Буслаев Ф. О литературе. О литературе
 Скачать 2.38 Mb.
|
|
Царских иконописцев осталась верна своему назначению, набирая этих мастеров из разных городов и монастырей и возводя их в почетное звание жалованных и кормовых иконописцев. Теперь следует сказать несколько слов о том, в каком смысле надобно понимать так называемые школы русской иконописи. Художественные школы, как они развились на Западе, собственно стали там возможны только тогда, когда с XIV в. начали обнаруживаться в искусстве известные направления, проложенные художественною личностию, которая, увлекая за собою толпу учеников, образует около себя школу. Итальянский живописец Ченнини, XIV в., из школы Джиоттовой, в своем трактате об искусстве (о чем подробнее будет речь впереди) уже советует мастерам не подражать без разбору, а избирать себе одного мастера по собственному влечению и вкусу и ему следовать1. Так образовались в Италии в XV в. школы Флорентийская, Ломбардо-Венецианская, Умбрийская, потом, в XVI в., школы Леонардо да Винчи, Рафаэля, Тициана и проч. Напротив того, так называемые школы русской иконописи определились не личным характером мастеров — основателей этих школ, не особенностями художественного направления, а внешними, случайными обстоятельствами. Строгановская школа получила свое название от фамилии именитых людей Строгановых; Царская школа имела вид более учреждения 1 В главе XXVII этого трактата. 366 официального, нежели собственно художественного; школы монастырские, сельские назывались так потому, что были заводимы в монастырях, селах. Отсутствие того разветвления художественных направлений, которое сделало возможным и необходимым школы на Западе, определялось самою сущностью русской иконописи. Религиозный принцип в наиболее верном воспроизведении предания, обычаем и верованьями в ней вкоренившийся, и потом как бы узаконенный предписаниями «Стоглава», останавливал развитие художественных личностей и тем самым полагал преграду в развитии ее по школам, потому что с понятием о художественной школе непременно соединяется мысль о самостоятельном, личном выражении известного направления, или в выборе более любимых сюжетов, или в новом способе их представления, в большей или меньшей идеализации или натурализме и т. п. Напротив того, наши иконники, какого бы названия они ни были, Новгородские, Строгановские или Московские, были обязаны писать так, как, по преданью, писали лучшие из древних мастеров, а своих догадок и своемыслия в иконное писание не вносить. Они могли отличаться только худшим или лучшим воспроизведеньем преданья, писать иконы крупнее или мельче, более или менее тщательно их отделывать, более или менее соблюдать естественную пропорцию фигур, более или менее употреблять ту или другую краску, желтую или зеленую, светлую или темную; то есть отличие между ними состояло не столько в положительных качествах, которые определяли бы в равной степени достоинство различных направлений иконописи, сколько в качествах отрицательных, состоявших в больших или меньших недостатках каждой из так называемых школ нашей иконописи. В доказательство прочтите, например, следующие характеристики в лучшем из всех сочинений о русской иконописи, в исследовании г. Ровинского, помещенном в VIII томе «Записок Петерб. археол. общества»: «Отличительные признаки Новгородского письма составляют: рисунок резкий, длинный, прямыми чертами; фигуры по большей части короткие, в 7 и в 7½ голов; лицо длинное, нос спущен на губы; ризы писаны в две краски или разделены толстыми чертами, белилами и чернилами», — одним словом, целый ряд недостатков, выказывающих отсутствие артистического уменья, вкуса и природы, выдается за характеристику такой знаменитой школы, как Новгородская. Или: в мелких иконах Новгородского письма «заметна большая пестрота, происходящая от чрезмерного употребления празелени и киновари...»; «К этому разряду Новго- 367 родских писем надо отнести иконы, писанные почти без теней. Лица в них покрыты темною празеленью, без затенки и оживки, иногда даже без движек; ризы без пробелов, разделены черными чертами...»; «В иконах Новгородского письма третьего разряда преобладает вохра: лица желтыя», и проч. Хотя автор отдает должную справедливость Строгановским иконникам, которые действительно внесли в нашу иконопись некоторую художественность, но и они сначала писали «лица темно-зеленого цвета, почти без оживки. Ризы большей части без пробелов, разделены чертами, белилами и чернилами». Даже в лучших Строгановских письмах, в так называемых вторых, несмотря на живость и яркость колорита, г. Ровинский отличительною характеристикою ставит длинные фигуры. Но особенно видны недостатки Строгановских писем из следующего сравнения их с Московскими старыми: «Строгановские иконы выше Московских по отделке, но в Московских более живописи, складки в одеждах иногда довольно удачны, а в раскраске палат видна попытка представить их в перспективе»; между тем как палаты на Строгановских иконах хотя и очень красивы, но с большими затеями. Впрочем, и Московские письма первой половины XVII в. «совершенно желтые, вохра в лицах, вохра в ризах, вохра в палатах, свет — вохра». Хотя гораздо снисходительнее г-на Ровинского смотрит на нашу иконопись архимандрит Макарий, но и он, выставляя на вид ее неоспоримые достоинства, завещанные древним преданием и свято сохраненные, все же характеризует Новгородские письма такими особенностями, которые принадлежат крайне неразвитому состоянию искусства, бедного техникою и чуждого первым условиям изящного вкуса, воспитанного изучением природы и художественных образцов. «К отличительным признакам Новгородского иконописания, — говорит он1, — относится преимущественно то, что в его изображениях и особенно в ликах святых заметно более строгости, чем умиления, но так, что в них являются жители именно горнего мира, а не земного. Этим самым оно подходит ближе к греческой иконописи, чем к Московской, отличающейся светлым колоритом и умилением в лицах, и чем к Строгановской, отличающейся точностью обрисовки, разнообразием в лицах и яркостию красок...»; «Отступление от подлинников (т. е. от греческих образцов) заключается в том, что Новгородский пошиб не имеет той тщательной отделки, плавки письма, чистой и ровной, какими отличаются произведения греческие. 1 «Археол. описание церк. древн. в Новгороде», II, 26 — 28. 368 Здесь нет и той смелой творческой кисти и той тщательности в разделе линий, в отделке волос на голове и бороде, какие усматриваем на византийских иконах. Наконец, самые краски не имеют той яркости, какую имеют они на иконах древнего греческого письма». То есть, по самому снисходительному мнению автора, Новгородские письма предлагают слабую копию с писем греческих, погрешительную в рисунке и колорите; а в письмах Строгановских и Московских замечается незначительный шаг вперед в разнообразии очерков и в живости красок. Что же касается до греческого искусства, то его цветущая пора на Руси была только в XI и XII столетиях. С тех пор и само оно постепенно падало ниже и ниже, и влияние его на русских мастеров становилось слабее, по мере того как реже делались сношения Руси с Грециею. Хотя еще в XIV и даже в XV в. упоминаются на Руси греческие мастера, писавшие иконы и имевшие у себя учеников русских, хотя и впоследствии, в XIV и XVII столетиях, доходили к нам греческие иконы, писанные в восточных монастырях, на Афоне, но все немногое, что осталось нам греческого от этих столетий, так незначительно в художественном отношении, что имеет цену только потому, насколько эти греческие произведенья, писанные по старой рутине, могут напомнить собою те лучшие образцы, от которых они ведут свое происхождение через десятые руки. Не было уже ни творчества, ни жизненности в этих произведениях монастырского, аскетического воображения; если же они оказывались лучше изделий русских, то единственно по внешней технике, которая, в греческих монастырях, по преданию, издавна велась от поколения к поколению. Именно в этом только отношении и могли иметь цену те заезжие греки, которые в XIV и XV столетиях учили русских мастеров. Лучшим доказательством бесплодности позднейшего греческого искусства, закосневшего в монастырском стиле Афонской Горы, служит тот факт, что ни от этих столетий, ни от позднейших ничего не осталось на Руси из произведений греческой иконописи, что заслуживало бы особенного внимания в художественном отношении. Итак, наша иконопись в XVI и XVII столетиях оставалась на низшей ступени своего художественного развития. Стремясь к высокой цели выражения религиозных идей, в представлении Божества и святых по образу и по подобию, как выражается «Стоглав», она не имела необходимых средств к достижению этой цели, ни правильного рисунка, ни перспективы, ни колорита, осмысленного светлотенью. Поставляя себе правилом изображение Божества в его чело- 369 веческом воплощении, она не знала человека и не догадывалась о необходимости изучать его внешние формы с натуры. Имея своим назначением воспроизводить лики святых, апостолов, пророков и мучеников по их существу, согласно действительности, то есть каковы они были при жизни, это искусство вместе с тем как бы боялось действительности, не находя необходимым брать у нее уроки в правильном начертании рук и ног, в естественной постановке фигур и в их движениях, соответствующих законам природы и душевному расположению. По своим принципам, как увидим ниже, наша иконопись не должна была чуждаться портрета, и она действительно его не чуждалась, как это, например, можно видеть на одной иконе Новгородского письма конца XV в., с портретными изображениями целой фамилии молящихся лиц, означенных поименно1. Иконописцам даже вменялось в обязанность писать портреты новых угодников русских, XV, XVI и XVII вв., современников самим мастерам. Но это обыкновенно делалось по смерти самих угодников, по воспоминанию, иногда даже по рассказу очевидцев, с которым должен был согласоваться портретист. Такой портрет, составленный по соображениям с общими очертаньями и характером угодника, ставился на его гробнице. То есть действительность должна была перейти в вечность, вместе с жизненностью должна была утратить все индивидуальные подробности портрета, она должна была скрыться от глаз иконописца под завесою смерти, чтоб стать предметом его, так сказать, портретного изображенья. Это неразрешимое противоречие между задачею иконописи воспроизводить портреты священных личностей по существу, по образу и подобию и между полным забвением иконописцами действительности заслуживает особенного внимания в рассуждении этого искусства. Другой, не меньше того характеристический принцип, наследованный нашею иконописью от позднейшего византийского искусства, измельчавшего в монастырях, состоит в избежании наготы человеческих фигур. Согласный с скромностью и важностью церковного стиля, этот принцип был вместе с тем вреден для иконописи в отношении художественном; потому что только на обнаженных фигурах мастер может выучиться правильности рисунка и верности в постановке и движении фигур. Правильность и естественность драпированной фигуры проверяется соответствующею ей в 1 Макария, «Арх. опис. церк. др. в Новг.», II, 79. 370 положении и в движениях обнаженною. Потому лучшие художники на Западе в XVI в. сочиняли свои картины сначала в обнаженных фигурах, а потом их драпировали одеждою. Отвращение от действительности подкреплялось в душе русского иконописца ложным стыдом перед наготою; потому он должен был бороться с непобедимыми для него затрудненьями, когда, по принятым правилам, ему приходилось писать нагие или полуобнаженные фигуры Адама и Евы или Спасителя в Крещении и Распятии. По таким фигурам можно всего лучше судить о беспомощности иконописца, предоставленного в своих технических средствах себе самому, без помощи натуры. Не по одной благочестивой мечтательности, переселявшей воображение в горний мир, иконопись чуждалась действительности, но и потому, что должна была существовать без пособий скульптуры, свободное развитие которой воспрещалось самими догматами церкви. В старину этот недостаток вовсе не был чувствителен на Руси, которая не наследовала от античного мира греческих и римских развалин, украшенных классическими статуями и рельефами. Статуя, по своим осязаемым, чувственным формам, ставит художника лицом к лицу с природою, ошибка против которой резче бросается в глаза человеку, даже вовсе неразвитому, в фигуре округленной, с осязаемыми членами, с выдающимся вперед носом и углубленными впадинами глаз, нежели в фигуре, начертанной на плоскости. Статуя не только служила поверкою правильности рисунка в живописи, но и давала ей своими впадинами и выдающимися частями и вообще своею округленностью тот рельеф и ту светотень, в которых сближаются впечатления от живописи и от скульптуры. На Западе успехи живописи состояли в тесной связи с влиянием на нее скульптуры. Цветущий век готического стиля, именно XIII, кроме возвышенности религиозных идей в архитектурных линиях, особенно знаменит бесчисленными произведениями скульптуры, в статуях и колоссальных рельефах, украшающих внешние стены и порталы готических храмов. Великий успех в истории искусства того времени состоял в гениальной смелости претворить чувственность античной пластики в соответствующие христианству благочестивые формы. Как византийская мозаика своим золотым полем и яркими изображеньями до бесконечности раздвигала для фантазии внутреннее святилище храма позади алтаря, так сотни окаменелых священных ликов, снаружи готических храмов, отовсюду выступая из стен, поднимаясь выше и выше и восходя под самые стрелки здания, стремя- 371 щиеся к облакам, оживляют и одухотворяют весь храм и преобразуют его для благочестивой толпы в колоссальное изображение молитвы, в которой помышления о священных событиях и лицах навеки приняли монументальную форму пластического спокойствия. Мастера, сооружавшие соборы, были вместе и скульпторами и рисовальщиками. Черчение планов воспитывало их в перспективе, а рисунки для статуй и рельефов были школою для живописи. По счастию, до нас дошел целый портфель рисунков, с объяснениями, одного французского архитектора XIII в. по имени Вилляра Синекура (Villard de Honne-court), теперь весь изданный в точных снимках. Между планами и очерками собственного сочинения Вилляр оставил по себе несколько снимков с разных церковных зданий из Реймса, Камбре, Лаона, а также с произведений скульптуры не только средневековой, но и античной, классической, которую он в своем наивном неведении называет сарацинскою. Так как архитектура раньше других искусств достигла совершенства, то Вилляр является почти безукоризненным в своих архитектурных чертежах. Хотя прочие его рисунки значительно слабее архитектурных, но для истории искусства не меньше этих последних важны потому, что из них видно стремление художника XIII в. к изучению природы, в копировании с натуры человеческих фигур и зверей. Так, между прочим нарисовал он льва с натуры, свидетельствуя о том собственноручною подписью на самом рисунке. Лев на цепи, прикрепленной к полу, вытянул морду вперед, положив ее на передние лапы. Рисунок писан в длину животного. На другом рисунке лев изображен en face, с явным намерением художника изучить предметы с разных сторон. Так же en face, с головы в ракурсе, написал он лошадь. В его человеческих фигурах много вкуса и пластического изящества, напоминающего современные художнику статуи на готических порталах. В отношении истории искусства особенно заслуживают внимания его попытки писать обнаженные человеческие фигуры с очевидною целью научиться правильности рисунка, чтоб потом эти фигуры драпировать, так как в искусстве его времени человеческая нагота вообще воспрещалась. В Италии первые проявления самостоятельного изящества в живописи, к концу XIII и в начале XIV в., то есть во время Джиотто и его учеников, соответствуют блистательным успехам, сделанным в то же самое время в скульптуре Николаем Пизанским и его школою. До Джиотто, в Италии XIII в., как у нас в XVI и XVII столетиях, живопись отличалась благочестием, величавостью, 372 умилением, глубиною мысли и чувства, но недоставало ей природы и свободы художественного творчества. То и другое дано было ей этим великим современником Данта. Впрочем, если скульптура не оказала своего благотворного влияния на успехи нашей иконописи, если наши иконописцы, лишенные пособия этого искусства, не могли сблизиться с натурою, для того чтоб почерпать из нее новые и свежие элементы для своего творчества, все же надобно помнить, что начатки скульптурных форм даны были нашему древнему искусству, и они не иссякли до позднейшего времени, но, остановленные в своем развитии, не могли принести тех блистательных плодов, какие мы видим в скульптуре готической и Пизанской. Во-первых, рельефные работы на металле и дереве были у нас очень распространены, и металлические складни, как было замечено, пользовались и доселе пользуются на Руси большою популярностью. Но эти изделия, мелкие и в рельефах самых плоских, не могли пробудить в мастерах чувства природы, как оно естественно пробуждается, когда художник лепит целую статую, в натуральную величину. Во-вторых, всякий знакомый с историею искусства не может не усмотреть в основе нашей иконописи очевидное влияние скульптурных форм, и именно в отсутствии ландшафта и того, что в картине называется воздухом, в изображении гор, дерев, трав, зданий, на манер старинных рельефов, в постановке фигуры на золотом или одноцветном поле, будто статуи, наконец, в первобытном способе громоздить разные события на одной и той же доске, без соблюдения перспективы и единства времени и места, как это было принято на рельефах древних саркофагов и диптихов, о чем будет сказано впоследствии, и как это употребляется на русских складнях. Но эти пластические элементы вошли в наше искусство только по преданью от греческого, где они имели некогда свою живучесть и художественное значение; у нас же, остановившись в своем развитии, способствовали только укоренению безвкусия в ошибках против перспективы, ландшафта и вообще против композиции рисунка. До крайней степени безвкусия дошло наше церковное искусство последних ста лет в неуклюжем соединении формы пластической с живописною, в распространившемся повсюду обычае покрывать иконы так называемыми |