражаются с этой восприимчивостью и рассматривают страсть исключительно как прелюдию к свадебным колоколам, они делают это в ущерб правде и своему положению художника. Школа философии — конечно, если брать англо-американскую, — ограничивающая круг предметов для романиста, возможно, оказалась в руках молодого человека, весьма напоминающего Подснепа. Но какие бы биологические причины ни были предложены при объяснении пуританского элемента в англосаксонской крови, они оставят художника неуспокоенным и доступным нападкам особенно злобного нетерпимого типа, а это в свою очередь вызовет дух протеста, часто выражающийся в одинаково нежелательных терминах сексуального преувеличения. Художнику лучше не обращать внимания на нападки, но как можно приличнее и 491 деликатнее говорить правду «L'excès est toujours un mal»1 для пуританина или его жертвы. Говорят, что художник не имеет дела с моралью, но в действительности при более глубоком рассмотрении никто не имеет дела с моралью больше, чем он. Мы ищем такие картины жизни, какие есть в действительности, а художнику нужно соотношение частиц жизни к целому — органическому моральному развитию человеческого общества. Моралисты, проповедники, судьи, бизнесмены — все по природе или по занятиям защитники status quo2; радикалы и реформисты — все профессиональные сторонники «золотого века». Но история говорит нам, что из всех вещей наиболее подвержен изменению именно status quo, а «золотой век» вряд ли наступит, и художник, руководствуясь только parti pris3, устанавливает освещение, при котором можно различить путь если не прогресса, то по крайней мере развития. Однако обращение других к своему образу мышления не является прямой задачей романистов. Пускай он думает и дает думать. Когда он настолько подберет и организует свой материал, что сделает доступной существенную значимость своей темы и выжмет из человеческой натуры хотя бы унцию ее сопротивления судьбе, тогда он свою работу выполнил; но, делая так, он, может быть, часто использует некоторые социальные проблемы или оттачивает топор реформы, когда на самом деле он только выбрал обстоятельства и обстановку, которые самым подходящим образом выявляют основные качества его героев. Эмоциональные, социальные или политические .нелепости общества проходят через искусство врачей, и их восстановление должно быть оставлено природе, которая обычно в 11 часов предписывает такое сильнодействующее слабительное, что оно либо убивает, либо излечивает. Мир имеет неисправимую привычку идти дальше и дальше с возможной тенденцией к улучшению человеческой жизни, и романист, подобно другим представителям человечества, выбирает для себя медленный темп и не может льстить себя надеждой, что он изменяет или ускоряет ход времени. Его влияние, иногда достаточно реальное, хотя и слабое, сводится к умственному прогрессу, к феноменам духовного заражения его собственной положительно или отрицательно выраженной страсти. Все, что он может сделать, — это представить правду так, как он ее видит, и, поймав ею своих читателей, вызвать в них нечто вроде интеллектуального и морального фермента, где видение может быть поддержано, воображение оживлено и достигнуто понимание. И он всегда должен помнить, что не застрахован ни от ошибок, ни от критики. 1 Крайность всегда зло (франц.). 2 Существующее положение вещей (лат.). 3 Предвзятым мнением (франц.). 492 Об искусстве в целом можно сказать совершенно спокойно, что критик должен быть всегда готовым принять тему и средства, выбранные художником, и, приняв, критиковать произведение за то, что в нем есть, что должно было быть и чего нет. Но этот правильный совет не часто воспринимают критики, даже те, которые допускают его справедливость. Идя собственными путями, мы, романисты, будем обвинены во множестве противоположных недостатков — в отсутствии темперамента и структуры, и если мы впечатлительны, то просто перестанем писать. Нас очень часто справедливо могут обвинить в пессимизме и идеализме, в бездушном беспристрастии и сентиментальности, холодном артистизме и явной пропаганде, в пустой ясности и наивном гуманизме, в горечи и слащавости, в отсутствии наблюдательности и в пророчестве. Но очевидно, что самосознание, которое контролирует и подогревает наше настроение в ответ на критику, доводит нас до бессилия. Лучше, если мы будем полагаться на приливы нашего творческого вдохновения и целиком следовать ему, потому что, в конце концов, не мы избираем предметы, а они нас. Жизнь настойчиво заявляет нам о себе и не дает нам покоя, пока не получит достойного выражения и вместе с ним покоя. Но когда мы пойдем своим путем, пусть oequo animo1 не покрывает целительным бальзамом наши души. Красота мира повергает романиста в отчаяние. Сердечную боль он ощущает, когда вся природа для него воплощена в цветке. Может быть, эта боль — часть полового инстинкта — жажда слияния или союза с красотой; или, более грубо, может быть названа жадностью-желанием к постоянному и интимному обладанию красотой. Попытка нарисовать или передать своими словами эту красоту есть приют, прибежище, попытка утолить желание, которое — увы! — только намек на удовлетворение. Истина и красота для него — трудный поиск, но что же достойнее внимания? Поглощенность этим поиском приносит романисту вознаграждение — забвение собственного «я» и ощущение, что он играет свою роль как нельзя лучше. В глубине всякой работы, в том числе произведения романиста, лежит некоторая философия. И если романист может на какой-то момент сбросить маску с собственного лица, он признается: человеческая реализация Первопричины для него непостижима. Ему остается принять ее как есть. Из Тайны мы вышли, в Тайну возвращаемся. Жизнь и Смерть, день и ночь, приливы и отливы, мир без начала и без конца — это все, что он может постичь. Но в такой малой неопределенности он не видит причины для уныния. Жизнь для тех, кто все еще имеет жизненный инстинкт в себе, — достаточно хороша сама по себе, даже если она ни к чему не приведет, и мы, люди, можем обвинять себя только в том, что мы одни, среди зверей, живем таким образом, что утрачиваем любовь к жизни 1 Равнодушие (лат.). 493 как таковой... Что же касается ролей, которые мы играем, мужество и доброта кажутся элементарными добродетелями, потому что включают все, что реально в других, они одни делают человеческую жизнь значительной и приносят истинное счастье. 1928 |