Называть вещи своими именами (манифест). Называть вещи своими именами программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века
 Скачать 3.38 Mb.
|
|
ЭСПЕН ХОВАРДСХОЛМ. МОДЕРНИЗМ Исследование понятия в историко-философском плане В течение последних двух тысячелетий ключевым словом в эстетике Европы было слово «подражание»: задача искусства отображать, подражать или, как снисходительно выразился Пер Лагерквист, делать «оттиски» природы. Понятие «подражание» идет от Аристотеля. Тем не менее оно пережило Ренессанс, будучи вновь сформулированным одной из самых влиятельных литературных школ в Европе — школой классицизма, нашло законченное выражение в одном из ответвлений эстетической теории натурализма во второй половине прошлого века. В сегодняшних дискуссиях о современном искусстве это понятие почти не употребляется. Для современного художника принцип «подражания» будет значительно ограничивать его возможности. «Натуралисты изображали не мир, они изображали его копию», — пишет Стейн Мехрен. Таким образом, он не только задумывается над тем, как относится к художникам, копирующим действительность, когда сейчас можно с гораздо меньшими усилиями создавать прекрасные фотографии, — он ставит также вопрос о роли художника в другом аспекте: имеет ли смысл искусство, которое всего-навсего фиксирует то, что мы привыкли видеть. Платон довел эту точку зрения до логического конца, когда, несмотря на свои личные художественные пристрастия, в конце концов вообще исключил искусство (читай — подражательное искусство) из поля своего зрения. Что делать с копией копии действительности, которая в соответствии с Платоном является миром идей? Разве не будет тем самым эта копия отражением отражения, ошибочно истолкованной, обесцвеченной и превращенной в банальность? Может ли такое искусство приблизить человека к смыслу его существования? Платон отвечал на этот вопрос отрицательно, несмотря на то что в то время греческая скульптура, например, переживала период расцвета. Давайте будем рассматривать эти историко-философские экскурсы только в качестве напоминания о том, что дискуссии о сущности искусства ведутся не впервые и что в прошлом представления по своей сути не всегда настолько уж отличались от наших, как это нам порой кажется. Сегодня мы стоим лицом к лицу с искусством, которое отрицает требование правдоподобия, которое стремится к восприятию действительности в другом аспекте. Так как лучшего слова не найдено, современное искусство называют «модернистским». Как выражение его нельзя считать удовлетворительным потому, что от него «веет дамской шляпкой и прошлогодними газетами» (Иорген Сонне), — оно усердно критиковалось мясниками, фабрикантами пластмассовых 458 изделий и редакторами отделов культуры, выступавших общим консервативным фронтом. Этот факт нашел отражение в книгах, газетных колонках и письмах. Цель данной статьи — определить, что же, в конце концов, представляет собой модернизм, или что мне кажется естественным вкладывать в это понятие. Модернизм не является новым в том смысле, что он якобы не опирается ни на какую традицию прошлого, он не является новым, «модерным» в том понимании, что другие художники в другие времена в других странах не создавали свои произведения, исходя из тех же самых принципов. Через сто лет после того, как импрессионисты создали свои первые произведения, закономерно осознавать, что современное искусство основано на ином восприятии действительности, чем то, которое в течение определенного времени было господствующим в западной культуре. И в этом причина, почему модернизм может служить объектом ненависти, хотя причина эта неосновательна. Ведь только те люди, которые обеими руками держатся за свое привычное представление о мире, могут категорически уклоняться от любой попытки понять новое искусство, проникнуть в его суть. Эрлинг Кристи пишет: «Поэзия не является имитацией реальности или каким-то истолкованием ее. Поэзия сама по себе еще в большей степени реальность. Она воплощает в себе стремление отодвинуть в сторону занавес обыденности и выставить на обозрение действие «защитного механизма», с помощью которого наше сознание соприкасается с «действительностью». Хорошее произведение — это сгусток реальности, который взрывается в сознании читателя». Эти слова имеют силу закона для всей эстетики модернизма, не только для поэзии. К сожалению, это не мешает не только респектабельному буржуа, смотрящему телевизор за послеобеденным кофе, но также и художникам, связанным другой эстетической традицией, замуроваться в ней, искать подтверждения своим взглядам, вместо того чтобы исключить из игры «защитный механизм». Что же такое традиция модернизма? Прежде всего, он пишет свою собственную, достаточно глубоко прослеживающуюся линию внутри новой европейской истории искусств. Эта традиция простирается не только ко времени начала первой мировой войны, но и, по меньшей мере применительно к лирике и живописи, чуть ли не к середине прошлого столетия, имеет и иные глубокие корни в других художественных традициях. «Несомненно, что одним из самых замечательных достижений современного искусства является то, что оно открыло свою связь с примитивным искусством», — написал Пер Лагерквист в своем прекрасном эссе «Искусство слова и изобразительное искусство» (1913). И далее: «Стремление к художественному творчеству должно, безусловно, рассматриваться не как достижение культуры, а как неотъемлемая духовная потребность человека. На ранней стадии она проявляется во всей ее первозданной необузданной силе, эти формы первозданного искусства должны представлять большой 459 интерес для современного художника, который стремится разрушить чисто внешнее, призрачное, чтобы в соответствии с побуждениями и желанием подойти к исконному, первоначальному». Вот почему современное искусство так мало ограничено национальными рамками и в большей степени направлено против условностей, чем на утверждение принципа исключительности. Его питает примитивная общечеловеческая форма языка, которая стоит ближе к детскому языку, чем к языку взрослых, перегруженному различного рода клише. Он стоит ближе к языку эскимосов и бушменов, чем к языку большинства норвежских классиков. «Это вполне закономерно, — пишет Юхан Борген. — И корни этого процесса можно найти в искусстве всех времен. Всегда существовали творцы, которых можно назвать энтузиастами абсурдного в искусстве по отношению к тем, кто вкладывал все свое чувство, талант, профессиональное умение в изображение чисто внешнего, призрачного». Приближаемся ли мы теперь к водоразделу между понятием традиционного и современного модернистского искусства? Прежде всего, не может быть и речи о прогрессе в искусстве. Противоестественная вера в прогресс является одним из самых сомнительных понятий, которые духовная история Европы когда-либо выдвигала, и оно не имеет ничего общего с искусством. Именно в эстетике модернизма идет речь о новом типе восприятия действительности. Искусство, основанное на принципе сходства, рассматривается как исчерпавшее свои возможности, мертвое, его можно определить как иллюзорное, призрачное, не приносящее нам ничего нового в нашем отношении к миру. (Оно могло бы удовлетворительно функционировать в другом культурном контексте, но такого другого контекста сейчас не существует.) Что же до других аспектов, то можно говорить о том, что центр тяжести в искусстве переместился с внешнего плана на внутренний: задача художника не описывать, запечатлевать объективно существующую действительность, а, исходя из своей собственной художественной вселенной, вступать в отношения с этой действительностью, создавая чисто субъективное искусство. (Здесь можно подметить очень интересную историко-философскую параллель: современная атомная физика с ее обостренным вниманием к проблематике понятия восприятия и ее «релятивистской» трактовкой действительности в противоположность ньютоновской физике с ее верой в абсолютные универсальные законы и ее «натуралистической» трактовкой действительности.) Это не означает, что искусство непременно должно стать абстрактным и, следовательно, по мнению Ортеги-и-Гасета, «отдалиться от человеческого». Но оно должно удалиться от «слишком человеческого»: ординарного, стандартизированного, «хорошей» истории, идиллии, болтовни, пустой мечтательности. Величайшие из представителей современного искусства — от Эдварда Мунка и 460 Винсента Ван Гога до Поля Клее и Асгера Йорна — использовали в качестве материала для творчества условные элементы обыденного наряду с неусловными, с «человеческими» формами обыденного. Художниками-модернистами их делает то, что они не рассматривают действительность как нечто раз и навсегда заданное. Цветовая гамма мира существует для них только после очищения от шлака обыденности в кислоте художественного сознания, когда импровизация и фантазия создают предпосылки для точности и концентрированного языкового выражения. Это соображение приводит. нас к третьему пункту, которого мы касаемся в этом выступлении, завершающем дискуссию об эстетике модернизма. Искусство всегда выступает как нечто конкретизирующее, интенсифицирующее наше восприятие действительности. Современное искусство позволяет в еще большей степени самому читателю и зрителю участвовать в творческом процессе. То время, когда художник был учителем, властителем дум, давно прошло. Писатель как бы ощупью идет вперед, он так же, как и другие, ничего не знает, а если у него и есть, что проповедовать, то здесь надо поставить несколько вопросительных знаков. «Чем больше историй, тем больше вопросительных знаков» — вот заключительный вывод, который можно сделать из позднего творчества Макса Фриша. Читателя стараются сделать соавтором, сопереживателем — если он таким не окажется, тогда он не будет в состоянии и понять, о чем идет речь... «Они лгут, эти скульптуры из музеев, эти чопорные фигуры с пустыми глазами, — пишет Жан Поль Сартр в своем комментарии к творчеству Альберто Жиакометти. — Мертвый человек на мертвой лошади не имеет и наполовину сходства с живым. Эти руки, которые делают вид, что могут двигаться, парящие наполовину в воздухе на своих железных основаниях, эти застывшие формы, этот зритель, загипнотизированный поверхностным сходством, которое он видит в материале, уродливо имитирующем движение, тепло, жизнь. Нужно начать все сначала, на голом месте. Конечно, после трех тысячелетий существования искусства Жиакометти с его современными задачами не способен обогатить музеи своими творениями; его цель была доказать, что существование скульптуры как вида искусства возможно. Чтобы подтвердить это, необходимо было создать скульптурные произведения, и Жиакометти сделал это, подобно Диогену, продемонстрировавшему движение на примере своей собственной ходьбы, доказавшему в споре с Парменидом и Зеноном свою правоту. Нужно преодолевать границы привычного и стараться понять, чего мы можем достичь. Если же это не удастся, тогда будет невозможно решить, означает ли это поражение скульптора или скульптуры как таковой в целом. Но после нас придут другие и начнут все сначала, поставив перед собой ту же цель». 1966 ДАГ СУЛСТАД. НОРВЕЖСКАЯ ПРОЗА — ЕВРОПЕЙСКИЙ МОДЕРНИЗМ (К решению проблемы) Традиционный роман, вероятно, более, чем какой-либо другой литературный жанр, непосредственно связан с определенной общественной структурой и мировоззрением. Он является продуктом буржуазного общества, которое возникло вместе с индустриализацией, и его сторонники дали в романе блистательное выражение идеологии этого общества. Ограниченность романа в том, что его функция теряет смысл, как только меняется общественная структура или когда индивидуальное жизненное восприятие писателя качественно отличается от общественного. Лучше всего это видно при изучении великих произведений Достоевского. В них налицо разорванность формы. Призрачные образы Достоевского — создания такого высокого искусства, какого традиционный роман не знал. Его художественные достижения огромны, книги, художественная ткань которых представляет сочетание гениального повествовательного искусства и увлекательных диалогов, нелегко заключить в какие-либо условные рамки. Приблизительно около 1910 года отдельные писатели начали экспериментировать в области романной формы. Буржуазное общество с его раз и навсегда установленной концепцией человека, с его прямолинейной верой в разум и прогресс перестало существовать для них. Там, где другие видели разум и порядок, они видели только иррациональное и хаос. И стало ясно, что традиционный роман изжил себя. История европейского и американского романа в XX веке — это история его кризиса, история отчаянных попыток экспериментирования, с тем чтобы найти адекватные формы выражения. Достаточно назвать имена Кафки, Пруста, Джойса, Фолкнера, Роб-Грийе, Беккета, Дос Пассоса для того, чтобы стала ясна широта и многообразие попыток свести счеты с традиционным буржуазным романом. В Норвегии таких попыток предпринималось мало. В 20 — 30-е годы, в то время как их европейские и американские коллеги совершали революционный переворот в области формы, норвежские писатели продолжали создавать социально-психологические романы. Были, конечно, созданы хорошие, даже блистательные произведения, но сегодняшняя атмосфера провинциализма, господствующая в норвежской прозе и делающая ее слепой к тому потрясающему, что происходит в других странах, просто поразительна. Лично мне кажется непонятным, что здесь, у нас, никто до сих пор не высказал своего критического отношения к традиционной романной форме, не подумал дать анализ той формы, которую мы выбираем для самовыражения. Ни один из 462 норвежских прозаиков не пытался испытать себя в области новой романной формы. Если бы это произошло, норвежская проза была бы сегодня совершенно иной. Для меня представляется само собой разумеющимся, что нужно знать как можно больше о том, чем занимаешься. Если ты хочешь выразить себя в прозе, ты должен знать пределы ее возможностей. Нужно приблизиться к великим современным мастерам романа и его исследователям и попытаться проникнуть в их творческую лабораторию. Для норвежского прозаика, четко осознающего тот факт, что он живет в XX столетии и что в этом столетии происходит качественный разрыв с прошлым, закономерно стремиться к контакту с европейским и американским романом. Очень многое проясняет знакомство со специфическим в своей сути французским модернизмом. Погружаясь в произведения Роб-Грийе, Бютора, Сартра, Камю, Беккета, вдумываясь в философские построения, лежащие в их основе, осознавая всю привлекательность их метафизических предпосылок и той формы, которую они избрали, норвежский прозаик тем не менее быстро начинает понимать, что принять это невозможно ни с какой точки зрения. У французской и норвежской культуры разные корни, пути развития и вехи. У французов давняя литературная традиция. Они высоко образованны, если говорить об интеллекте. А мы нет. Барокко, классицизм для нас только слова, а не какие-либо реальные понятия... Мы, норвежцы, плохо понимаем французскую культуру, но в то же время испытываем необходимость обратиться к современному французскому роману, желая поучиться. А чтобы это не привело к некритическому усвоению отдельных интеллектуальных посылок, нам в качестве противовеса необходима крепкая опора на свою собственную норвежскую традицию. В общепринятом буржуазном романе, которого больше нет, как бы ни упорствовали многие, ее проследить невозможно. Наше отрицательное отношение к французскому модернизму свидетельствует только о том, что у нас, как у северного народа, есть своя индивидуальность. Вопрос в том, как нам отразить ее, найти в нашем литературном прошлом ее истоки. Когда мы обнаружим и засвидетельствуем это, тогда соприкосновение с современной модернистской литературой может стать плодотворным. Проблема, которую я здесь пытаюсь наметить и с достаточной дерзостью выдвинуть в качестве неотложной для всех молодых норвежских прозаиков, состоит в следующем: каким образом норвежская проза должна войти в состав европейской, сохранив при этом свое своеобразие? Или, иными словами: каким должен быть норвежский модернизм? Минуя XIX столетие и обращаясь к более отдаленному прош- 463 лому, мы погружаемся в стихию народной поэзии: саги, сказки, песни. К ней-то мы и должны обратиться. Я глубоко убежден, что поворот к прошлому и глубокое погружение в нашу народную поэзию может дать норвежской прозе силу, которую сейчас трудно предугадать. Смелый выбор тем, искусство импровизации и уверенность в себе — все это ей может дать встреча с традицией. Французы накрепко привязаны к своей литературной традиции — во французской литературе нет новатора, который не испытывал бы чувства благодарности к культурным традициям своей страны — в этом залог их уверенности в себе. У нас нет такой характерной литературной традиции и нет такого отношения к ней. Но у нас есть нечто другое — оригинальная народная поэзия, от которой мы еще не отдалились окончательно. Все эти рассуждения не новы. В разные времена наши поэты черпали вдохновение в народных сказках: Ибсен («Пер Гюнт»), Бьёрнсон (стиль крестьянских повестей), Кинк (он как никто другой и стоит к нам ближе других, да и связан с народной поэзией именно в том аспекте, который должен вдохновить нас). Можно назвать и другие имена, но нам необходимо осуществить связь с народной поэзией принципиально новым образом. Прежде чем разъяснить сущность нового подхода, следует отметить некоторые моменты соотнесенности романа XIX века и современного романа под углом зрения, заключенным между осями достоверного и значимого. Ведь для буржуазного романа достоверность происходящего есть абсолютное требование. Все описания в романе должны находиться под контролем соотнесенности с существующей хорошо известной реальностью. Описывая какую-то личность, автор всегда задумывался над тем, а встречаются ли такие типы в реальной жизни, к описанию среды он подходил непременно с точки зрения господствующего взгляда на мир. В результате создавались бесформенные романы, представляющие собой кучу многочисленных подробностей, смысл которых — «оживить» повествование, то есть сделать его правдоподобным. Далее: сущность такого романа, составляют три элемента, слабо связанные между собой: среда, характер, действие. Некоторые писатели могут быть названы хорошими описателями среды, но поверхностными создателями характеров, и наоборот. Ход событий может характеризоваться как напряженный или статичный. Это вполне закономерно, когда существуешь в надежном спокойном мире, статичной вселенной, где у всех предметов есть свои установленные места и функции. В надежном мире — среди обитой плюшем мебели и портретов предков, если описание касается среды героев, их прошлого и в какой-то мере нравов. О внутренней духовной структуре персонажей в таком романе не говорится ничего, его герои являются для писателя миром совершенно автономным, они сами разъясняют свою сущность — с помощью писателя, всеведущего, снисходительно рассказывающего о самом себе, о том, какое участие он принимает в 464 развитии действия. Действие всегда тем или иным образом связано с персонажами, пусть и не каким-то определенным образом, оно является звеном, о котором можно судить с точки зрения содержания. В современном «значимом» романе требование соответствия объективной реальности отсутствует. К «значимому» роману требование достоверности неприменимо. Произведение может быть правдоподобным, а может и не быть таковым, это не играет никакой роли. На место этого приходит требование значимости. Если, например, в книге упоминается стул, значит, этот «стул» заключает в себе структурообразующую функцию, значение этого слова намеренно реализуется в художественном произведении как целостности. Это означает, что сами по себе, в отдельности среда, действие, характер перестают существовать. Теперь создается целостность, отдельные части которой имеют смысл только внутри нее, и, если какой-то отдельный элемент неудачен, распадается все целое. Если подвергается критике описание среды, лишенной как бы внутреннего авторского чувства, тогда и характеры оказываются лишенными духовной сути, действие растянуто, герои неинтересны и т. д. Это происходит потому, что в таком произведении жизнь не представляет собой картину объективной статичной вселенной. Она, напротив, находится в постоянном движении, и не потому, что на переднем плане интерес к субъективному, а потому, что действие не является самостоятельным, саморазвивающимся элементом, жизнь начинает проявляться только в ее соотнесенности с субъективной, изменяющейся вселенной. Вот такую «значимую» прозу представляют большинство модернистских произведений. Если мы будем рассматривать народные сказки, имея в виду различие между «значимой» и «достоверной» прозой, то увидим, что с правдоподобной прозой они не связаны и не имеют ничего общего. Представляется более естественным соотнести их со «значимой», то есть современной, прозой. Может показаться, что в этом заключено противоречие, поскольку именно оно явилось предпосылкой изменения подхода к жизни и миросозерцанию в связи с кризисом буржуазной культуры. И если этого не происходит, то потому, что мы еще не коснулись связи современного романа с мифом. В конечном счете требование правдоподобия, выдвигаемое буржуазным романом, есть не что иное, как модификация известного взгляда на искусство, как на подражание, неважно — античным образцам или природе. В своей крайней форме таким искусством является натурализм, который идет -от фотографического воспроизведения внешнего, объективного мира. Таким образом, толкование художественного произведения отчасти можно считать заключенным как бы в себе самом. В «значимом» прозаическом тексте весь смысл художественного произведения заключен в самом произведении, вся сущность как бы находится 465 внутри него. Как только искусство порывает с требованиями вероятности, правдоподобия, сходства, а тем самым и необходимости безличного комментария, оно начинает расширять свой горизонты. Становится доступной такая огромная область человеческого существования, как сны. Вместе с другими важными элементами человеческого существования они начинают органически составлять значимое единое целое. Сны — это та часть человеческого опыта, которая невероятна в своей сути, одновременно они «значимы» по своей природе. Здесь все происходит согласно внутренним закономерностям, ничто не случайно, по большей части нереально. Символика сновидений в основном носит частный характер, и художественному творчеству, которое во многом основывается на образах сновидений, грозит опасность замкнуться в самом себе, в символах, которые понятны лишь поэту, сновидцу. Но наряду с частным характером снов есть в них и общечеловеческое: в общих картинах, структуре символов и действия. Эти общечеловеческие черты можно рассматривать в тесной связи с мифами. На вопрос, каким иным способом художественное творчество может осуществить свою коммуникативную функцию, вряд ли можно найти лучший ответ, нежели указав на эту тесную связь частного и общечеловеческого. Или если поставить вопрос ребром: если не признавать, что сны носят мифологический характер, то непонятно, каким образом возможна коммуникативная функция художественного творчества? Я не считаю, что только сны порождают мифологические картины. И в обычной работе фантазия способна порождать картины и структуры мифологического характера. Но чем ярче ощущаешь роль снов, тем более свободными и менее связанными с условностями будут откровения собственной фантазии. Из этого становится ясным, как требование достоверности и пренебрежение к значению внутреннего содержания снов ослабляет возможности фантазии и искусства импровизации в плане мифотворчества. Здесь я пытаюсь нащупать, каким образом норвежская проза, освобожденная от требования правдоподобия, более плодотворно осуществит встречу с мифологической литературной традицией, то есть народной поэзией и особенно народной сказкой. Чтобы лучше разъяснить, в чем сущность нового отношения к традиции, нужно охарактеризовать его оригинальность. Европейские писатели прошлого столетия постоянно использовали греческую мифологию. Они, как правило, брали ее героев и заставляли их чувствовать себя как дома в обстановке, хорошо знакомой писателю, однако единственное, что оставалось от мифологии, — это имена. Такой подход неоригинален, и если эти образы иногда обретали большой смысл, то это была скорее случайность, нежели результат намеченной цели. Для нас погружение в мифологическую стихию — это обращение к скандинавской мифологии. Мы считаем, что наш ангажированный подход к снам, 466 которые идут из самых глубин нашего существа и обращены к самому сокровенному в нас, является тем кладезем фантазии, благодаря которому мы можем проникать в мифическую суть вещей. Приближать к себе народную поэзию, но не для того, чтобы заимствовать ее картины, а чтобы черпать из тех же глубин. В конечном счете это тот процесс познания, который должен изменить наше отношение к миру и самим себе. 1966 |