Называть вещи своими именами (манифест). Называть вещи своими именами программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века
 Скачать 3.38 Mb.
|
|
ХАРРИ МАРТИНСОН. МОДЕРНИЗМ Модернизм есть понятие неопределенное и может обозначать все, что угодно. Личные определения поэтому необходимы. Мой модернизм является враждебным культуре. Он не стремится быть асоциальным. но по природе своей таковым является. Модернизм (я имею в виду весь его путь от Гомера до Ли Мастерса) был и остается асоциальным. Он не имеет, строго говоря, никакой другой задачи, как быть абсолютно и естественно мятежным, -и не способен поэтому встроиться ни в какую-либо бюрократическую мечту о счастье, ни в организованную реакцией черную магию. Модернизм естественным образом (а не как результат программы) возникает из условий жизни, он есть серия субъективных влюбленностей и поворотов ненависти. Динамично иррациональный, он упрямо охватывает весь мир. Его образ мира — движение, а не бесплодное созерцание. Созерцательная жизнь считает, что она имеет точку опоры и может перевернуть мир. Движение же, хохоча и приплясывая, проносится мимо, творит, являясь объектом всеобщего обозрения, — и рождается нечто. Созерцатель от культуры, который бежит от хаоса и живет воображаемой жизнью собственной прозрачности, на самом деле произрастает из хаоса, пустившего глубокие корни в нем самом, как и во всяком движении, в жизни, окружающей нас. Человеческое «я» постового еще не есть сам полицейский. Раньше постовой в нем всегда брал верх, он боялся собственного хаоса, запутывался и заключал себя под стражу сотни раз в день. Теперь же он более человек, нежели цивилизованный полицейский, и прекрасно справляется с обязанностями. Человек в нем значит больше, чем его культура, его цивилизация. Без тех иррациональных моментов, которые заключены в нем, он был бы 420 просто рациональным роботом, самозабвенным ничем. Теперь же он иррационален в себе самом и знает, что он живет, что он человек. Человек — это симфония иррационального, из его иррациональной сущности произрастает его гуманизм, его величие и ею низость, его радость и печаль. Абсолютно рационален лишь зверь. С тех пор как больше нет основания разграничивать культуру и цивилизацию, ибо они, как два противоборствующих химических элемента, в конце концов смешались с помощью невидимой связующей формулы — нового человеческого субъективизма, — не имеет смысла далее ломать копья за культуру, понятие которой становится с каждым днем все более и более спорным. Та культура, которую можно найти в библиотеках и церкви, на пирах и весеннем празднике в Скансене, есть не что иное, как пережитки диктаторства, культовые реликвии, но поскольку они более не влияют на происходящее в мире, то лишились своего права суда и перестали быть нормой. Синтез культуры есть ложь (хотя и привлекательная более чем когда-либо). Ложь, происходящая от слишком большой убежденности, ложь во всех благих намерениях. После Версаля индустриализм подтолкнул европейскую культуру к грубой цивилизации. Новая жизнь. Европы — это движение, состоящее из перерывов цивилизации. То, что модернизм до сих пор не был признан массами («широкой общественностью»), как указывает в своей статье о четырех модернистах в «Дагенс нюхетер» Стен Селяндер, доказывает лишь то, что массы не отдают себе отчета в мятежном складе своего ума. Модернизм произошел из цивилизованных движений масс. Но массы, «широкая общественность», с выдуманной верой в самих себя, отвергают его. Это в порядке вещей. Модернизм не фактор мирового значения; если бы он был им, то перестал бы быть модернизмом. Модернизм есть нечто своеобразное, особенное, то, что уживается в каждом человеке наряду с новым видением. Модернизм представляет собой постоянно меняющееся иррациональное: пылающий огонь в человеческой груди. Он может стать будничным, застояться, надоесть самому себе, но никогда не пойдет по старым следам. Ибо настоящий модернизм возводится на предпосылках и мечтах о желаемой жизни вне зависимости от норм культуры и цивилизации или вырастает из борьбы с ними. Настоящий модернизм человечен, как человечен его смех, его детский плач и его страсть. Его основа — пылающий огонь, и он переживет все времена. 1931 СОНЯ ОКЕССОН, КАЙ ХЕНМАРК, БУ ХОЛЬМБЕРГ, П. К. ЕРШИЛЬД ФРОНТ ПРОТИВ ТИРАНИИ Литературное развитие в Швеции последние годы отмечено возросшим интересом к форме произведения за счет возможностей спонтанного выражения и ангажированности. Это рискует привести в скором времени к стерильному академизму. По мере развития дискуссии о литературе все более очевидным становится тот факт, что литературному творчеству возвращается его изначальный характер. Искушенность в вопросах формы не должна подменять или заслонять содержание, которое писатель пытается передать в образах. Обходительный поэт, пишущий утонченные дерзости на классический манер, многих усыпляет. И ученый писатель с его тщательно продуманным отчетом о своих книжных переживаниях вряд ли кого-нибудь расшевелит. Стриндберг с его независимостью и горячечным пульсом среди литературных снобов последнего десятилетия, вероятно, показался бы варваром. Бесцеремонное пренебрежение ко всем условностям и живая вовлеченность в вопросы морали в сороковые годы пробили эффективную брешь в привычном мышлении. Однако плодотворные эксперименты раннего Пера Лагерквиста и самые новаторские произведения Яльмара Бергмана до сих пор не получили должного осмысления. К тому же абсолютно нелепыми представляются сдерживающие установки официальных инстанций. Слишком далеко заходящая поглощенность формальными пустяками воздвигает ненужные барьеры для тех писателей, которые наибольшее значение придают содержанию. Именно содержание должно определять внешнюю форму образной системы, а не наоборот. Все последующие рассуждения о литературе должны исходить из этого. Вслед за возобновлением интереса к содержанию должны родиться новые формы и новые возможности выражения. Внутренняя жизнь писателя никогда не сможет быть заменена рафинированными изысками. 1960 ДАНИЯ М. Андерсен-Нексё, Б. Поульсен, X. Кирк, Ф. Андерсен МАРТИН АНДЕРСЕН-НЕКСЁ. РЕЧЬ НА СЪЕЗДЕ СОВЕТСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ Как известно, римские патриции обычно устраивали так, чтобы на городском рынке собиралось сразу не слишком много рабов — дабы рабы не заметили, как их много. Патриции уже тогда чуяли опасность солидарности. Если присмотреться к движущим силам, к побуждениям пролетариата и мелкого буржуа в их естественном стремлении проявить себя и подняться выше, то становится совершенно очевидным, что в пролетариате нет желания подняться в одиночку, напротив, он неизменно хочет поднять вместе с собой и своих товарищей. Наоборот, мелкий буржуа испытывает особую радость при мысли о том, что он, может быть, один поднимется над всеми окружающими, они же останутся внизу и будут ему завидовать. Мелкий буржуа не стремится к овладению самими ценностями — на это он не претендует! Он довольствуется видимостью, которую выставляет напоказ, чтобы поразить окружающих. Он весь во внешнем. Он готов всю жизнь голодать, лишь бы получить знак отличия в петличку. Ни в одном общественном слое западноевропейский атомизм, распад на отдельные единицы, так не свирепствует, как среди мелких буржуа. Мелкий буржуа потерял всякое ощущение реальности. Пролетарий — человек реальной жизни. Он предпочитает жить в худшей квартире, чтобы лучше питаться; он предпочитает не носить воротника, но быть всегда в сорочке; он не интересуется внешним блеском. Его не интересует чужая зависть; его не радует, что другим живется хуже, чем ему; он делится своим хлебом тогда, когда мещанин, мелкий буржуа припрятывает свой. Он не атомист, не одиночка, с распадом у него нет ничего 423 общего; тем сильнее его влечет созидание. В этих двух основных противоречиях отражается жизнь сегодняшнего дня: распад — смерть, единство — жизнь, атомизм — индивидуализм, коллективизм — солидарность. Здесь, в Советском Союзе, мы видим подтверждение тому, что жизненный нерв пролетария — это солидарность. Она проявляется у пролетария не только в трудные минуты, она особенно сильно проявляется именно тогда, когда ему живется хорошо. Здесь, у вас, мы видим радостную, бодрую солидарность; нигде в мире люди не могут так, как в Советском Союзе, почувствовать себя единым, огромным целым — на работе и на празднике. И этот съезд — грандиозное доказательство того, что писатели, которые обычно склонны воображать себя уникумами, свалившимися с неба любимцами богов, здесь, у вас, овладели пролетарским духом, и этот дух владеет ими. Для нас, вынужденных работать там, в старом мире, где мы распылены, одиноки, наподобие нищих робинзонов на необитаемом острове, — для нас возможность убедиться в этом бесконечно ценна. Здесь, у вас, мы черпаем силы. Не забывайте, товарищи, в вашем движении вперед, что и там, за рубежом, идет та же подготовительная работа. Когда я говорю вам об этом, я преследую определенную цель. С этой трибуны словно лучом прожектора обшаривается вся мировая литература, вся история человеческой мысли в поисках героев различных общественных слоев и этапов культуры. Но у входа в наш новый мир стоят два героя, в которых воплощена наша эпоха, — два героя, которые не так-то малы и которые все-таки остались незамеченными. Во-первых, бравый солдат Швейк, эта гениальная огромная фигура революционного народного духа; во-вторых, классово сознательный пролетарий, Пелле-завоеватель. Они оба поддерживают портал, ведущий в новый мир. И тот, кто не подходит к социализму индивидуалистически, как к чему-то оторванному, ни с чем не связанному, не может не заметить их. Именно для нас непрерывность имеет жизненное значение, для нас социализм — этап в бесконечном пути человечества. Мы приветствуем их, двух героев нашего времени, и идем дальше — «раз-два! раз-два!», как солдат в андерсеновской сказке. И вот мы в сказочной стране, в прекрасной стране пролетариата. Это значит, мы в царстве ребенка! На этом съезде много и с полным основанием говорилось о царстве ребенка. Ребенок хочет слышать то, в чем скупо и сжато вмещены большие запасы жизненности. А когда ребенок подрастет, он хочет читать то, что дает напряженное ощущение жизни. Но не следует забывать, что ребенок — это прежде всего молодость, непосредственность, свежесть. На ребенка все действует сильнее, для него все ново, все сказочно. Писатель может чувствовать себя счастливым, благо- 424 словенным, если он обладает этим качеством ребенка. Тот, кто творит, в сущности, обращается своим творчеством к ребенку во взрослом человеке, к тому, что в нем еще осталось от новорожденного, к его непосредственной способности впитывать в себя будничное и по-новому переживать его. Здоровый ребенок обычно отвергает книги, написанные специально для детей, — книги, в которых действует старый аппарат народных сказок: черти, волк, лисица и т. д. Эти народные сказки возникли когда-то как выражение народной души; теперь эти образы никому уже ничего не говорят, теперь не то, что в средние века, когда в непроходимых лесах таилась жизнь и суеверие. И вот оказывается, что наших детей приходится приучать к такого рода сказкам при помощи, так сказать, литературного воспитания. Когда я своему трехлетнему сынишке рассказал о Красной Шапочке, он проявил полное равнодушие. Я попробовал рассказать сказку про тролля, про великана, про черта — никакого эффекта! Не зная, что делать, я обратился к воспоминаниям своего детства, и сын сразу стал слушать: он слушал историю мальчика, которому было столько же лет, сколько ему сейчас, — это было интересно! А когда я рассказал ему, как по дорогам шагал солдат — «раз-два!» — и как в нем кипел гнев, ребенок слушал с широко открытыми глазами. Господа послали солдата драться с чужими людьми. И пока солдат дрался с чужими людьми, господа обижали его жену и детей, заставляли их много работать и отняли последнюю корову. И вот теперь солдат возвращается домой, чтобы рассчитаться с господами. Мальчик у меня на коленях приподнимался все выше и выше, и, когда он почувствовал, что расплата не наступает так быстро, как бы ему того хотелось, он торопливо засунул ручонку мне в рот, чтобы достать оттуда конец сказки. Так мало и так много — всю русскую революцию в ореховой скорлупе — нужно дать ребенку в сказке. Нет надобности напоминать о том, что самые любимые детские книги — «Дон Кихот», «Хижина дяди Тома», «Путешествие Гулливера», «Робинзон» — были написаны не для детей, а для небольшого круга избранников человечества. То же относится и к сказкам Андерсена, который и не думал о детском читателе и которому эту детскую аудиторию навязали. Каждый писатель должен писать для детей; в сущности говоря, он должен писать только для детей, обращаясь ко всему непосредственному, неиспорченному в человеке. «Книга для детей и для мудрецов» — так Сервантес назвал своего «Дон Кихота». Молодая советская литература именно так свежа, богата действием, плодотворным творчеством, оптимизмом. Почему бы вам не обработать ваши произведения для детей? Но при этом необходимо одно: хороший конец! В этом отношении дети подают нам прекрасный пример: они абсолютные оптимисты! Я считаю, 425 что величайшее преступление — допустить поражение или гибель героя. Главный момент — момент протеста — должен победить. Но оптимизма много в молодой советской литературе. Скорее не хватает юмора — и это трудно понять, трудно объяснить жизненными условиями. Разрешите мне указать еще на одно: мне кажется, что советской литературе не хватает связи с прошлым. Часто при чтении создается такое впечатление, будто история человечества начинается только с революции и социалистического строительства, а ведь это верно только в очень условной степени. Между тем интересно было бы отсюда направить лучи света в будущее. Но что совершенно необходимо для создания хорошего социального романа — это ассоциации, связи по всем направлениям. Часто советский писатель не пользуется всей клавиатурой, а довольствуется игрой одним пальцем. Точно так же показ внутреннего мира человека в советской литературе кажется мне неполным. Конечно, дело идет не о сравнении с литературой буржуазной. Но мы должны сравнивать советскую литературу с идеалами всего нашего движения. Народы Советского Союза пережили тяжелое время. Не раз они вынуждены были подавлять в себе обыденные человеческие чувства, ибо хирург не должен быть сентиментален. Но дело художника взять народное сердце в свои руки и снова согреть его, чтобы человеческие чувства, как прежде, зазвучали в нем. Ведь цель великой борьбы — превратить миллионы придавленных, отчаявшихся существ во внутренне богатых людей. Более чистые, более прекрасные отношения между полами, между отцами и детьми, между людьми вообще — вот какова была цель! Предпосылки для этого революцией созданы. Дело писателей — своим жаром вызвать в огрубевшей по необходимости душе человеческое тепло. Мы должны дать массам идеалы не только для борьбы и для труда, но и для часов тишины, когда человек остается наедине с самим собой. Еще одно. Писатель существует не только для того, чтобы участвовать в борьбе и воспевать победу. Где работа кипит, там много отбросов; и может случиться, тут кто-нибудь попадет под колеса. Художник должен давать приют всем, даже прокаженным, он должен обладать материнским сердцем, чтобы выступать в защиту слабых и неудачливых, в защиту всех тех, кто — все равно по каким причинам — не может поспеть за нами. На пролетарских писателях лежит большая ответственность, и на вас — наибольшая, ибо вы являетесь передовым отрядом, вы — авангард человечества. Я приветствую в вас этот авангард, я восхищаюсь тем, что вы уже создали, и желаю вам дальнейших великих успехов. 1934 БЬЁРН ПОУЛЬСЕН. БАШНЯ ИЗ СЛОНОВОЙ КОСТИ Некоторые размышления о диалектике современной поэзии I Стало традицией поучать поэта. Не только сам поэт как личность принадлежит обществу, но и его художническая совесть все больше становится общественным достоянием. Любой клерк или столяр имеет право — в известных пределах — думать, как ему заблагорассудится, поэт между тем вынужден неукоснительно следовать предписаниям всех мыслимых инстанций, гораздо лучше осведомленных, каким ему на самом деле быть, как ему следует думать, как писать. Стоит только поэту отступить от данных рекомендаций, как он сразу же попадет под огонь критики, а если выдвинутые против него обвинения недостаточно основательны, то в запасе всегда найдется козырная карта, выражение, истинный смысл которого темен, но сила воздействия от этого отнюдь не убывает: «башня из слоновой кости». Изобразить поэта в башне из слоновой кости — значит сразить его наповал. Это решающий, неопровержимый, последний аргумент в дискуссии. На сем споры обычно и заканчиваются, хотя было бы, видимо, небесполезно разобраться, а что же там дальше, может быть, башня-то не на краю света стоит. На каком основании общество предъявляет права на совесть поэта и что предлагает ему взамен? Ведь поэт отличается от других членов общества только тем, что пишет стихи, то есть, таким образом, именно в силу признания таланта поэта общество считает законным предъявлять ему свои права. Считается, что талант поэта налагает на него особую ответственность. Талант — редкостный дар, который ко многому обязывает. Справедливая мысль. Вопрос лишь в том, кто имеет право формулировать эти обязанности. Духовные и светские власти во все времена считали это своей естественной задачей, и часто лишь ценою огромных усилий поэту удавалось отстоять свободу. Раз уж общество предъявляет права на поэта, апеллируя к его таланту, то поэт должен потребовать, чтобы оно уважало его талант и не посягало на его права, даже если главным из них является право на свободу творчества. Против современного поэта выдвигают в основном два обвинения, между которыми, возможно, на самом деле нет существенной разницы: его произведения непонятны и он слишком в малой степени социально ангажирован. В роли прокурора, точку зрения которого его более или менее способные поверенные высказывают в статьях, дискуссиях, книгах, выступает общественное 427 мнение. Но общественным мнением, как маской, прикрываются различные силы, многие из которых анонимны, и, чтобы вести о них речь, необходимо их обозначить. Находясь на скамье подсудимых, поэт чаще всего ощущает, что за обвинениями, предъявляемыми ему общественным мнением, скрываются две безымянные силы. Первая коренится в простом, естественном раздражении человека, которому недоступно понять то, что, по всей вероятности, все-таки заслуживает внимания. Вторая обладает свойствами Протея, присутствующего везде и всюду и постоянно меняющего облик. Ее можно назвать «всеобщей политизацией существования». Не место здесь описывать историю этого явления, но сейчас оно стало одним из самых значительных факторов общественного развития. Этос нашего времени пронизан политикой, так же как и его религии. В борьбе против диктаторских религий, требующих человека целиком и выказывающих совершенно особый интерес к его душе, наши так называемые «истинные демократии не находят ничего лучшего, чем поступать сходным образом — еще крепче опутывать каждого отдельного гражданина прямо или косвенно, в первом случае — подчиняя его все более возрастающему государственному контролю, а во втором — побуждая его к социальной и политической активности, короче говоря, используя все средства для тотальной политической мобилизации. Со всех сторон раздаются кричащие голоса, взывающие к совести каждого отдельного человека, и его не оставят в покое до тех пор, пока он не займет свое место в общем строю. А пытающегося избежать уготованной ему участи под тем предлогом, что ему неуютно под сопровождающий набор рекрутов бой барабанов, заклеймят вселяющим страх, звучащим как выстрел иностранным словом — эскапист. Если же не хочешь прослыть эскапистом, придется принять какую-либо политическую веру и вообще ни о чем другом не думать. В неменьшей степени это относится и к поэту, обладающему особым политическим даром, называемым даром пропагандиста. Его мысли обретают в произведениях силу и убедительность, и тот, кто направляет его мысль, владеет умами многих. Поэзия — мощное средство, и поэтому его следует привлечь к политической борьбе за власть. Политическая мобилизация далеко не всегда открыто проявляется в политических требованиях, непосредственно предъявляемых писателю. Чаще всего эта кампания ведется под знаком удовлетворения запросов «обычного среднего человека», интересам которого, как утверждается, и должна служить поэзия. В данном случае опасность возрастает, поскольку этот человек оказывает большее влияние на воображение поэта, чем политический деятель или автор передовиц. Речь ведь идет о читателе, собрате, для которого и создается поэзия. Его-то интересы нельзя безоговорочно отвергать. Ведь в одном отношении миф о башне из слоновой кости лишен оснований. Поэт не может изъять себя из современной ему действительности и, по сути дела, не 428 может даже мечтать о полной изоляции. Художественное произведение возникает на основе жизненных ситуаций и является результатом человеческого общения. Речь предназначена для того, чтобы ее услышали, а если она все-таки не будет услышана, то лишь потому, что в игру вмешались силы, неподвластные поэту. Никто не может отвлечься от современной действительности, от насущных общественных проблем, как бы это ни хотелось, тем более если поэт намерен продолжать свое дело. В абсолютном одиночестве художественные произведения не создаются. Произнесенное в одиночестве слово выражает надежду. Когда в нем заключена жалоба, оно взывает, когда в нем слышится насмешка и издевка, оно наполняет пространство вокруг себя людьми. Нельзя безоговорочно утверждать, что требование человечности в искусстве и его политической ангажированности означает одно и то же. Человечность всегда присуща искусству, так как свойственна самой его природе. К требованию же политизации творчества поэт может относиться негативно, как и к духу своего времени в целом. Поэт обязан быть политически ангажирован, отвечают на это, в противном случае он становится таковым бессознательно, ибо любое практическое действие имеет определенный политический аспект. Утверждающий так является сторонником тотальной мобилизации, то есть сторонником войны. Он добивается, чтобы война была тотальной и велась постоянно. Он воспринимает катастрофу, как элемент своего существования, называет ее действительностью, желая, чтобы эта его действительность утверждалась повсеместно. Если любое практическое действие и вправду имеет политический аспект, то духовная свобода также имеет свой, и тот, кто ее выбирает, должен нести ответственность. Поэт должен сам возложить на себя ответственность, если уж она предназначена ему судьбой. Он не может идти на поводу у своих сограждан, требующих, чтобы они узнавали себя в художественном произведении либо находили в нем выход из тупика. Ибо в первом случае выражается их желание быть изображенными такими, какими они сами себя представляют, а во втором — утвердиться в своих собственных любимых теориях или добиться авторских откровений; но поэт не может удовлетворить ни один из этих запросов. Произведению нельзя предъявлять требования, равно как и поэту. Назначение художественного произведения иное. В нем читатель узнает не свою ситуацию — ее он изучает, — а себя самого. Поэтому ответственность возлагается на поэта не кем иным, как только его собственным творчеством, и задача критики — не забывать об этом. Как и всякий другой член общества, поэт должен выполнять определенные обязанности: когда потребуется, защищать отечество или, скажем, платить налоги, не выказывая, во всяком случае, при этом особого раздражения. Но помимо этих элемен- 429 тарных общественных обязанностей, существует или, вернее сказать, должна существовать личная свобода, и если никто не протестует против превращения в данных общественных условиях физического рабства в духовное, то заявить протест должен поэт, ибо к этому его обязывает творчество. И когда начетчики своими коварными вопросами ставят ему ловушку, он обращается за помощью к Евангелию и отвечает: отдайте кесарю кесарево, а поэзии поэтическое. Но современной поэзии не так легко поддерживать контакт с обычным, как правило, дезориентированным, погруженным в свои проблемы читателем. Поэзия кажется ему непонятной и, возможно, даже пессимистичной. «Поэты лишают нас всякой надежды», — хнычет он, впадая в глубочайшее заблуждение. Многие современные поэты утратили веру, но никто из них не потерял надежду. Утративший надежду не пишет книг. Иначе обстоит дело с упреком в недоступности. Это обвинение бьет по больному месту, и его нельзя просто игнорировать, поскольку оно и впрямь связано с одним из наиболее глубоких откровений современной поэзии: осознанием несвободы современного человека, его мучительного одиночества. Представляется, что душа художника ныне уже не может гармонично соединить в себе формы личного и космического бытия. Она поставлена перед выбором: либо создавать произведения открытые, рискуя утратить созидательную силу личности в абстракциях, либо произведения закрытые, в которых теряется голос поэта. «В цветках эриофорума прячу я звуки своего голоса. Потому что ты молчишь», — говорит Оле Сарвиг1. Это отчаяние сильнее всего выразил, видимо, Эрик Кнудсен в «Строфах». Чувство беспомощности перед изолированностью людей. Крик, который умирает, еще не успев сорваться с губ. Кто на море диком качается ночью Один — потерпевший кораблекрушенье? Кто дует сегодня в Роландов рог, Пытаясь хоть призрак призвать корабля? О шкипер оглохший! О штурман незрячий! Братья живые у мачт и руля, Зову вас — а рот мой наполнен водой!..2 Что же это за мрачная, бушующая пучина разверзлась между читателем и поэтом, так что они, словно призраки, проплывают вблизи друг от друга, не имея возможности встретиться? Почему же современный поэт скрывает свои мысли под вуалью метафор и символов образного языка, понятного лишь ему самому или его 1 Из стихотворения «Молчание» (сборник «Человек», 1948). 2 «Строфы» — заключительное стихотворение сборника «Цветок (1946). — |