Называть вещи своими именами (манифест). Называть вещи своими именами программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века
 Скачать 3.38 Mb.
|
|
ДЖЕЙМС ОЛДРИДЖ. МНИМЫЙ АВАНГАРД — КОМУ ОН СЛУЖИТ? (Письмо из Лондона) Для начала несколько свежих примеров. В июне 1969 года Кеннет Тайнен, один из наиболее интеллектуальных авангардистов, порожденных послевоенной Британией, показал в Нью-Йорке ревю под названием «О, Калькутта!». В западной культуре рамки дозволенного расширились настолько, что теперь стали изображать на сцене половой акт. Однако ревю Тайнена превзошло все виденное до этого. Оно шокировало даже тех, кто до сих пор сам шокировал других. Текст ревю был написан такими известными авангардистскими писателями, как Сэмюэл Беккет, Джон Леннон (из группы «Битлз»), Дэвид Ньюмен, Сэм Шэпэрд, Джек Леви, и самим Тайненом. Правда, неизвестно, какую именно часть кто из них написал. Как далеко можно зайти? В этом вопросе, очевидно, заключалось все дело. От прославленных писателей, авторов ревю, можно было ожидать (неважно, как далеко они зайдут), что на этот раз они проявят хотя бы проблески интеллекта, и произведение, созданное столь представительным творческим содружеством, не будет иметь ничего общего с порнографией и грязью, заполняющими наши театры, экраны и книжные прилавки... Что же случилось? Клайв Барнс, театральный обозреватель «Нью-Йорк тайме», человек, бесспорно симпатизирующий авангардизму, писал в лондонской «Тайме», что ревю Тайнена «неостроумная, глупая, ребяческая и грязная маленькая диверсия». О самом Тайнене сей респектабельный интеллектуал, имевший отношение к появлению «рассерженных» молодых людей, этот носящий громкое имя обозреватель высказался так: «Я чувствую большое уважение к Кену Тайнену как критику и театральному деятелю. Но что этот мальчишка с грязными мыслями творит в таком месте, как театр, я отказываюсь понимать». На протяжении трех десятилетий наиболее авангардистски настроенным западным писателем, сделавшим секс основным мотивом своих произведений, был американец Генри Миллер. Его последователи сделали из него своего рода мессию эротизма. Действительно, его произведения оказались настолько насыщенными эротизмом, что выпускать их в свет обычным образом было невозможно. В июле 1969 года Генри Миллер приехал в Англию, и «Санди тайме» поместила интервью с ним, в котором он заявил, что ошеломлен и не находит удовольствия от взмывающей в мире волны секса как в театре, так и в кино и литературе. «Я приподнял крышку ящика Пандоры, — сказал он. — Теперь я взял бы все эти книги и сжег». 505 Клер Блум, известная кинозвезда (ее открыл Чарлз Чаплин и снял в фильме «Огни рампы»), в своем интервью в июне этого года так прокомментировала меняющиеся настроения в западном обществе: «Три года назад я смотрела премьеру «Спасенных» и помню то страшное чувство шока, которое охватило зал во время сцены, когда ребенка забивают камнями до смерти. (Это была самая сенсационная сцена пьесы.) Несколько недель тому назад я присутствовала на возобновлении этой пьесы и с волнением ждала ту же сцену, и, когда дождалась, никакого шока в зале не было: люди привыкли воспринимать спокойно то, что три года назад казалось им крайностью». (Муж Клер Блум — Хиллард Элкинс, постановщик тайненской «О, Калькутта!».) Известно, что фильмы создают ту или иную моду — например, молодежь начинает одеваться так же, как герои кинокартины. Но примером для подражания нередко становятся отрицательные персонажи. В самом деле: в четвертьмиллионной толпе энтузиастов модного ныне искусства поп-арт, собравшихся в Гайд-парке, где в этом году выступали «Роллинг стоунз» и другие ансамбли поп-джаза, можно было встретить людей в нацистской форме и даже в форме войск СС. Это не британские фашисты; вполне вероятно, они даже настроены антифашистски и надели форму, просто чтобы «покрасоваться» или для того, чтобы шокировать общественное мнение. Но даже газета «Гардиан», эта старая приятельница всех «бунтовщиков», была встревожена. Несколько лет назад композитор Пьер Булез увлекся проблемой музыкальных шумов, резонанса и вибрации, причем настолько авангардистски, что ограничил свои изыскания пятью или шестью нотами обычной гаммы и пробовал и перепробовал их во всех вариантах — и по высоте звука, и по тональности, и по вибрации. При этом Булез пытался доказать, что звук не имеет пределов и что все, могущее производить звуки, является музыкальным инструментом. Это было, как утверждали, лишь началом поисков новых форм. Но вот в июне 1969 года на фестивале в Голландии другой современный авангардист. Карл Гейнц Штокхаузен, предложил вниманию слушателей два своих произведения. В первое — «Oben und Unten»1 — были включены разговорные «партии» для двух голосов: мужского и женского. Фоном служили отнюдь не мелодичные, не ритмичные и не гармоничные звучания. Это было трудно для понимания. Второе произведение, под названием «Stimmung»2, было написано для одной-единственной струны, которая мычала, ворковала, гудела, и все это сопровождалось исполнением той же ноты шестью певцами. Однако после тридцати минут исполнения этого творения терпение слушателей лопну- 1 «Вверх и вниз» (нем.). 2 «Настроение» (нем.). 506 ло, и они стали так громко выражать свой протест, что концерт пришлось прекратить. И наконец, по поводу недавнего выступления в Лондоне одного из самых известных в мире оркестров поп-джаза, «Пинк-Флойд», видный английский джазовый критик Дерек Джьюэл, желая подчеркнуть его умеренность, сказал, что этот ансамбль всего лишь «бросает вызов разуму, но не ставит своей целью, подобно тошнотворной канонаде «МС5» (другого ансамбля поп-джаза), уничтожить его». Голос, гитары, орган, барабаны, гонги, электронные и стереофонические эффекты, взрывы, шум проходящих поездов, звуки шагов, визг действующей пилы и т. д. и т. п. — вот что раздавалось под сводами Альбертхолла. Для дополнения слуховых «эффектов» зрительными были даже продемонстрированы горилла и выстрел из пушки розовой дымовой бомбой. Эти несколько эпизодов, взятых наугад из жизни искусства на Западе, приведены мной, чтобы показать характер нашего авангардистского движения. Я выбрал примеры того, что считается лучшим и наиболее серьезным, а вовсе не худшим и не самым вульгарным. Они требуют критического рассмотрения, вернее, заслуживает исследования характер авангардистского движения, ибо по поводу всего этого возникает множество недоуменных вопросов. Куда идет это движение? Под какой флаг призывают авангардисты? Кого, по их мнению, они ведут за собой? Какие перемены предлагают? Что разрушают? И так далее и тому подобное. В первую очередь следует взглянуть на причины, породившие анархический протест авангардистского движения, проникшего во все виды искусства, в политику и революционное движение и своей агрессивностью оказывающего то или иное влияние на наше мышление и на воспитание наших детей. Надо не просто отвергать его, а разобраться в нем. Само буржуазное общество вскармливает это движение, которое в ответ питает буржуазное общество. Начать с того, что почти все те, кто считает себя интеллектуальными сторонниками авангардизма, убеждены, что буржуазное общество — испорченное, загнивающее, идущее к своему концу. Они считают, что буржуазная мораль и общественные институты, как и искусство, музыка, литература, театр, кино, должны быть разрушены и заменены новыми. Однако с самого начала заметим, что большинство авангардистских вспышек, как в политике, так и в искусстве, тем не менее настолько буржуазны в своей основе, что на них можно смотреть лишь как на новую форму самовыражения буржуазии. Существуют по крайней мере две различные точки зрения на этот счет. Одна заключается в том, что молодежь и радикалы средних 507 классов желают (и в этом они близки более последовательным критикам общественного строя) разрушить старые буржуазные ценности, прогнившие и ставшие, по их мнению, бесполезными, и заменить их чем-то лучшим. Другая же, откровенно консервативная точка зрения состоит в том, что буржуазное общество достигло того предела, когда любое проявление критического мышления становится для него опасным. Поэтому единственное спасение для общества — все большая и большая, самая безжалостная изоляция людей друг от друга, чтобы человек все свое внимание обращал на себя, а не на окружающую действительность. Взяв за основу эти две противоположные точки зрения, можно понять, что включает в себя авангардизм и почему он так часто противоречит себе. Искренний протест, с одной стороны, и умелое использование его буржуазией — с другой, объясняют очень многое. Молодой человек, яро настроенный против общества, может выражать свой протест по-разному, как личным, так и общественным образом. Перед буржуазией встала задача перевести этот процесс в одно русло, сделать его личным, а не общественным, мятежным, а не революционным. Убедить интеллектуалов, что, как бы они сами ни представляли себе свою роль, объективно она именно такова, довольно трудно, ибо в большинстве своем это выходцы из средних классов и зачастую им тяжело отбросить крайний индивидуализм и отмежеваться от привычных буржуазных ценностей. Когда такого рода молодые люди возмущаются и испытывают желание бороться, они с нетерпением ищут врага, на которого можно было бы обрушить свой гнев, но буржуазия всячески старается затруднить им эти поиски. В конечном счете (при помощи Фрейда или как-то еще) молодежь убеждают, что ее враг заключен целиком в ней самой. В итоге спровоцированный яростный поиск скрытого врага в самих себе отнимает у наших авангардистов так много усилий, что все дальше толкает их к изоляции от реальной борьбы. Это ведет и к другому — к желанию скорее познать ощущения жизни, а не ее сущность. Авангардисты превратили свою живопись в антиживопись, романы в антироманы, фильмы в антифильмы и музыку в антимузыку. Это похоже на злоупотребление наркотиками, ибо, как это продемонстрировал, проведя эксперимент на самом себе, Олдос Хаксли, здесь вернейший путь уйти от реальности и сосредоточиться на мерцающих, болезненных тенях изолированной личности. ЛСД, кокаин, героин и другие более или менее сильные наркотические средства делают это очень быстро и эффективно. Вот почему поп-музыка и то, что называют высоким буржуазным искусством, эротика и наркотики весьма тесно связаны между собой. Это не просто уход человека от действительности: авангардистское искусство изолирует художественное творчество. Если 508 художники хотят отображать реальную жизнь, они становятся чрезвычайно опасными для буржуазного общества. Поэтому буржуазия толкает их на то, чтобы обращать свои взоры внутрь себя. Изощренность творческих приемов, лишенных содержания, надежда найти некую совершенную в своей бессодержательности форму — вот идеал. Или, если дело не заходит так далеко, содержание сужается до одной эмоции (одной ноты), которая затем используется с искусством и блеском, но изолированно. В частности, секс стал сегодня такой эмоцией на одной ноте, которой, как правило в духе Фрейда, хотят объяснить буквально все. Логический результат фрейдистского влияния на авангардистское искусство — тайненская «О, Калькутта!». Причина этого ясна. Если, как говорят фрейдисты, секс — движущая сила жизни, то он является и основным базисом человеческой драмы, значит, безграничные поиски секса должны стать основной темой драматургии. И надо сказать, в большей части нашей драматургии он оказался кратчайшим путем к готовым и, конечно же, примитивным ответам. Понятно, чем больше внимания уделяется сексу, тем больше сглаживается и нивелируется подлинная сложность жизни. Но если бы наши авангардисты были в состоянии встать на точку зрения, что основной движущей силой общества являются социальные, классовые, исторические условия существования людей, то секс как проблема не получил бы столь однобокого объяснения и в буржуазной социологии, и в авангардистском искусстве. Сравните теперешнюю авангардистскую антидраму с «Дженни Герхардт» и «Американской трагедией» Драйзера. Сравните темы, манеру, сравните талант, силу и длительность воздействия... Наше рискованное искусство до некоторой степени касается щепетильных сторон проблемы освобождения женщины от закрепостивших ее условностей буржуазной морали. Вообще это тема для подлинного искусства. Много лет назад Ибсен коснулся ее в пьесе «Росмерсхольм». Шоу — в «Профессии госпожи Уоррен». Они осуждали буржуазный брак, в котором, по существу, всеми прерогативами пользовался мужчина. Женщины с помощью мужчин боролись за свое раскрепощение и постепенно расшатывали устаревшую идею о том, что женщине не дано сравняться с мужчиной в своих возможностях и по положению. Но когда женщины начали побеждать, буржуазия изобрела систему, которая закабалила их иным путем. Буржуазия стала освобождать женщину от любви. Секс без любви — вот что выдается теперь за раскрепощение женщины. Перенесенная в современную драму и литературу, эта тема явилась скорее объектом клинического вскрытия, нежели социального искусства. Например, некоторые из картин Ингмара Бергмана, авангардистского шведского кинорежиссера, напоминают фильмы о животных, скажем, о поведении обезьян. Это очень 509 печально, ибо прежде у Бергмана было стремление сказать свое слово в искусстве, и он внятно говорил его как в плане социальном, так и в плане, касающемся отдельной личности. Но теперь даже его почитатели среди молодежи скучают, глядя на то, в какой клинической манере изображает он секс. Сексуальный авангардизм в своих произведениях искажает эмоции и любовь, низводит их до скотского состояния, огрубляя и подрывая все то из области чувств, что человек хотел бы оставить неприкосновенным. Авангардисты утверждают, что не существует ни полнокровной любви, ни эмоциональной тонкости чувств. А если они и существуют, то их следует высмеять, говоря «правду» о сексе, выставляя напоказ их эротические функции. Вот что ныне навязывается авангардистами, нравится нам это или нет. В результате возобладал процесс огрубления. Как сказала Клер Блум, то, что три года назад шокировало, теперь воспринимается как должное. И это относится почти ко всей нашей эмоциональной жизни. Пять лет назад Бергмана сочли безгранично отважным за то, что он осмелился натуралистически показать на экране откровенную патологию. Сейчас Голливуд снимает подобные фильмы не моргнув глазом. Извращения преподносятся в кино как развлекательное зрелище, а не как проблема. Они стали обыденным явлением и в телевизионных программах, и в кино, и в театре. В нашем искусстве так много теперь «Калькутт», что они даже не заслуживают самостоятельного рассмотрения. Тема их проста. Секс порождает жизнь, значит, жизнь есть секс. Этот силлогизм стал настолько единственной темой наших авангардно-авантюристических романистов, что они разнятся друг от друга, как мычание и воркование в творении Штокхаузена. Секс создает человека, следовательно, человек есть секс; секс — источник эмоций, следовательно, эмоции есть секс; секс болезнетворен, следовательно, боль есть секс... Выбор бесконечен, и один роман за другим рассматривает секс в каком-либо из этих аспектов, будто и в самом деле сутью каждого из нас является именно сексуальное начало. Нельзя мириться с тем, что литература концентрирует все свое внимание на физиологии и разрушает чувства. Подобно «Калькутте», она совершает в этом случае литературное бракосочетание с порнографией. Буржуазное требование абсолютной свободы производит впечатление на многих. Оно ведет к потреблению наркотиков среди молодежи, заменяет любовь эротикой, приводит к цинизму и даже скотству в общественном поведении, грязнит все страсти. Абсолютная свобода, по существу, крадет у людей их духовные ценности. 510 Проблема буржуазных ценностей весьма двойственна. Буржуазия предпочла бы дисциплинированную ортодоксальность, когда каждый индивидуум был бы послушным, знал свое место и делал то, что приказывают ему хозяева, которые в свою очередь делали бы то, что желают. Поскольку это невозможно и поскольку большая часть общества постоянно находится в состоянии протеста против буржуазных установлений, буржуазия, как я уже говорил, пытается разложить этот протест изнутри, перевести его в иное русло. То, как, например, одевается значительная часть наших молодых людей, — это своего рода форма протеста против норм буржуазного общества. Очень многие английские молодые люди носят длинные волосы, яркие рубашки и брюки, что говорит само за себя. (Они вовсе не хиппи и ничего общего с ними не имеют.) Но даже этот пример показывает: наша важнейшая задача — раскрыть молодежи глаза на то, что такое новые буржуазные стандарты, и убедить ее не принимать их. Политически это не всегда легко сделать. На любом собрании студентов в Англии самое большое впечатление производит число тех, кто называет себя марксистами, коммунистами, социалистами или революционерами. Тут можно встретить кого угодно — от членов лейбористской партии до троцкистов, последователей Маркузе, анархистов и т. д. Провести водораздел между теми, кто является подлинными революционерами, и теми, кто представляет новый стиль буржуазного мышления, зачастую очень трудно, ибо сама молодежь — во всяком случае, значительная ее часть — еще толком не знает, что подлинно, а что ложно. Ясно одно: большинство политических авангардистов-бунтовщиков рассуждают о революции так, словно они живут в джунглях, населенных вооруженными крестьянами. Там или здесь, но революция для них — это партизанская война. В таких условиях каждый человек становится протестантом-индивидуалистом: колоритным, романтически настроенным, предоставленным исключительно собственной инициативе. Внешняя привлекательность подобного рода «революции» очевидна. При посещении квартир, где наши студенты устраивают свои собрания, создается впечатление, что находишься в засекреченном военном лагере, на занятой врагом территории. Образ революции нередко привлекает молодых людей больше, чем сам факт революции. Я понял, что это действительно так, во время майско-июньских событий прошлого года в Париже. Студенты принимали революционные позы и делали это зачастую с величайшей отвагой, оказываясь лицом к лицу с тысячами вооруженных полицейских. Их и в самом деле увлекала фантазия, которая, как им казалось, может стать реальностью: они и впрямь хотели совершить что-нибудь действенное. Но авангардистские мятежники, находившиеся среди них, хитроумно воспользовались создавшимся положением для внедрения своей идеи «революции», заключавшейся в анархическом лозунге индивидуальной, «абсо- 511 лютной» свободы, а вовсе не в социальных преобразованиях. Мысль о том, что рабочий класс не является больше революционным классом, что таковым отныне стали молодые буржуазные интеллектуалы и студенты, очень хорошо соответствует этой колоритной фантазии. Было бы смешно — если бы их заблуждения не были столь опасны — смотреть и слушать молодых людей, пытающихся увлечь трудящиеся массы своими взглядами на революцию. Они обращаются к рабочим, развертывая перед ними грандиозные прожекты о «единстве на улицах». Они и впрямь уверяют «нереволюционный рабочий класс» в том, будто им известно, что для него лучше на самом деле. «Следуйте за нами, — говорят они рабочим, шагая под своими знаменами, — и мы научим вас тому, что нужно делать». Сама идея единения рабочих и студентов прекрасна, но, чем больше анализируешь позицию многих из этих юных революционеров, тем яснее видишь в ней старое буржуазное требование «абсолютной» свободы. Они призывают рабочих совершить революцию во имя достижения интеллектуальной «свободы», что составляет сущность этой буржуазной концепции. Некоторые называют это марксизмом, или социализмом, или каким-нибудь другим «измом», или просто-напросто свободой демократии. Но как это ни называй, пропасть между их буржуазными устремлениями и нуждами рабочего класса велика, и перекинуть мост через нее невозможно. Дело также в том, что капитализм отчаянно стремится спасти себя социальными реформами и новыми политическими методами. Требования молодых авангардистов зачастую весьма близки к тому, что умный капиталист считает полезным для своего общества. Бурная вспышка недовольства, возникшая во Франции в мае прошлого года, началась со студенческих требований полной реформы всей образовательной системы. Многие из этих требований были рассмотрены французским правительством потому, что они действительно оказались насущно необходимыми для капиталистической Франции. Эдгар Фор, министр национального просвещения, ясно заявил об этом в нескольких своих выступлениях сразу же после майско-июньских событий. Революционные студенты — это очень сложная смесь подлинно революционных протестантов и чисто буржуазных выдумщиков. Вызывает удовлетворение, что нынешнее молодое поколение глубоко вовлечено в политику. В отличие от «рассерженных» молодых людей, презиравших политику и идеологию, представители нового поколения на Западе в абсолютном большинстве тянутся к идеологии и политике. К сожалению, многие из них далеки от марксистской идеологии. В результате какой-нибудь блаженный, который носится с новой интерпретацией марксизма, или любой авангардистский изобретатель нового вида социальной революции может увлечь за собой немало молодых людей. Но большая часть молодежи остается удивительно здравомыслящей, 512 несмотря на происходящее вокруг смятение умов. Точкой, в которой сегодня сходятся все умы, является Вьетнам. Десять лет назад английские авангардисты получили собственный рупор — журнал «Энкаунтер». Он был всегда настроен злобно антикоммунистически и давал относительно войны во Вьетнаме искаженные оценки американской «дилеммы», оправдывая право США находиться во Вьетнаме, бомбить и убивать вьетнамцев. Сегодня в Англии вряд ли найдется десяток интеллектуалов, которых волновала бы американская «дилемма» или которые поддерживали бы политику Соединенных Штатов в отношении Вьетнама. Говоря о войне во Вьетнаме, «Энкаунтер» ныне размахивает антиамериканским флагом, что и впрямь кажется шуткой прямо-таки космических масштабов, ибо два года назад стало известно, что «Энкаунтер» получает денежные субсидии от Центрального разведывательного управления США. Это нисколько не меняет того положения, что наши молодые интеллектуалы почти все до единого являются противниками этой войны, и их левореволюционные взгляды, заинтересованность в идеологии возникли под влиянием сопротивления и храбрости вьетнамского народа. Многие тысячи представителей нашей молодежи охотно бы отправились в эту страну и отважно сражались бы там на стороне вьетнамских патриотов. Вот почему политический авангардизм проявляет диверсионную активность, пытаясь воспользоваться этим отношением молодежи к войне во Вьетнаме и направить его в русло бесцельного требования немедленного экспорта мировой революции. Искусство, политика и идеи авангардистов прошлого поколения во многом отошли от реальной действительности. Это привело к тому, что наши молодые люди даже в живописи отказываются от абстрактных формул. Модернистская живопись настолько эзотерична, понятна лишь посвященным, настолько некоммуникабельна, что она не говорит того, что хотело бы услышать новое поколение, ищущее общения. Но беда в том, что и поп-арт не выход. Поп-арт буквалистски передает то, что видит. На открывшейся в июле выставке в Хэйвудской галерее в Лондоне представлены десятки американских коллажей, картин и монтажей, обращенных непосредственно к американской жизни, которую художники изображают, насмехаясь над самими собой. На одной из картин изображено нагое тело с вдвинутой в холст настоящей отопительной батареей, с натуральной дверью, на которой висит настоящее пальто, с прикрепленным к картине телефоном; на другой монтажной картине — обыкновенный утюг и купленная в магазине доска для глажения... Художники поп-арта используют портреты и мебель, книжные суперобложки и пластик. Снова и снова это буквальный комментарий, который в отличие от программного «ничто» абстракционистов делает попытку привлечь внимание хотя бы к осколкам нашей повседневной действительности. 513 Искусство ли это? Я считаю, что поп-арт лишь формалистическая реакция на авангардистское антиискусство, с которым мы знакомы уже давно. Абстракционизм сослужил свою службу на Западе. Для его появления были определенные исторические причины. Но в конечном счете абстрактное искусство оказалось изолированным, погрузилось в себя и извратилось настолько, что стало антикоммуникабельным и перестало говорить даже об «ощущениях». Поп-арт — грубый и громкий протест против этого: «Скажите хоть что-нибудь, скажите что угодно!» Поп-арт свидетельствует, что нынешний авангардизм является в действительности концом, а не началом чего-то. То, что Джойс открывал как авангардист, выродилось сегодня в «О, Калькутта!». Пока еще нет литературы в духе поп-арта. Это зависит от процесса создания книг (как и кинофильмов), для них невозможен тот же процесс развития. Или, может быть, потому, что написанное слово и отснятый фильм никогда не утрачивают контакта с широкой аудиторией. Но и в литературе и в кинематографии существует авангардизм, который также подчиняется скорее стихийной реакции, чем сознанию. Очевидными литературными примерами могут служить антироманы французских писателей, таких, как Роб-Грийе и Натали Саррот. Грийе берет поверхностный слой жизни, оставляя нетронутым внутреннее ее существо. Натали Саррот, напротив, изолированно касается только внутренней жизни. Так же делает наша английская антироманистка Кристина Брук-Роуз. Чувство прикосновения, психология антиразума и антидействия, акцентирование бессмысленности жизни поставили ее романы вне истории развития литературы, отражающей действительность. В прошлом даже фантастические романы всегда поддерживали сознательную связь с действительностью. Антироманисты пытаются всячески ее разрушить. Наиболее характерная, притом лишь формально-технологическая особенность антиромана — его сосредоточение на одной ноте. Этот однонотный символизм вновь возвращает нас к сущности авангардизма: он может на время овладеть вниманием и заставить слушать бесконечные вариации одной ноты или видеть одно чувство (эмоцию) или один случай (либо его вариацию), исследуемые во всех мыслимых психологических аспектах. Впрочем, мастерское произведение однонотного исследования в литературе еще не создано, и я не верю в то, что оно может когда-либо появиться. Ибо мы живем не разобщенно в наших людских джунглях. Мы живем, и пульсируем, и переплетаемся судьбами друг с другом. Мы существуем на разных уровнях, но на одном уровне ответственности, и игнорировать сложность человека — все равно что отрицать его существование вообще. Антироманисты же, уменьшая человека до микроскопических размеров, тем самым отрицают его существование. Это удиви- 514 тельное свойство современной буржуазии: как бы она ни смотрела на человека, она видит в нем только одноклеточное животное. Радикальные романтики XVIII и XIX веков ощущали такие просторы перед собой, что считали человека способным совершить что угодно и стать кем угодно. Некоторые антироманисты XX века отправили человека обратно в доисторические времена, когда он прозябал в невежестве и почти ничем не отличался от диких зверей, на которых охотился. Сейчас не может быть и речи о попытке возродить романтизм XVIII — XIX веков, но и эти интеллектуалы, занимаясь микропсихологией загнанного в западню зверя, не оставляют человеку надежды. Создается впечатление, будто антироманисты чем-то напуганы. Они лезут из кожи вон, чтобы показать, как болезнетворна жизнь. Они живописуют удары действительности, и в целом картина получается страшной и необъяснимой. И даже если они находят в человеке какую-то красоту, то стремятся держать ее под спудом, в строжайшей тайне. Она, красота, по их мнению, никогда не должна быть выпущена наружу, ее следует строго охранять и защищать от постороннего взора. Боязнь раскрыть какую-либо узнанную ими тайну о красоте человека настолько велика, что они скорее готовы погубить эту красоту, чем танцевать с нею на улицах от радости. Выставлять ее на всеобщее обозрение — это мука. Общество — это ад. Ушедший в себя, скрытый, озадаченный, запуганный, испытывающий боль и уничтожающий сам себя человек находится во власти страха и страстей. Такова, по их предположениям, наша сущность. Смерть антиромана может представлять интерес, а она неизбежна, ибо развиваться дальше он не может. Он будет становиться вое более и более анти и все менее и менее романом. Но куда это его приведет? Читая типичные образцы антиромана, мы можем, разумеется, увидеть, что, например, основное качество Натали Саррот — виртуозность, чисто техническая виртуозность. Но творчество этой писательницы и других антироманистов не выходит за пределы крайне ограниченной, заданной и, в сущности, плоской да и неверной идеи абсурдности человека и человечества. В западной литературе есть и другие формы авангардистской литературы, помимо антиромана. Их авторы также изображают жизнь с однонотной точки зрения и страдают той же ограниченностью. Вряд ли есть предел для разговора о литературе. Однако следует еще сказать, что наши литературные авангардисты добиваются права на отклонение от нормы, от принципов здорового человеческого общежития. Это плохо само по себе, но еще хуже попытка сделать отклонение нормой. И это та самая точка, где «неортодоксальность» становится пагубной. Подлинное отвращение молодежи к буржуазной ортодоксальности направляется авангардизмом в русло своего рода коррупции. Но это уже другая диверсия буржуазии, и к тому же очень опасная. 515 Существуют два уровня жизни в буржуазном обществе, если не иметь в виду того решающего, что противостоит капиталистическому строю как подлинно революционная сила. На одном уровне проповедуется и воспитывается послушание установленному порядку. На другом совершается изоляция интеллектуалов от насущных проблем, позволяющая им делать все, что взбредет в голову, но с условием — не примыкать к движению рабочего класса. Иными словами, неистовое индивидуальное буйство безопасно, а коллективное устремление класса — пролетариата — опасно. Исходя из этого, буржуазия зачастую терпимо относится к поведению, беспокоящему ее, но лишь пока оно помогает сохранить существующее общество. В целом авангардизм нашей интеллектуальной жизни в последнее время основательно затруднил возможность провести разграничительную черту между антибуржуазным протестом и пробур-жуазной диверсией. Если бы «О, Калькутта!» помогла прояснить это различие, выставляя напоказ загнивание буржуазии и пусть даже шокируя при этом общественное мнение, на ее назойливую сексуальность можно было бы не обращать столь серьезного внимания. Провал этого ревю вполне закономерен. Коррупция чувств и развращения вкуса являются союзниками реакции как в литературе, искусстве, театре, так и в самой действительности, а это как раз те области, в которых действуют многие из наших авангардистов, именующих себя так вопреки точному смыслу этого слова. Им наносит поражение лежащая в основе самого человека страсть к разрешению проблем своего будущего, а вовсе не стремление человека убежать от действительности, похоронить, развратить себя или предаться отчаянию и предоставить себя своей собственной агонии. 1969 КОММЕНТАРИИ ФРАНЦИЯ Анри Барбюс (1873 — 1935) Анри Барбюс проделал сложный, но в конечном счете последовательный интеллектуальный и творческий путь. Как и многие литераторы его поколения, в юности он испытал влияние символизма (сборник стихов «Плакальщицы», 1895), однако уже в произведениях 900-х гг. заметна его тяга в реалистическому изображению действительности (роман «Ад», 1908). Переворот в общественном сознании Барбюса произошел под влиянием первой мировой войны. Пацифистские и патриотические иллюзии Барбюса, побудившие его в 1914 г. уйти на фронт добровольцем, быстро рассеялись. В знаменитых книгах «Огонь» (1916) и «Ясность» (1919) он показал неприкрашенный лик войны, рост революционного сознания масс. Проникнувшись идеалами пролетарского гуманизма, Барбюс в послевоенные годы вел большую работу по объединению антиимпериалистически настроенной интеллигенции, участвовал в создании Республиканской ассоциации бывших участников войны. Интернационала бывших участников войны, а в 1919 г. основал группу и журнал «Кларте». Заявив о своей близости к позициям III Интернационала, группа вместе с тем настаивала на независимости от политических партий, стремилась охватить по возможности наиболее широкие слои демократической интеллигенции: в «Кларте» вошли Р. Лефевр, П. Вайян-Кутюрье, А. Франс, Ж. Дюамель, Ж. Ромен и др. Ее поддерживали или принимали участие в ее работе М. Горький, Р. Роллан, Б. Шоу, Г. Уэллс, Г. Манн. Группы «Кларте» были созданы не только в большинстве стран Западной Европы, но и в ряде стран Американского континента, в Азии и в Африке. Пользуясь значительным авторитетом как писатель, общественный деятель и публицист, Барбюс противопоставлял декадентскому искусству, отмеченному печатью «упадка буржуазного общества», искусство «социального реализма», которое должно отражать «целеустремленность и внутреннюю жизнь масс». В то же время Барбюс резко полемизировал с крайне левыми писателями, считавшими всю литературу, созданную в рамках западной цивилизации, выражением буржуазного духа, и неоднократно выступал в защиту классического наследия. В этом, в частности, состоит значение книги Барбюса «Золя» (1932), где автор на первый план выдвигает идеал писателя-борца и проводит мысль о необходимости слияния прогрессивной литературы и социализма. Текст статьи «Группа «Кларте» из сборника «Речи борца» печатается по изданию: А. Барбюс. Избранные произведения. М., ИХЛ, 1952. 517 Андре Бретон (1896 — 1966) Андре Бретон является одним из основоположников и главным теоретиком сюрреализма. В годы первой мировой войны он сблизился с Аполлинером и познакомился с учением 3. Фрейда, примкнул к дадаизму. В 1919 г. он начинает издавать (совместно с Л. Арагоном и Ф. Супо) журнал «Литтератюр» и создает новое движение, сюрреализм, главой которого становится. Враждуя, как и дадаисты, с буржуазной цивилизацией, сюрреалисты стремились обнажить первоосновы человеческого бытия, раскрепостить духовную энергию личности, подавляемую «искусственными» нормами логики, стереотипами социального мышления и т. п., утвердить в правах интуицию, спонтанность, непосредственность. При этом они объявили подлинную войну разуму, логическому познанию, материализму. Сюрреализм мыслился как способ овладения человеком своими внутренними возможностями и условиями своего существования, но на путях автоматической фиксации подсознательного. Многие его идеи были восприняты современными авангардистскими и леворадикальными течениями, а сюрреалистическая техника усвоена широким кругом прозаиков, поэтов, художников, кинематографистов, используется в рекламе, в художественном оформлении книг, помещений и т. п., вырождаясь в формализованную технологию. Сюрреалисты стремились вписать свой бунт в контекст социально-политической борьбы, однако ориентировались на левацкие, троцкистские группировки. Сюрреализм, по выражению Р. Вайяна, оказался «мятежником, а не революционером». Первым программным произведением сюрреализма стал «автоматический» текст «Магнитные поля» (1919), написанный Бретоном совместно с Ф. Супо, а к 1924 г. относится «Манифест сюрреализма». Как теоретику движения, Бретону принадлежат также: «Второй манифест сюрреализма» (1930), «Пролегомены к третьему манифесту сюрреализма, или Нет» (1942), «Аркан 17» (1945), «Положение сюрреализма между двумя войнами» (1945) и др. На русском языке до настоящего времени были опубликованы фрагменты из «Манифеста сюрреализма» (в сб.: Писатели Франции о литературе. М., 1978; пер. В. Козового). Полный перевод, сделанный по изданию: A. Breton. Manifestos du surrealisme. Paris, 1963, публикуется впервые. 41 ...книга Тэна «Об уме» (1870) — работа по экспериментальной психологии французского философа Ипполита Тэна (1828 — 1893). 44 ...изыски на манер Мариво — «мариводаж», нарочитая манерность, жеманность, свойственная стилю французского писателя Пьера де Мариво (1688 — 1763). 45 Обратившись к исследованию сновидений, Фрейд... — Помимо австрийского психиатра, создателя психоанализа Зигмунда Фрейда (1856 — 1939), влияние на Бретона оказал также Гегель, придававший большое значение бессознательной деятельности духа. 47 Убивай, кради... люби... — аллюзия на ветхозаветные и евангельские заповеди: не убивай, не кради, не прелюбодействуй (см.: Исход, 20; Матфей, 5). 518 ...животное заговорило. — Бретон обыгрывает распространенную поговорку «Во времена, когда животные еще умели говорить» со значением: «в баснословные, чудесные времена, когда все было возможно». 48 Сен-Поль Ру (1861 — 1940) — французский поэт, поздний символист, оказавший влияние на многие поэтические направления XX века. Сюрреалисты относились к нему как к своему предшественнику. ...произведения, относящиеся к тому низшему жанру, каковым является роман — роман как наиболее характерное воплощение повествовательной прозы считался «низкой» (по сравнению с поэзией) литературой на протяжении всего новоевропейского цикла культурного развития. Бретон со своей стороны хочет подчеркнуть, что, будучи скован необходимостью изображать внешнюю действительность, роман ограничивает потенции воображения. «Монах» (1796) — «готический» роман английского писателя Мэтью Грегори Льюиса (1775 — 1818). 49 «Ослиная шкура» — французская народная сказка, литературно обработанная Шарлем Перро (1628 — 1703). Диваны Бодлера — вероятно, Бретон имеет в виду мотив «ложа сладострастия и смерти», встречающийся в «Цветах зла» (ср.: «Диваны глубокие, как могилы» в сонете «Смерть любовников»; см. также стихотворение «Украшения»). «Кровавая монахиня» — персонаж романа М. Г. Льюиса «Монах». 50 ...замок, половина которого... не обязательно лежит в развалинах — иронический намек на литературное направление унанимистов, которые в 1906 г. сняли в местечке Кретей под Парижем полуразрушенное здание, где создали своеобразный фаланстер, названный ими «Аббатство» — в подражание Телемскому аббатству Рабле. Раблезианский мотив — девиз телемитов «Делай, что хочешь» — также обыгрывается Бретоном в данном пассаже. 51 ...прощай время всякой вещи! — реминисценция из Библии («Екклесиаст», 3, 1 — 2). ...защитой и прославлением — намек на название знаменитого манифеста «Защита и прославление французского языка» (1549), принадлежащего французскому поэту эпохи Возрождения Жоашену дю Белле (1522 — 1560). 52 «Гора благочестия» (1919) — сборник экспериментальных текстов Бретона, куда входит и упоминающийся ниже «Черный лес». Кубистическая псевдопоэзия — кубизм в поэзии заключался в разрыве с романтической исповедальностью, суггестией и декоративностью, в стремлении превратить творчество из средства «самовыражения» 519 художника в способ рационального познания мира, наподобие научного. Этот рационализм и отвергает Бретон, полагая к тому же, что в поэзии он возник не самостоятельно, а под влиянием живописных опытов Пабло Пикассо (1881 — 1973). 55 Аполлинеровское значение. — Гийом Аполлинер (1880 — 1918) впервые употребил слово «сюрреализм» в предисловии к своей «сюрреалистической драме» «Сосцы Тирезия» (1917). 56 «Дочери огня» (1854) — сборник новелл и сонетов Жерара де Нерваля (1808 — 1855). ...Томас Карлейль в своем «SartorResartus» — речь идет о философско-публицистическом романе английского писателя и историка Томаса Карлейля (1795 — 1881) «Sartor Resartus. Жизнь и мнения профессора Тейфельсдрека» (1833 — 1834). «Меморабили» Сведенборга — «Memorabilia, seu Diarium spirituale» (1748 — 1765) — дневник, в котором шведский теософ-мистик Эмануэль Сведенборг (1688 — 1772) описывал свои видения (явления Христа, беседы с ангелами и т. п.). Идеореализм Сен-Поля Ру — Сен-Поль Ру понимал под идеореализмом в поэзии стремление узреть сквозь эмпирическую случайность действительности ее высший духовный смысл и считал метафорический образ средством уловить знамения, раскрывающие последнюю тайну бытия. 57 Изидор Дюкас (1846 — 1870) — французский поэт, писавший под псевдонимом граф де Лотреамон, автор двух книг: «Песни Мальдорора» (1868 — 1869) и «Стихотворения. Предисловие к будущей книге» (1870). Для Лотреамона, в частности, было характерно пародийное разрушение традиционной романтической образности путем прямого сближения несопрягаемых с точки зрения обычной логики предметов и понятий (ср.: «прекрасно, как случайная встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки» — «Песни Мальдорора», Песнь пятая). Этот прием, как и сам дух вызова «священным условностям» в литературе, оказался чрезвычайно близок сюрреалистам, увидевшим в Лотреамоне своего предтечу. Так, Бретон еще в 1919 г. опубликовал полузабытые к тому времени «Стихотворения» в журнале «Литтератюр» (№ 1 — 3). НОЧИ Юнга — речь идет о религиозно-дидактической поэме английского поэта-сентименталиста Эдуарда Юнга (1683 — 1765) «Жалоба, или Ночные размышления о жизни, смерти и бессмертии» (1742 — 1745), обращенной не столько к разуму, сколько к непосредственному чувству читателей. Претит же Бретону проповеднический пафос поэмы. Деборд-Вальмор — сюрреалист в любви. — Бретон имеет в виду «магические взрывы» (по определению Ш. Бодлера) абсолютно неподдельного чувства в творчестве Марселины Деборд-Вальмор (1786 — 1859), для которой поэзия была не условным литературным языком, как для 520 некоторых романтиков, а единственно подлинным голосом ее «глубинного существа», искреннего и чистого. Бертран — сюрреалист в изображении прошлого. — Являясь во Франции одним из родоначальников жанра стихотворений в прозе («Гаспар из ночи, фантазии в манере Рембрандта и Калло», изд. в 1842 г.), Алоизиус Бертран (1807 — 1841) рисовал картины из жизни средневековой Европы, нарочито используя романтические клише и «маски» (экзотика исторического прошлого, таинственные руины, привидения, ведьмы и т. п.), тут же разрушая их при помощи тонкого юмора, а затем наполняя своим живым видением и переживанием ушедшей эпохи. Рабб — сюрреалист в смерти. — Страдавший неизлечимой болезнью французский историк и публицист Альфонс Рабб (1786 — 1830), чувствуя себя «возлюбленным смерти», день за днем наблюдая ее приближение, оставил записи, поражающие своей человеческой подлинностью. Жарри — сюрреалист в абсенте. — Французский драматург, поэт и прозаик Альфред Жарри (1873 — 1907) стремился подвергнуть пародийно-ироническому разрушению не только господствовавшие формы современной ему литературы, но и — своим жизненно-практическим поведением — все нормы и ценности буржуазной культуры. Увлечение вином было для Жарри своеобразным вызовом обывательскому здравомыслию. Фарг — сюрреалист в создании атмосферы. — Вероятно, Бретон имеет в виду интерес французского поэта Леона Поля Фарга (1876 — 1947) к бессознательному и к фантастической образности, что сближало его с сюрреалистами. Ваше — сюрреалист во мне самом. — Жак Ваше (1896 — 1919), французский писатель, теоретик авангардизма, был близким другом Бретона и оказал на него большое влияние. Сен-Жон Перс — сюрреалист на расстоянии. — Критика Сен-Жон Персом (1887 — 1975) западноевропейской цивилизации была созвучна настроениям сюрреалистов. Руссель — сюрреалист в придумывании сюжетов. — Сюрреалистам импонировало богатое, совершенно раскованное воображение французского писателя Реймона Русселя (1877 — 1933); в частности, Руссель любил начинать и заканчивать повествования двумя почти одинаковыми омонимичными фразами, так что сюжет как бы возвращался к своей исходной точке и, удваиваясь, становился собственным метаязыком. 62 «Рассуждение о Неполноте Реальности» — «Введение в Рассуждение о Неполноте Реальности» (1924) — лирическое эссе Бретона (опубликовано в журнале «Коммерс», издававшемся Полем Валери), писавшееся параллельно с «Манифестом сюрреализма» и «Растворимой рыбой» 521 (см. ниже) и содержащее основные мотивы сюрреалистической мысли (разрушающая и созидательная сила поэтического языка, отрицание европоцентризма в культуре и др.). 63 Эхолалия — машинальное повторение услышанных слов. 64 Диалектическое удовольствие — Бретон употребляет слово «диалектика» не в современном, а в классическом смысле, идущем от античности, где выражение «диалектическое искусство» означало искусство диалога, спора. «Магнитные поля» — см. с. 518 коммент. ...искусственный рай — намек на одноименную книгу (1860) Ш. Бодлера. 68 ...продолжение данной книги — текст под названием «Растворимая рыба», состоящий из 32 фрагментов и включенный Бретоном в первое издание «Манифеста сюрреализма». 71 ...у Честертона в одной книге — вероятно, речь идет о рассказе английского писателя Г. К. Честертона (1874 — 1936) «Сапфировый крест». Кумы, Додона, Дельфы — античные поселения, где находились соответственно обиталище Кумской Сивиллы, оракул Юпитера и оракул Аполлона. Я уподоблюсь Нижинскому... — Выдающийся русский танцовщик и балетмейстер В. Ф. Нижинский (1890 — 1950), заболевший тяжелым душевным недугом, был приведен коллегами на балетный спектакль в надежде, что его сознание пробудится. Взгляд Нижинского оживился лишь на мгновение, а затем снова потух. Русский балет — созданная С. П. Дягилевым (1872 — 1929) балетная труппа, с 1909 г. выступавшая в крупнейших странах Западной Европы. В 1911 г. была основана постоянная труппа «Русский балет Дягилева», просуществовавшая вплоть до смерти своего создателя. В труппу входили А. Павлова, Т. Карсавина, В. Нижинский и др. Оформлялись спектакли А. Бенуа, Л. Бакстом, Н. Гончаровой, П. Пикассо и др. 72 Дистракция — разъединение, расторжение, рассеяние. Бретон обыгрывает значение этого слова: говоря о дистракции женщины у Канта, он, возможно, имеет в виду следующее место из «Антропологии с прагмагической точки зрения» (1798): «Рассеянность (distractio) есть состояние отвлечения внимания (abstractio) от тех или иных господствующих представлений через перенесение внимания на другие, неоднородные с ними представления». Кант утверждал, что подобное состояние возникает у женщин при занятии науками (И.Кант. Соч. в 6 томах, М., 1966, т. 6, с. 446 — 447). Возможно также, что Бретон намекает на антифеминистские выпады Канта в 522 целом. Дистракция винных кислот Пастером — речь идет об опытах по разложению винных кислот (1848), осуществленных французским биологом Луи Пастером (1822 — 1895). Дистракция частиц Кюри — имеется в виду явление радиоактивности, при котором пучок лучей, испускаемых радием и пропущенных через магнитное поле, расщепляется на три потока различно заряженных частиц. Анри Барбюс Золя в 1932 году |