Буслаев Ф. О литературе. О литературе
 Скачать 2.38 Mb.
|
|
Возрождения, и таким образом противопоставила первобытную чистоту иконописных принципов той испорченности нравов, тому тупому материализму и той бессмысленной идеализации, которые господствуют в западном искусстве с половины XVI в. до начала текущего столетия. Благодаря своей ремесленности наша иконопись осталась самостоятельною и независимою от художественных авторитетов Запада. Недостаток красоты она искупила оригинальностью древнейшего стиля христианского искусства. В этом состоит ее неоспоримое право на внимание даже и тех наций, где процветали Рафаэль, Рубенс, Пуссен. Оригинальность и свежесть в воспроизведении религиозных идей всего дороже в произведениях христианского искусства, и ежедневное наблюдение более и более убеждает в этом русскую публику при сравнении пошлых и вялых подражаний западному искусству, которыми загромождены иконостасы в наших церквах, с энергическими очерками произведений русской иконописи, возбуждающих удивление заезжих иностранцев. Мастера с их учениками в разных областях древней Руси, упоминаемые в «Стоглаве», положили первые основы сосредоточиям иконописной деятельности, которые в некотором отношении соответствовали художественным школам Запада. До тех пор пока была одна только школа, греческая, или корсунская, надолго оставившая по себе память в греческих подписях на иконах: ayios, ayia, или даже русскими буквами: «агиос», «агиа» вместо «святый», «святая». Уже с XV в. эта школа начи- 358 нает видоизменяться, особенно в Новгороде и Пскове, под влиянием Запада, в отличие от более консервативной школы Сергия Радонежского, из которой вышел знаменитый иконописец Андрей Рублев. Миниатюры в русских рукописях XV в. или мало отличаются от позднейших греческих, или отзываются порчею, свидетельствующею о некотором знакомстве мастеров с романским стилем Западной Европы. Книгопечатание должно было оказать свое неотразимое действие на русское искусство уже в XVI в. Ранние из печатных книг западных, с политипажами и гравюрами, стали доходить на Русь, через Новгород и Литву, и от заезжих иностранцев, между которыми были и художники по ремеслу. Западные идеи уже в XVI в. начинают проглядывать в русской иконописи и вызывать против себя противодействие со стороны приверженцев восточных преданий. В XVII в., как увидим, все сильнее и сильнее обнаруживалось в русском искусстве влияние западное, и западные печатные рисунки, эти куншты (kunst), размножились до того, что и теперь нередко можно встретить какой-нибудь немецкий Травник или голландскую Библию XVI или XVII столетий с русскими подписями времен царя Алексея Михайловича. Чем больше входила иконопись в общую потребность русского народа и чем больше распространялась, тем больше в своем развитии стремилась она к сокращению размеров иконописных изображений до мелкого письма, сближенного с миниатюрою. В народе стали распространяться иконы малого размера, пядницы, названные так по своей мере. Иконы многоличные, как, например, Страшный Суд, Почи Бог от дел своих, Единородный Сын, и т. п., будучи писаны на досках умеренной величины, естественно должны были состоять из десятков и сотен маленьких фигур. Миниатюрность изображений скрадывала недостаток природы, а яркий, даже пестрый колорит мелкого письма с избытком выкупал в глазах наших предков наследованную с давних времен неверность рисунка и недостаток в группировке, в движении и выражении фигур. Древняя величавость и строгость византийских мозаик и стенной живописи — в натуральных и даже в колоссальных размерах — сменилась игривостью и затейливостью миниатюры. Колоссальные размеры живописных фигур требуют для себя обширных вместилищ, высоких стен и громадных сводов. Это возможно только в зданиях каменных, стены и 359 своды которых могут быть украшены мозаикою и стенною живописью. Только в этом случае живопись получает свой монументальный характер, составляя одно целое с архитектурным зданием, которого стены и куполы оно как бы раздвигает своею перспективою и светлотенью и пустую поверхность оживляет фигурами. Так были украшены храмы в Византии, Равенне, Риме. Тот же величавый характер имеют древнейшие храмы на Руси, украшенные в строгом византийском стиле — мозаикою и фресками в колоссальных размерах, соответствующих общей архитектурной идее целого здания. Сокращение размеров иконы было необходимым явлением местных условий вследствие распространения христианского просвещения по глухим украйнам древней Руси, где могли строиться только маленькие деревянные церкви и часовни, для украшения которых возможны были иконы небольшие. Тому же способствовал распространявшийся вместе с христианством обычай в каждой горнице, как бы ни была она мала, помещать икону. Усиливающийся между людьми зажиточными обычай устраивать в своем дому молельни, в Москве и других городах, естественно вызывал потребность сокращать размеры икон, и мало-помалу глаз приучался к миниатюрному письму, быстро распространившемуся и по церквам и сделавшемуся господствующим во всех школах русской иконописи XVI — XVII вв., как в городских и сельских, так и в монастырских. Таким образом, от монументального украшения общественного сборища живопись перешла к предмету домашнего, семейного чествования, и самый храм, в своих малых размерах, в своей домашней простоте, сблизился с кельею и избою. Впоследствии этот уютный характер усвоили себе раскольничьи часовни и молельни. Самые оригиналы, с которых копировали древние иконописцы, не могли быть больших размеров, потому что переносились из далеких стран, сначала из Греции, потом из центров древнерусской жизни, из городов и монастырей — по дальним захолустьям. Иконы, таким образом, должны были быть переносные, чтоб соответствовать потребности разнесения начатков христианского просвещения по необозримым пространствам нашего отечества. В этом отношении особенно важны были металлические кресты и складни, заменявшие в малом виде целые иконостасы и святцы. Это были святыни, самые удобные для перенесения, прочные и дешевые; потому они и доселе в большом употреблении в простом народе, особенно у рас- 360 кольников. Эти сектанты, во времена гонений на них, продолжали в своих вольных и невольных переселениях распространять древний обычай переносных икон, складней и целых иконостасов, писанных на ткани. Итак, вместе с распространеньем христианского просвещенья, по мере того, как иконопись приобретала на Руси свой национальный характер, она сокращалась в своих размерах до миниатюры в рукописях. Эта охота к миниатюрности впоследствии дошла до того, что не только на небольшой стене в молельнях частных людей собирался из мелких икон целый церковный иконостас, но даже писался он и на одной доске величиною в аршин, пол-аршина и меньше. Такие иконы слывут в народе под именем «Церкви». Сродство иконы мелкого письма с миниатюрою в рукописи не только не противоречило духу иконописи, но даже соответствовало ее прямому назначению поучать в догматах и идеях христианской религии. Как в древнейшие уже времена истории церкви живопись служила грамотою для безграмотных, так у нас в XVI и XVII столетиях распространившиеся многоличные иконы, в лицах объясняющие «Верую»1, «Достойно». «Величит душа моя», «Отче наш», для безграмотных заменяли письмо и соответствовали молитве поклоняющихся, как в рукописи миниатюра — тексту; или же поучали, как книга, как, например, икона, изображающая в лицах церковное значение каждого дня в неделе. Таким образом, по сродству с лицевою рукописью икона могла распадаться на отдельные эпизоды, служившие миниатюрами в книге, или, наоборот, отдельные миниатюры из книги собирались на одну доску и все вместе составляли одну икону, разделенную на эпизоды. Так, например, «Акафист Богородице», известный нам по греческим миниатюрам от XII в.2, пишется и как икона на доске. На северной алтарной двери церкви Преп. Сергия Радонежского в Кирилло-Белозерском монастыре написана в 1607 г. тамошним монахом икона в семи отделениях, очевидно, заимствованная из миниатюр лицевых рукописей Ветхого Завета, Патериков, Синодиков и т. п.3. А имен- 1 Архим. Макария «Археол. описание церк. древн. в Новгороде», И, 36, 120. 2 В Синод, библиотеке. Миниатюры изданы Московским Публичным музеем. 3 Архим. Варлаама «Описание древн. и редких вещей в Кирилло-Белозер. монаст.» в Чтениях ист. и древн.,1859, III, с. 18. 361 но: в первом отделе Богородица на престоле среди ангелов в раю; в 2-м сидят в раю же праотцы, Авраам, Исаак и Иаков, и возле них стоит благоразумный разбойник с крестом в руках — значит, из Страшного Суда. В 3-м ангел изгоняет Адама и Евву из рая и наставляет их на ручное дело, с надписями: «Повеле Господь Адама и Евгу из рая вон изгнати, и повеле Господь стрещи врата едемская херувиму пламенну», и: «Ангел Господень Адама и Евгу на дело ручное наставляет. Плакася Адам со Евгою пред раем сидя». В 4-м состояние человека в вечности между раем и мукою — известный эпизод из Страшного Суда: человек, привязанный к столбу, с надписью: «Милостыню творил, а блуда не отстал, милостыни ради муки избавлен бысть, блуда же ради рая лишен еси, человече», и проч. В 5-м смерть праведного человека и в 6-м смерть грешника, с надписями, подробно повествующими о том и другом событии, по сюжету во всем согласные с миниатюрами Лицевой Библии графа Уварова, заимствованными, вероятно, из Синодиков. В 7-м изображение заимствовано из лицевого Иоанна Лествичника, а именно: Иоанн Лествичник говорит во храме поучение братии; лестница, по которой восходят иноки к небу, одни ведомые ангелами, другие низвергаемые вниз дьяволами, и обитель в Раифе, называемая «темницею», и в ней подвиги кающихся монахов, помещенных по два и по одному в одной келье, с соответствующей предмету надписью. В сближении иконы с книжною миниатюрою иконопись доводила до большого развития некоторые из своих принципов. При изображениях на иконе или в свитках, данных в руки святым, предписывается полагать надписи. Лицевое изображение «Верую» или «Достойно» разлагает тексты этих молитв на несколько надписей, соответствующих эпизодам. Иконопись стремится к выражению религиозных идей и богословских учений — и нигде она не достигает этой цели полнее, как в многоличных изображениях, которые, истолковывая текст, являются как бы богословскими, дидактическими поэмами. Такие иконописные поэмы ведут свое начало в русской иконописи с давних времен. Еще в 1554 г. псковские иконописцы Останя и Якушка написали для Благовещенского собора, в Москве, на одной доске четыре многоличные иконы, которых сложное содержание объясняется желанием выразить целый ряд богословских идей и которые по тому самому тогда же дали повод к любопытному богословско-иконописному прению, в котором дьяк Висковатый 362 заподозривал эти иконы в западных новизнах: так что это прение заставляет предполагать, что иконы многоличные, изображающие в лицах молитву или ряд богословских мыслей, были еще в половине XVI в. новостью, по крайней мере в Москве, и необычностью некоторых подробностей возбуждали недоумение. Сказанные иконы имеют своими сюжетами: 1) «Почи Бога в день седьмый», 2) «Единородный Сын», 3) «Приидите, людие, Триипостасному Божеству поклонимся» и 4) «В гробе плотски». Чтобы дать понятие о многоличных переводах, выражающих как бы целый богословский трактат или дидактическую поэму, здесь прилагаются два снимка с иконописных рисунков XVII в. из собрания г. Филимонова, соответствующие двум первым из этих четырех сюжетов, так как самый оригинал в Благовещенском соборе сделался вовсе недоступен не только для снятия с него копии, но и для подробного рассмотрения, по причине массивной ризы, которою скрыты все подробности иконы. 1) «Почи Бог в день седьмый». Икона делится на две части, на верхнюю и нижнюю, по соответствию Нового Завета Ветхому, искупления — грехопадению и небесного и вечного — земному и преходящему. Эпизоды отделены архитектурными линиями, в кругах, в ореолах в форме миндалины; один помещен под аркою. Внизу история первых человеков и сыновей их Каина и Авеля. Земля, с ее бедствиями и грехами, очерчена продолговатым неправильным овалом, внутри которого, без соблюдения единства времени и места, изображено: Адам и Евва по изгнании из рая, наставляемые ангелом на ручное дело, Каин убивает Авеля и потом мучится своим злодеянием, Адам и Евва оплакивают Авеля и, наконец, звери. По четырем концам этого отделения по ангелу, дующему в трубу: это север, восток, юг и запад. Вне отделения — сотворение Еввы, и Господь, в виде ангела, благословляет первых человеков. В верхней части, посреди, в кругу Господь Бог опочил от дел своих на одре. По обеим сторонам, в ореолах миндальной формы, изображен обнаженный Иисус Христос, покрытый херувимскими крыльями. Направо — он стоит, в юношеском виде, и к нему обращается Бог Отец, как бы призывая на подвиг искупления. Налево — он распят на кресте, но распятие изображено так, что вместе с Богом Отцом и Духом Святым составляет одно целое, изображающее св. Троицу. Этот же сюжет, писанный от- 363 личным мелким письмом Строгановской школы, можно видеть в молельне московского купца Тихомирова. 2) «Единородный Сын». Кроме предложенного здесь в снимке, мы будем иметь в виду еще два перевода этого сюжета: один в издании Даженкура, вероятно, XVI в. (т. VI, табл. 120), и другой в рисунке из собрания г. Филимонова, на обороте с надписями начала XVII в. Этот сюжет имеет своею идеею тоже искупление, но собственно с развитием мысли о победе над смертию, одержанной смертию Искупителя. Эпизоды приведены в архитектоническую связь посредством зданий по обеим сторонам круга, в котором восседает Спаситель, и посредством симметрического помещения нижних эпизодов под серединным изображением «Не рыдай мене Мати». Христос изображен трижды. Во-первых, в юношеском типе, как Еммануил, в сказанном круге, несомом херувимами, с тетраморфом в деснице, то есть с группою четырех символов Евангелистов в сокращении. Над ним, тоже в кругах, Дух Святый и Бог Отец, все вместе составляют св. Троицу; по сторонам по ангелу держат солнце и луну. Во-вторых, под кругом, Христос стоит во гробе, обнимаемый Богородицею: это «Не рыдай мене Мати», перевод, господствующий в итальянских школах XV в., особенно в Ломбардской и Умбрийской. В-третьих, внизу налево, Христос в воинском доспехе и с мечом сидит на кресте, водруженном на груди низверженного Ада. В пандан с этим изображением Смерть едет на льве по телам мертвецов, которых поедают звери и хищные птицы. В храминах по сторонам Троицы по стоящему ангелу. В переводе у Даженкура один из них держит чашу, другой диск; на иконе, в собрании члена «Общества древн. русск. искусства» А. Е. Сорокина, оба ангела в приподнятых руках держат по диску, а один из них в другой руке имеет кадило; по иным переводам оба держат по ковчежцу. В приложенном здесь рисунке оба ангела с пустыми руками — перевод, ясно указывающий на различие редакций в этом отношении. Любопытную особенность предлагает перевод по филимоновскому рисунку начала XVII в. Вместо двух ангелов — в одной храмине сидит Богородица, а в другой — идет ангел с кадилом. Троякое присутствие Иисуса Христа означает троякую идею: о Господе Боге в Троице, его милосердии и о победе Креста над смертию. Полное объяснение этого сюжета можно получить из надписей над отдельными его частями. В клинцовском Подлиннике читается: «А что Спас сидит на херувимах, в кругу его писано: «Седяй на херувимах, видяй бездны, про- 364 мышляяй всяческая, устрашаяй враги, и возносяй смиренныя духом». На правой стороне ангелу, что чашу держит: «Чаша гнева Божия вина не растворенна, исполнь растворения». Милосердию (т. е. изображению Христа, стоящего во гробе) подпись: «Душу свою за други своя положи». А что Спас сидит на кресте вооружен, а тому подпись: «Смертию на смерть наступи, един сый святыя Троицы, спрославляем Отцу и Святому Духу, спаси нас». За тем же Спасом на поле: «Попирая сопротивныя, обнажая оружие на враги». Над Херувимом подпись: «Херувим трясый землю, подвизая преисподняя». Смерти подпись: «Последний враг, смерть всепагубная». За смертию на поле подпись: «Вся мимо идут, а словеса Божия не имут прейти». Над птицами и над зверьями подпись: «Птицы небесныя и зверие, приидите снести телеса мертвых». Духу Святому подпись: «Дух сый воистину, Дух животворящ всяку тварь». Подписи в переводе у Даженкура несколько отличаются от этих. Над всею иконою подпись: «Единородный Сын Слово Божие, бессмертен и безначален и присносущ сый Сын Отцу» — соответствует изображению Троицы. Подпись: «Взыде Господь от Сиона и глагола от Иерусалима и разсуди в юдоли» — присовокупляет к этому сюжету идею о Страшном Суде. Таким образом, эти две иконы: «Почи Бог» и «Единородный Сын» — соответствуют между собою как начало и конец миру, сближение которых в одном представлении было любимою темою в средневековом искусстве. Подписи на рисунке XVII в. Вверху над Христом в Троице: «Глас от Сиона и Бог явися яко человек, воплотися от святыя Богородицы». Над Богородицею в храмине: «Богородица бяше на престоле седяще, видяще сына своего и Бога и славу, и вся мимо идет, слово Божие не имать прейти». Над ангелом с кадилом (см. сосуда в переводе у Даженкура): «Чаша гнева Божия», и проч.1 Там, где представлялась возможность, одновременно с иконописью миниатюрною производилась и иконопись в больших размерах, с фигурами в натуральную величину и даже больше натуральных размеров, в расписываньи иконостасов и стен каменных церквей как внутри, так и снаружи, особенно в Москве и в некоторых монастырях; но письмо 1 Замечание, сделанное г. Ровинским в «Истории русск. школ иконописания» на с. 15, о том, что в иконе «Единородный Сыне» встречается рисунок Чимабуэ, требует фактического доказательства. В Италии ни в XIII в., ни после такие сюжеты не писались. Сродство могло быть только в изображении Спасителя, стоящего в гробе, о чем и замечено нами. 365 миниатюрное господствовало, столько же вызываемое общею потребностью, сколько и удобное для ограниченных средств русского искусства. Потому эта миниатюрная иконопись особенно процветала в самой популярной и самой национальной из школ древнерусской иконописи, именно в школе Строгановской, связанной с Новгородскою самым происхожденьем своим в XVI в. из Устюга. Чтоб оценить достоинство икон мелкого письма этой школы, надобно их рассматривать вблизи, как миниатюру в книге, даже в увеличительное стекло. В этой, так сказать, ювелирной работе, испещренной яркими красками, будто эмаль, художественное достоинство Строгановского письма не подлежит сомнению. По общему ходу исторического развития Москва не раньше XVII столетия могла образовать свои собственные иконописные школы. Как средоточие, куда царственные собиратели земли русской отовсюду из старых городов пересаживали зачатки прежней исторической жизни, Москва и в школе так называемых |