Называть вещи своими именами (манифест). Называть вещи своими именами программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века
 Скачать 3.38 Mb.
|
|
Ален Роб-Грийе (р. 1922) В историю послевоенной французской литературы Ален Роб-Грийе вошел как один из создателей «нового романа» и как наиболее активный его теоретик. Ему принадлежат романы «Ластики» (1953), «Соглядатай» (1955), «В лабиринте» (1959), «Дом свиданий» (1965), «Проект революции в Нью-Йорке» (1970), «Топология города-призрака» (1976), «Джинн» (1981) и др. Роб-Грийе выступает также в роли киносценариста и кинопостановщика. Не похожая ни на какие известные образцы, поэтика Роб-Грийе поначалу откровенно шокировала не только читающую публику, но и критиков, вызвав упреки в самоцельном формотворчестве; на деле же она отражает характерные особенности проблематики произведений Роб-Грийе. Если в классической повествовательной литературе, какой она сложилась в XIX в., характер персонажей представлял собой органический синтез субъективных ценностных установок личности и ее объективной социальной роли (что имело основания в общественной практике той эпохи), то в литературе XX столетия стал неудержимо расширяться зазор между интимным «я» такой личности и ее социальными функциями, так что под вопрос встало само внутреннее единство индивида, его личностная аутентичность. Процесс разрушения самодеятельного и самостоятельного субъекта, его подмена набором стереотипов культурного поведения и мышления — процесс, особенно усилившийся в послевоенные годы, — как раз и стал объектом художественного осмысления со стороны большинства французских «неороманистов». Что касается Роб-Грийе, то радикализм его эстетического эксперимента заключался в том, что саму ситуацию разрыва между человеком и миром писатель довел как бы до логического конца, до «лабораторной чистоты», нарочито освободив ее от контекста обыденного правдоподобия. Это выразилось в известном изобразительном принципе Роб-Грийе, получившем название «шозизм» (от франц. chose — вещь): персонажи его романов утрачивают способность к целостному постижению этических смыслов и связей действительности, а сам предметный мир освобождается от нравственных и интеллектуальных значений и привычных человеческих ориентиров (добро и зло, прошлое, настоящее и будущее, теплота жизни и холод смерти и т. п.), предстает в своей сугубо физической данности — голой «вещности». Такая действительность пугает не своей враждебностью, а своим полным безразличием к человеку. Персонажи Роб-Грийе чувствуют себя в ней словно в лабиринте, когда предметы, события и сами люди становятся взаимно неотличимы, образуют бесконечный мир зеркально дублирующих друг друга ситуаций, поступков, форм, объемов, звуков и т. п. Однако поэтика «шозизма» преобладает в основном в раннем творчестве Роб-Грийе. Завораживающий эффект его романов 60 — 70-х гг. связан прежде всего с тем, что западный читатель без труда распознает в 530 них всеобъемлющую пародию на саму стихию социокультурных стереотипов, разоблачительную игру со всеми мифологемами буржуазной культуры — расхожими штампами фрейдизма или сюрреализма, плоскими представлениями о мафии или леворадикальной идеологии; Роб-Грийе пародирует детективные и колониальные романы, антиутопии, модные порно-приключенческие фильмы и т. п., короче, выворачивает наизнанку все мистифицирующие сознание человека механизмы массовой культуры. Вызывая своим творчеством литературную полемику, Роб-Грийе часто выступает с разъяснениями своих позиций и даже с толкованиями собственных произведений. Литературно-критические статьи Роб-Грийе, относящиеся к первому десятилетию его творчества, собраны им в книгу «За новый роман» (1963). Перевод статьи «О нескольких устаревших понятиях» сделан по изданию: A. Robbe-Grillet. Pour un nouveau roman. Paris, 1963. На русском языке публикуется впервые, с сокращениями. 113 «Улисс» (1922) — роман ирландского писателя Джеймса Джойса (1882 — 1941), где ироническому остранению подвергнуты важнейшие ценности, институты и верования западноевропейской культуры и где широко использована новаторская повествовательная техника («поток сознания» и др.). «Замок» (1914 — 1922) — неоконченный роман австрийского писателя Франца Кафки (1883 — 1924), в котором подчеркнуто деловая, «протокольная» строгость стиля оттеняет столь же подчеркнутые алогизм и абсурдность изображаемых ситуаций. «Шум и ярость» (1929) — роман американского писателя Уильяма Фолкнера (1897 — 1962), где автор, стремясь передать мироощущение персонажей в его непосредственности, разрушает логические повествовательные структуры, смещает и смешивает различные временные планы и т. п. 114 «Тошнота» (1938) — роман Ж. П. Сартра, в котором его герой, Рокантен, изображается не как носитель устойчивого социального характера, а как носитель «экзистенции» в сартровском ее понимании. 115 «Путешествие на край ночи» (1932) — роман французского писателя Луи Фердинанда Седина (1897 — 1961). Луи Арагон (1897 — 1982) Приняв в молодости активное участие в движении дадаистов и сюрреалистов, Луи Арагон с конца 20-х гг. начинает постепенно пересматривать свои прежние убеждения. Вступление в коммунистическую партию (1927), поездка в Советский Союз (1930), сближение с Р. Ролланом, А. Барбюсом, П. Вайяном-Кутюрье, участие в руководстве Ассоциации революционных писателей и художников — все это важные эпохи в развитии общественно-политических и эстетических взглядов Арагона в конце 20-х — 30-е гг. Одновременно происходит серьезная перестройка творческой практики писателя, который обращается к социальной тематике (стихотворные сборники «Преследуемый преследователь», 1931; «Ура, 531 Урал!», 1934; романы «Базельские колокола», 1934; «Богатые кварталы», 1936, и др.) и встает на позиции социалистического реализма. В годы оккупации Арагон принимает деятельное участие в Движении Сопротивления. Его поэзия этого периода (сборники «Нож в сердце», 1941; «Глаза Эльзы», 1942; «Французская заря», 1945, и др.) основана на использовании традиционных средств лирического выражения, отличается цельностью и ясностью лирической эмоции. 50-е гг. — период большой общественной и творческой активности Арагона. Он избирается членом ЦК ФКП (1954), членом Всемирного Совета Мира, руководит газетой «Леттр франсэз». В 1951 г. Арагон завершил работу над многотомным романом «Коммунисты», где, по его собственным словам, стремился «показать всю нацию и ее авангард — коммунистическую партию — в ответственнейший период истории». В романе «Страстная неделя» (1958), посвященном эпохе «Ста дней», показаны трагедия и величие французского народа. К этому же времени относятся и поэтические книги Арагона — «Неоконченный роман» (1956), «Эльза» (1959), «Поэты» (1960) и др. 60 — 70-е гг. — особый этап в творчестве Арагона. Среди произведений этих лет — книга стихов «Меджнун Эльзы» (1963), романы «Гибель всерьез» (1965), «Бланш, или Забвение» (1967), «Театр/Роман» (1974), а также переработанный вариант «Коммунистов» (1967). В целом произведения названного периода — это переоценка — под давлением времени — как истории, так и самого себя, сознательно-полемическая попытка синтеза объективирующих принципов социалистического реализма и субъективного, связанного с сюрреализмом, «лиризма неконтролируемого», это, наконец, настойчивая рефлексия романа над самим собой, над путями возникновения художественного образа и его отношением к действительности — рефлексия, свидетельствующая об известном влиянии на позднего Арагона теории и практики «нового нового романа». Большой плодотворностью отличалась литературно-критическая деятельность Арагона в 50-е гг. (книги «Гюго, поэт-реалист», 1952; «Свет Стендаля», 1954; «Советские литературы», 1955; «Я раскрываю карты», 1959, и др.), когда он плодотворно ставил проблему связи литературы XX в. с классической традицией, утверждал идею гражданственности в искусстве, поднимал вопросы, связанные с развитием социалистического реализма, который во Франции второй половины 50-х гг. стал предметом живого и острого обсуждения. В этих условиях особую роль приобретал авторитетный голос Арагона. Публикуемая в настоящем сборнике глава из книги «Я раскрываю карты» (1959) отражает убеждение писателя в широких возможностях социалистического реализма. Текст печатается по изданию: Писатели Франции о литературе. М., 1978. 119 «Роза и резеда» — стихотворение из сборника Арагона «Французская заря» (1945) 129 Рейно Поль (1878 — 1966) — французский политический деятель; был премьер-министром Франции с 21 марта по 16 июня 1940 г. 10 июня 1940 г., в день объявления Италией войны Франции, правительство Рейно покинуло Париж и перебралось в Бордо. 14 июня немецкие войска вступили в столицу, и Рейно подал в отставку. ...в ту пору сирени и роз... — стихотворение «Сирень и розы», входящее в сборник «Нож в сердце» (1941), было написано через день после падения Парижа. 532 123 Антоуан Андре (1858 — 1943) — французский актер, режиссер и теоретик театра, создавший в 1887 г. новаторский Свободный театр (впоследствии Театр Антуана). Принцип «пласта жизни», о котором говорит Арагон, составлял одну из основ натуралистической эстетики, приверженцем которой был Антуан. 124 «Ну-ну, ты всего только груша!» — имеется в виду строка из стихотворения В. Гюго «Ответ на обвинительное заключение» (1844), вошедшего в его сборник «Созерцания» (1856). Андре Стиль (р. 1921) Андре Стиль — видный французский писатель, публицист, общественный деятель, член ФКП, главный редактор газеты «Се суар» (1949), главный редактор газеты «Юманите» (1950 — 1959), затем ее литературный обозреватель. Избирался кандидатом в члены и членом ЦК ФКП (1950 — 1969). Как литератор Стиль является лауреатом Государственной премии СССР (1951), Популистской премии (1967), членом Гонкуровской академии (с 1977). Творчество Стиля 50-х гг. развивалось под знаком эстетических взглядов, изложенных им в книге-эссе «К социалистическому реализму» (1953). В романах «Слово «шахтер», товарищи...» (1949), в сборнике рассказов «Сена вышла в море» (1950), в трилогии «Первый удар» (1951 — 1953) писатель поднимал острые для послевоенной Франции общественно-политические вопросы, рисовал жизнь рабочего класса, создавал запоминающиеся образы коммунистов. Сохраняя в основном интерес к той же тематике. Стиль со второй половины 50-х гг. стремится избавиться от политического схематизма, перейти к показу внешнего мира глазами самих этих персонажей. В таких романах, как «Мы будем любить друг друга завтра» (1957), «Обвал» (1960), «Боль» (1961), «Последние четверть часа» (1962), «Пойдем танцевать, Виолина» (1964), Стиль активно использует приемы психологического самоотождествления с героем, что побуждает его развивать повествовательную технику перевоплощения, использовать выразительные возможности внутреннего монолога и т. п. Стремление расширить границы реалистической прозы, углубить проблематику «внутреннего человека» привело к появлению романов «Андре» (1965), «Прекрасен, как человек» (1968), «Кто?» (1969). Ответ Стиля на анкету журнала «Нувель критик» был опубликован в ноябре 1960 г. Текст печатается по изданию: Писатели Франции о литературе. М., «Прогресс», 1978. 132 «Восточные напевы» (1829) — стихотворный сборник В. Гюго. Ролан Барт (1915 — 1980) В течение последней четверти века Ролан Барт был признанным главой литературного структурализма во Франции; он оказал влияние и на возникновение постструктуралистских концепций (Юлия Кристева и др.). Такие его работы, как «Нулевая степень письма» (1953), «Мифологии» (1957), «Критика и истина» (1966), «S/Z» (1970), «Удовольствие от текста» (1973) и др., всегда считались неоспоримо авторитетными и формировали литературную практику многих писателей, попавших в сферу влияния 533 структурализма. Именно так сложились отношения между Бартом и так называемым «структуралистским» (или «новым новым») романом. Зная, что любая культура, общество, отдельные коллективы (социальные, региональные, профессиональные и т. п.) вырабатывают определенную систему представлений и образов действительности, Барт сделал акцент на том, что подобные социокультурные схемы всегда закрепляются в форме различных знаково-символических (в первую очередь — языковых) образований, которые он обозначил термином «письмо» (ecriture). По Барту, «письмо» — это опредметившаяся в языке идеологическая сетка, которую культура помещает между человеком и действительностью, понуждая индивидов думать в определенных категориях, замечать и оценивать лишь те аспекты реальности, которые эта сетка признает в качестве значимых. В этом смысле можно говорить о «письме» эпохи, поколения, социальной группы, политической партии, газеты, журнала и т. п., а всю литературу, сложившуюся к настоящему моменту, представить себе как огромный склад различных типов «письма», выработанных цивилизацией за время своего существования, — склад, из которого каждый новый писатель — в той мере, в какой он не идет на полный разрыв с «традицией», — вынужден заимствовать свой «язык», а вместе с тем и всю систему ценностно-смыслового отношения к действительности. Отсюда, по Барту, следует, что вопреки иллюзии духовной независимости такая система не столько создается самим писателем, сколько задается типом или типами «письма», тяготеющими над ним. Отчуждающая власть «письма» проявляется и в том, что оно стремится понять себя не как одну из возможных и исторически изменчивых «призм», при помощи которых общество интерпретирует мир, а как единственно допустимое его изображение: любое «письмо» стремится «натурализовать» себя, не заметить своей культурной обусловленности. Вот почему, по мнению Барта, сам акт раскрытия «социологических» корней того или иного типа «письма», осуществляемый семиотикой культуры, есть акт его дискредитации — разоблачения претензий на вневременную значимость. Непосредственное влияние, оказанное этими взглядами Барта на «новый новый роман» 60-х гг. (Ф. Соллерс, Ж. Тибодо, Ж.-Л. Бодри, Ж.-П. Фай и др.), заключалось в том, что все эти писатели, завороженные идеей условности всякого «письма» (в том числе, разумеется, и своего собственного), попытались превратить свои произведения из средства изображения нравственно-практических «драм» людей в жизни в средство иронико-драматической, иногда даже трагической рефлексии «письма» над своей жизненной неадекватностью и тем самым — над «драмой» своего существования. Роман Филиппа Соллерса «Драма» (1965) как раз и является одним из характерных образцов такой рефлексии и едва ли не прямым приложением концепции Барта к литературной практике. Вот почему Барт немедленно откликнулся на произведение Соллерса публикуемой здесь рецензией-манифестом «Драма, поэма, роман» (1965), которую три года спустя дополнил комментариями и поместил в коллективном сборнике «Theorie d'ensemble» (Paris, 1968). Перевод, сделанный по этому изданию, публикуется впервые. 133 Письмо — развернутую характеристику этого понятия Барт впервые дал в 1953 г. в работе «Нулевая степень письма» (см.: Р. Барт. Нулевая степень письма. — В кн.: Семиотика. М., 1983), а в дальнейшем неоднократно развивал и уточнял его. 534 ...со значением делать — греч. drama означает «действие»; слово poiema происходит от глагола poiein — «делать». Разница, которую стремится подчеркнуть здесь Барт, заключается в следующем: действие «драмы» есть непосредственное подражание (мимесис) событиям. Подражание же в античности понимали не как воспроизведение внешнего облика предметов или существ, а как «уподобление» им. Ср. у Демокрита: «От животных мы путем подражания научились важнейшим делам: [а именно, мы ученики] паука в ткацком и портняжном ремеслах, [ученики] ласточки в построении жилищ и [ученики] певчих птиц, лебедей и соловья в пении» (Маковельский, 324). Поэтому в поэзии чистой формой мимесиса может быть только актерское подражание («А уподобиться другому человеку — голосом или обличьем — разве не значит подражать тому, кому ты уподобляешься? — Платон. Государство, с. 393; пер. А. Н. Егунова). Из такого же понимания исходит и Аристотель: в отличие от дифирамба (и частично от эпоса), где автор выступает от своего собственного лица, в драме, по Аристотелю, автор «<выводит> всех подражаемых <в виде лиц> действующих и деятельных». «Отсюда, говорят иные, и сама драма называется «действом» (δραμα), ибо подражает <лицам> действующим» (Поэтика, 1448а 20 — 24; пер. М. Л. Гаспарова). Иными словами, в драме автор как бы полностью растворяется в представляемом им действии. В слове же «поэма» Барт подчеркивает активный характер авторской воли («поэтика» — это «искусство делания»). 134 «Роман о Трое» — роман придворного поэта английского короля Генриха II Бенуа де Сент-Мора (вторая половина XII в.). 135 ...два исходных типа анализа — определение синтагматических и парадигматических (ассоциативных) отношений см. в «Курсе общей лингвистики» Ф. де Соссюра (часть вторая, гл. V). ...большей самостоятельностью, чем мы привыкли считать — мысль о моменте дискретности, участвующем в процессе исторического становления, об истории как о парадигматической смене различных эпистем (универсальных способов организации культурного мышления) настойчиво развивалась французским философом Мишелем Фуко (1926 — 1984), в частности в его книге «Слова и вещи» (1966). Фуко оказал значительное влияние на Барта. 136 Согласно одной... гипотезе... — Разработанная французским семиотиком А.-Ж. Греймасом (р. 1917) универсальная структурная модель действующих лиц в повествовательном тексте выглядит следующим образом:
(см.: A.-J. Greimas. Sémantique structurale. P., 1966, р. 180). Критический разбор этой модели дан в работах: Е. М. Мелетинский. Структурно-типологическое изучение сказки. — В кн.: В. Я. Пропп. 535 Морфология сказки. М., 1969; Г. К. Косиков. Структурная поэтика сюжетосложения во Франции. — В кн.: Зарубежное литературоведение 70-х годов. М., 1984. 137 ...два актанта — будучи обобщением категории «действующего лица» у Проппа, греймасовский актант может быть определен как носитель сюжетной функции и в этом смысле противопоставлен конкретному «персонажу» (acteur). Все фактические характеристики персонажей, их ценностные и психологические мотивировки, их «атрибуты» (пол, возраст, внешний облик и т. п.) способны как угодно меняться от произведения к произведению, от жанра к жанру, от эпохи к эпохе. При этом, однако, как видно из приведенной схемы, в любом повествовательном тексте (от мифа до современного романа) неизменным остается сам распорядок их функций. Так, в любом подобном тексте всегда существует персонаж, выполняющий функцию «вредительства» по отношению к главному герою и получающий в этом случае наименование «противник»; формы же вредительства, равно как физический и нравственный облик самого «вредителя», могут быть самыми различными в различных текстах. Функция тем самым выступает в роли инварианта по отношению к конкретным поступкам-вариантам, а актант — в роли инварианта по отношению к бесконечному разнообразию конкретных персонажей. ...платоновский андрогин — Андрогины — двуполые существа (см.: Платон. Пир, 1890 — 1910). 138 ...своему «брату» — читателю — реминисценция из Бодлера: «Это скука — микроб, что и в душу проник, /Кровь, палач да гашиш — ей другого не надо! /Ты, читатель, узнал изощренного гада?/ Лицемерный читатель — мой брат — мой двойник!» (Цветы зла. Вступление; пер. В. Левика). 139 ...субстанцией, которая разделяет два лица... является отнюдь не их сущность — французский лингвист Эмиль Бенвенист (1902 — 1976) следующим образом характеризует принципиальную неоднородность местоимений «я» и «ты», с одной стороны, и местоимения «он» — с другой: «я» обозначает того, кто говорит, и одновременно подразумевает высказывание о «я»: говоря «я», нельзя не говорить о себе. Во втором лице «ты» по необходимости обозначается через «я» и не мыслится вне ситуации, предложенной от «я»; в то же время «я» высказывает нечто как предикат к «ты». В третьем лице предикат также выражен, но вне сферы «я» — «ты»; эта форма, таким образом, исключена из отношения, характеризующего «я» и «ты». Исходя из этого, следует поставить под сомнение законность определения этой формы как «лица» (Э. Бенвенист. Общая лингвистика. М., 1974, с. 262). 141 ...лингвистика, которая, благодаря Якобсону, смогла... выделить... типические функции сообщения — имеются в виду референтивная (установка на контекст), эмотивная (установка на адресанта), конативная (установка на адресата), фатическая (установка на контакт), метаязыковая (установка на код) и поэтическая (установка на само 536 сообщение) функции речевого высказывания (см. Р. Якобсон. Лингвистика и поэтика. — В кн.: Структурализм: «за» и «против». М., 1975) 142 ...языку в соссюровском смысле слова — см.: Ф. де Сосcюр. Курс общей лингвистики. Введение, гл. ГО, § 1 — 2. ...мысленное существо, о котором пишет Спиноза — «Химера, вымышленное бытие и мысленное бытие — не суть бытие. Из этого определения или, если угодно, описания следует, что химера, выдуманное бытие и мысленное бытие никоим образом не могут быть причислены к бытию». Комментируя это место из Спинозы, В. В. Соколов отмечает, что понятие «мысленное бытие» «выражает такое содержание мысли (такие «сущности»), которое имеет бытие только в мышлении в отличие от «действительного, реального бытия» (...). У Спинозы ens rationis включает абстрактные понятия, к которым прибегает человеческий ум в силу своей ограниченности, конечности, не позволяющей ему охватить все бесконечное множество единичных вещей» (см.: Б. Спиноза. Избранные произведения в двух томах. М-, 1957, т. I, с. 267 — 268). Ср. также прим. к с. 145. 144 ...рождающееся чудовище — так назвал Нерона Расин в предисловии к первому изданию «Британника» (1670). 145 Означающее, означаемое и вещь (референт) — действительно, с подобной точки зрения, систематически формулируемой авторами Нового времени (Дж. Локк, Г. Фреге, Ф. де Соссюр, А. Ричарде и др.), означающее (например, фонетическое слово) непосредственно отсылает не к какой-либо вещи-референту, а к обобщенному понятию или представлению об этой вещи, к ее «психическому образу», существующему в нашем сознании (означаемому). Означающее, таким образом, связано с реальным предметом не прямо, но как бы косвенно, через свое означаемое, как это видно из классической схемы. означаемое («понятие» о дереве)   о  значающее(фонетическое слово) «дерево» вещь (референт, денотат) дерево Означаемое — необходимый элемент всякого знака, референт — факультативный. Так, выражения типа «кентавр», «русалка» и т. п. имеют означаемое, но лишены референта. С этой точки зрения так называемая «художественная литература» в той мере, в какой она основана на вымысле, располагает полновластным слоем означаемых, но в принципе лишена референции: так, в нашем сознании существует вполне «реальный» образ Люсьена Шардона, несмотря на то что никакого реального Люсьена Шардона на свете никогда не было. Папоротниковый листок — имеется в виду следующее место из «Драмы» (с. 88): «Иногда пожар подступает к самому городу, день 537 становится непохожим на день, и мы живем, словно овеваемые суховеем; время от времени с неба медленно сыплется пепел, и на тарелку вдруг падает какой-нибудь полуобгоревший папоротниковый листок, занесенный сюда ветром... Темные, как ночь, дни, заревом полыхающие вечера... И все это, если серьезно вдуматься, заключено в одном только слове: «папоротниковый листок». 146 ...(по аналогии с новейшей лингвистикой) — речь идет о генеративной модели, предложенной американским языковедом Наумом Хомским (р. 1928). Ordoartificialis (лат.) — термин античной и средневековой риторики; обозначает повествование о событиях, нарушающее их «естественную», хронологическую последовательность. В качестве примера приводили обычно «Энеиду» Вергилия. 147 ...путем автонимной процедуры — автонимным (греч. autos — сам+onoma — имя) называется употребление имен в качестве имен самих себя. Например, в выражении «Я — последняя буква алфавита» буква «я» обозначает букву «я», то есть употреблена автонимно. Дискурс — зд.: речевое высказывание как нарративно-семиотический процесс, в ходе которого происходит прирост семантически значимых членений в языке. «Подлинное различие между языками заключается... в том, что они позволяют или не позволяют говорящему сообщить». — Это положение, выдвинутое американским этнологом и лингвистом Францем Боасом (1858 — 1942) в очерке «Язык» (1938), было развито Г. Якобсоном в статье «Взгляды Боаса на грамматическое, значение» (1959). Ср.: «...грамматические значения данного языка направляют внимание говорящего ^коллектива в определенную сторону и благодаря своему обязательному принудительному характеру оказывают влияние на поэзию, верования и даже на философское мышление» (Р. Якобсон. Избранные работы. М., 1985, с. 233 — 234). Мысль о принудительном характере языка, всегда близкая Барту и прозвучавшая уже в «Нулевой степени письма», наиболее заостренное свое выражение нашла в одном из последних выступлений Барта — в его «Лекции» (1977): «Язык — это не реакционер и не прогрессист; это просто-напросто фашист, ибо сущность фашизма состоит не в том, чтобы запрещать, а в том, чтобы понуждать говорить нечто» (Lecon. P., 1978, р. 14). Хотя власть языка абсолютна (нельзя не подчиняться предписаниям того языка, на котором ты говоришь), все же, по Барту, можно «обмануть» отчуждающую силу социализированного слова: «Этот спасительный обман, этот обходный маневр, этот великолепный способ провести язык за нос — способ, позволяющий расслышать звучание языка, ускользнувшего из-под любой власти и во всем своем великолепии воплощающего идею перманентной революции слова, — я со своей стороны называю этот способ словом «литература» (там же, р. 16). 148 Нутка — один из индейских языков. 538 Чинук — один из индейских языков. Linguaadamica (лат.) — «адамов язык», т. е. первоязык, на котором говорил Адам. 150 Perviadiporre... perviadilevare (um.) — путем добавления, путем снятия. Ср.: «Скульптор говорит, что если он снимет лишнее, то он не может добавить, как живописец. На это следует ответ: если его искусство совершенно, он должен посредством знания мер снять столько, сколько достаточно, а не лишнее; [ошибочное] снимание рождается его невежеством, заставляющим его снимать больше или меньше, чем следует» (Леонардо да Винчи. Избранные произведения в двух томах. М. — Л., 1935, т. 2). |
бъект