актерское мастерство. основы актерского мастерства. Основы актерского мастерства

Название	Основы актерского мастерства
Анкор	актерское мастерство
Дата	01.11.2022
Размер	37.49 Kb.
Формат файла
Имя файла	основы актерского мастерства.docx
Тип	Реферат #765679

Основы актерского мастерства

Введение

Артист непрерывно наблюдает, анализирует жизнь. Он устремлён к новым впечатлениям и в то же время — к познанию социальных и психологических причин человеческого поведения в силу особой чуткости своих отношений к миру человека. Для творческого человека восприятие, мышление выступают как конкретное переживание, как содержание жизни личности: «выявление смысла и значения того, что воспринимается и осмысливается человеком». Обнаружение и способность анализа этого фундамента актером – гарант полноценного воплощения персонажа на сцене. Исследование данного дискурса представляется актуальным в силу междисциплинароности теоретических аспектов актерского мастерства и реализации роли при работе над сценическим образом.

Цель исследования – проанализировать основы актерского мастерства. Реализация поставленной цели требует решения следующих задач:

- Рассмотреть составляющие домашней работы актера над ролью, дать исчерпывающие характеристики таким ее факторам как актерская сверхзадача, изучение жизни персонажа, фантазирование над ролью;

- Охарактеризовать элементы создания и последующей работы над сценическим образом.

С точки зрения структуры, работа включает введение, две главы, заключение и библиографический список

Глава 1. Домашняя работа актера над ролью

Приступая к работе над домашним заданием, актер обязательно обращает внимание на ряд аспектов, реализация которых обеспечивает полноценное воплощение героя на сцене. Эти стадии складываются из одних и тех же моментов, которые протекают всегда в одном и том же логическом и последовательном порядке. «Так, войдя в комнату, человек осматривает находящихся в ней людей, стараясь понять их настроение; он избирает объект, подходит к нему, привлекает к себе его внимание, пускает в ход невидимые «щупальца» своих глаз, чтоб понять его состояние. Через «лучеиспускание» и «лучевосприятие», с помощью речи, соответствующей мимики, пластики вошедший субъект завязывает общение с избранным объектом».

Понятие «сверхзадача» - одни из самых важных аспектов, как общего наследия эстетических принципов Станиславского, так и реализации домашней работы актеров. Станиславский в своих трудах раскрывает суть различных элементов сценического творчества, изучение которых необходимо для наиболее ясного понимания метода действенного анализа пьесы и роль. Сам Станиславский о сверхзадаче в своей книге «Работа актёра над собой» даёт подробнейшее описание понятий, объясняет их практическую необходимость и значение в режиссуре, актерском мастерстве: «Сверхзадача и сквозное действие - главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы».¹ То есть сверхзадача воплощается как акт желания к определенному состоянию или движению, а сквозное действие посредством стремления и реализации его в рамках творческого процесса.

Станиславский говорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение. Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо. Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.

Таким образом, определение сверхзадачи - это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора. Сверхзадача, соответственно, должна быть «сознательной», идущей от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу. Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.

Причем у сверхзадачи есть особенность - одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе. Очень важно при поисках сверхзадачи наличие её точного определения, меткости в ее наименовании, выражения её наиболее действенными словами.

Следующий ключевой аспект реализации домашней работы актера связан с осмыслением жизни, характеристики и центральной идеи персонажа, играть которого доведется ученику. Для того, чтобы знать, как действовать в пьесе, нужно знать весь комплекс, из которого складывается то лицо, которое планируется изобразить на сцене. Говоря простым языком, отражение центральной идеи персонажа осуществляется путем заполнения актером внутренней анкеты характера, воплотить который необходимо. Причем анкета эта включает как точные объективные характеристики: происхождение, возраст, бывшая работа, отрасль работы, партийность, занятие родителей, отношение к политике, - так и более важные факторы, знаменующие историческую биографию.

Вокруг спектакля необходимо создать почти университет на тему спектакля, и именно вначале самой работы, потому что не о чем говорить, если нет знаний. Ряд исследователей исходят из убеждения, что в период институционализации театрального искусства режиссеры и актеры рассчитывали на какое-то интуитивное чувство, которое бы подсказало, какая именно ипостась того или иного персонажа требуется в конкретной интерпретации. В рамках функционирования современного театра рассмотренный принцип неэффективен и требует переосмысления.

Знание действительности и исторического контекста конкретной эпохи, быта, социальной, идеологической и политической позиции персонажа, играть которого необходимо – обязательно. Знание характеристики образа ведет к узнаванию характера.

Нельзя актеру начинать роль, не попытавшись иначе скомбинировать свои внутренние качества. Актеру нужно во что-то играть. Поэтому, сделавши характеристику, зная ее, надо попытаться хотя бы самым примитивным путем наметить характер. Один человек склонен больше всего к радостному восприятию жизни, другой, наоборот, к грустному, третий — к гневному. Оценка всех обстоятельств действия с точки зрения характеристики и характера завершает знакомство с персонажем.²

Единство психического и физического в работе актёра показывает, что в партитуре роли не может быть линейной последовательности «от» физического «к» психическому. В «раскрученном» творческом самочувствии нейрональные структуры мозга и телесная природа сознания актёра принимают решения самостоятельно, зачастую опережая осознаваемые компоненты творчества (замысел, цель, задачу, сверхзадачу).

Подсознание художника «самодостраивает» самостоятельно, «замысел свершается как молния», – определял Г.А. Товстоногов. В творчестве нет линейных временных процессов обыденной психофизиологии. В творческих актах артистического подсознания время упраздняется, «сжимается» до полного отсутствия в постоянном «настоящем», единстве длительности и одновременности, которое всегда «сейчас». Время как бы исчезает из сознания актёра и переносится в подсознание, превращаясь в единое время-пространство чувств и ощущений актёрского организма, – многомерную «физическую психологию». «Природное» не просто возбуждает «художественное» по «цепочке простейших действий», работа «природы» актёра сама по себе является художественным актом. Сверхзадача не предшествует творческому акту, а выявляется в нём самом.³

Таким образом, работа над сценическим образом в контексте выполнения домашнего задания представляет собой задачу определенно непростую, направленную на практику и осмысление важных аспектов, детерминирующих качество реализации актером характера персонажа.

Глава 2. Создание сценического образа

Работа над ролью включает в себя определенные этапы. По системе К. С. Станиславского, это четыре больших периода:

- Период познавания;

- Период переживания;

- Период воплощения;

- Период воздействия.

На основании этих периодов можно выделить несколько основополагающих принципов создания сценического образа, которые изложены в той последовательности, в которой они наиболее оптимально реализуются на практике. Следует подчеркнуть, что данные принципы рассматриваются как элементарные и фундаментальные.

Работа над сценическим образом включает в себя следующие принципы:

- «Период первой любви», в рамках которого актер знакомится с пьесой, с сущностью характера воплотить которого ему предстоит. Образно говоря, это первые абстрактные, еще плохо фиксируемые ощущения от образа героя. От этих первых, «весенних» впечатлений, возникающих в нашей душе, будет зависеть будущая работа.

- Беседы о теме и идее будущего спектакля, которые во многом определяют увлеченность произведением. Рассматривая данный критерий, стоит обратить внимание на важность полноценного и корректного перенесения проблемы произведения, в ином случае зритель находится в ситуации возможного непонимания актера. В отношениях «актер – режиссер» обязательно должна присутствовать обратная связь, и убеждать зрителей юные артисты должны не «режиссерскими», а своими убеждениями, своей внутренней силой, своим мировоззрением.

- Создание биографии образа: актер должен знать многое о свое образе. Образ подобен айсбергу: то, что «под водой», должно быть нафантазировано актером. Автором пьесы не освещаются многие подробности жизни персонажа, зачастую такие важные, как семья, родители, место и время рождения, особенности воспитания, привычки, друзья. Именно поэтому, приступая к работе, так важно учесть все факторы, определившие становление и путь героя.

- Нахождение предлагаемых обстоятельств, окружающих образ, которые представляют собой набор всевозможных условий. Их перечень может быть бесконечен: предметы, люди, природные условия, привычки, желания, физические данные. При работе над сценическим образом важно отобрать для роли нужные предлагаемые обстоятельства, те, которые будут воздействовать на образ в нужном направлении, раскрывать его характер и сверхзадачу. Эти тщательно отобранные обстоятельства должны воздействовать на эмоции артиста, пробуждать в нем нужные для роли чувства. Предлагаемые обстоятельства создают тот «воздух», которым «дышит» образ. Важно также для каждой сцены найти свои обстоятельства, чтобы образ раскрывался разными гранями.

- Работа над созданием характера образа начинается с анализа материалов биографии персонажа, предлагаемых обстоятельств в рамках которых происходит становление героя. Затем на основе всех найденных черт характера надо определить «зерно» образа – основную сущность роли, определяющую все поступки героя, выраженную кратко, но образно.

- Нахождение сценических конфликтов, в которых находится образ. Основа любого спектакля – действие. Через действие происходит динамичное развитие сюжета. Любое сценическое действие должно быть целенаправленно, логично, последовательно, обосновано. Верное, органичное действие является следствием точно установленного драматургического конфликта. «Конфликт – это разность отношений, порождающая явное или скрытое столкновение:

а) одного действующего лица с другим;

б) одного лица и группы действующих лиц;

в) одной группировки с другой;

г) одного действующего лица с окружающими его предлагаемыми обстоятельствами, с вещественной или общественной средой;

д) человека с самим собой, со своим внутренним духовным миром или просто физическим самочувствием.

Каждый спектакль предполагает наличие основного драматургического конфликта, исходя из которого, все персонажи распределяются по двум лагерям: сквозного и контрсквозного действия. Но во время существования в основном драматургическом конфликте каждый герой по ходу действия спектакля проходит через цепь более малых конфликтов с другими персонажами, с предлагаемыми обстоятельствами, с самим собой. Найти в роли все эти конфликты и воплотить их в своей игре – задача хорошего артиста. Чем подробнее разобраны и сыграны конфликты, тем полноценнее и ярче раскрывается сценический образ.

Преподаватель должен опираться на индивидуально-личностные качества исполнителя роли, выстраивая с ним именно ему свойственную схему проживания и поведения. Основной формой тренировки навыка органичного существования в условиях драматургического конфликта являются этюды.

- Определение актерских задач и сверхзадачи образа. Актерская задача – центральный элемент системы Станиславского. Задача образа – это его цель в какой-то определенный момент сценического действия. Сверхзадача – самая главная цель образа. Роль включает в себя целую цепочку задач, ведущих к сверхзадаче. Задача должна быть ясна, верна, определенна, увлекательна. Когда ясны конфликты в роли, можно определять цепочку задач образа.

Примерная сверхзадача роли – разыскать свое предназначение в жизни. К.С. Станиславский называл такую задачу «вкусной» наживкой для чувства актера. Интересная для актера задача помогает ему вызвать яркие и естественные переживания.

Секрет актёрского искусства — в точном соблюдении законов органической природы, которые нужно изучать тщательно и проникновенно, повиноваться им, так как только они могут указать верный путь к творчеству; актёр должен вырабатывать в себе соответствующую психотехнику и делать это терпеливо, систематически и неустанно. Словом, отдать всё, чтобы научиться готовить почву в подсознании, лишь бы только в процессе создания сценического образа посещало вдохновение.

Для того чтобы к актёру пришла необходимая в профессиональном отношении «наивность», надо заботиться не о ней самой, а о том, что, с одной стороны, ей мешает, а с другой — помогает. Мешает ей её злейший враг, тоже сидящий в человеке. Имя его — критикан. Чтобы быть «наивным», нельзя быть придирой и не в меру разборчивым в вымыслах воображения. Помогают «наивности» её лучшие друзья — правда и вера. «Поэтому в первую очередь актёру надо прогонять придиру критикана, а потом с помощью увлекательного вымысла можно будет создавать сценическую правду и веру, что необходимо для рождения художественного образа». В этом отношении актёру важно осознать, что ничего «творить» не надо, а следует только со всей искренностью ответить на вопрос: «Как бы я поступил, если бы вымысел воображения оказался действительностью?» Когда артист «поверит» своему решению — сама собой создастся и «наивность».⁴

- Поиск перспективы роли, который начинается с осознания, что любой характер не должен быть однообразен; внутренняя жизнь образа должна развиваться, раскрывая его многоплановость и глубину. Герой к концу спектакля не может остаться таким же, каким был в начале. Этот закон носит название «перспектива роли». «Условимся называть словом "перспектива" расчетливое гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли. Актер, играющий роль, плохо им изученную, не проанализированную, уподобляется чтецу, читающему малознакомую ему трудную книгу. У таких актеров перспективы передаваемого ими произведения неясны, тусклы. Такие актеры не понимают, куда, в конечном счете, им надо вести изображаемое ими действующее лицо».⁵

- Создание пластического выражения образа: когда внутреннее содержание сценического образа разобрано, наступает период его внешнего воплощения. Роль должна обрести какую-то конкретную, выразительную, именно ей свойственную форму. Задача актера на этом этапе – найти способы выражения чувств образа через его пластику.

Характер образа всегда проявляется через определенную манеру двигаться, ходить, стоять, сидеть, через жесты и позы. Очень часто на практике юный актер вынужден преодолевать проблемы, связанные с:

1) зажатостью тела, боязнью совершать яркие, широкие движения на сцене;

2) неумением владеть телом, наличием лишних, беспорядочных движений;

3) вялостью тела, неумением передать пластикой эмоцию.

Также бывает свойственно подменять пластику образа своей личной пластикой. Такой подход может помочь добиться органичности на сцене, но может и способствовать выработке актерских «штампов», когда одни и те же пластические особенности переходят из роли в роль. В работе над пластикой важно найти «золотую середину»: в индивидуальной пластике найти отдельные манеры движения, которые свойственны данному образу, а затем усилить их до необходимого уровня, сделать более яркими и естественными. Пластика роли включает в себя: походку, жесты, манеру двигаться, сидеть, стоять, воображаемый центр тела, вес тела, психологический жест.

- Определение сверх-сверхзадачи актера выступает как своеобразный итог работы над ролью, имеющий прямое воспитательное воздействие на личность – определение сверх-сверхзадачи. «Сверх-сверхзадача – важнейшее понятие системы К. С. Станиславского, связывающее сценическую жизнь актера с его внесценической жизнью. Вся творческая деятельность актера, в сущности, продиктована его собственной сверх-сверхзадачей, ей служит и ею обусловлена. Сверх-сверхзадача – это страстное и глубоко личное стремление художника сообщить людям «великую правду» о «мире, добре и справедливости».⁶ Сверх-сверхзадача обязательно связана с мировоззрением актера, с его гражданской позицией.

Особую работу необходимо предпринимать при анализе сценического образа негативной интерпретации. Актеру нужно понимать, что играя плохого человека, он показывает зрителям, как не нужно поступать в жизни. Режиссер-педагог при постановке спектакля должен руководствоваться следующим основополагающим принципом: театр – это средство нравственного воспитания. Необходимое условие реализации этого принципа – проведение философских бесед, выбор качественного репертуара, а также внутренняя убежденность самого преподавателя в тех духовных идеалах, которые он хочет выразить своим спектаклем.

Резюмируя выше сказанное, работа над сценическим образом - многокомпонентная деятельность, осуществление которой необходимо для реализации театральной постановки.

Заключение

Работа над созданием сценического образа – сложный и многогранный процесс. В настоящем исследовании были рассмотрены основные принципы создания сценического образа, которые, тесно переплетаясь и взаимно дополняя друг друга, дают возможность артисту проявить в роли, по словам К.С. Станиславского, «жизнь человеческого духа».

Основная сложность реализации рассмотренных выше принципов в рамках выполнения домашней работы заключается в том, что ни один принцип не может быть полноценно воплощен без участия в творческом процессе профессиональных педагогов. От качества установившихся отношений между учителем и юным актером, между всеми членами театрального коллектива будет зависеть успешность проводимой работы. Педагогу необходимо проявлять бережный и внимательный подход к индивидуальности каждого учащегося, зная, что сценическое творчество не укладывается в стандартные для всех рамки.

Важная задача для педагога – выявить в каждом учащемся индивидуальный путь раскрытия творческих способностей, с учѐтом его индивидуальных качеств характера и темперамента. Неоценимую помощь в работе над ролью оказывают рассмотренные выше тренинги творческой психотехники артиста и упражнения, выполнение которых предусмотрено как на учебных занятиях, так и непосредственно в репетиционном процессе. Создание сценического образа неразрывно связано с воспитанием личности учащегося.

Этика и культура артиста должны быть приоритетным направлением воспитательной работы педагога-режиссера. К.С. Станиславский писал: «Театр – храм. Артист – жрец».

Только любовь к искусству, все высокое и прекрасное, что живет в каждом человеке, – только это всякий входящий в театр должен был бы вносить в него и выливать из себя, как ведро чистой воды, тысяча которых смоет сегодня грязь со всего здания, если вчера его загрязнили страсти и интриги людей. Театр, низведенный до утилитарных целей, можно уподобить дорогому роялю, употребляемому для ссыпки овса. Пусть явятся артисты-жрецы, артисты-священнослужители, с чистыми помыслами, возвышенными мыслями и благородными чувствами, тогда само собой и создается искусство.

Библиографический список

Давлетова, Т.А. Персонаж художественного произведения как языковая личность / Т.А. Давлетова // Вестник ВГУ. – Воронеж, 2016. – № 2. – С. 11-15.
Зайкова, М.С. Формирование творческих навыков у студентов при создании сценического образа в вокальном произведении / М.С. Зайкова // Вестник МГУКИ. – Москва : Московский государственный университет культуры и искусств, 2011. – № 5 (44). – С. 159-162.
Кочнев, В.И. Психологические особенности сценического обаяния / В.И. Кочнев // Вопросы психологии. – Москва, 1992. – № 2. – С. 42-54.
Курсевич, Н.И. Психологические аспекты создания артистами сценических образов / Н.И. Курсевич // Аксеология. – Москва, 2016. – № 4. – С. 96-100.
Сушкевич, Б.М. Семь моментов работы над ролью / Б.М. Сушкевич // Альманах ГИТИС. – Москва, 1943. – С. 57-74.
Станиславский, К.С. Работа актера над собой / К.С. Станиславский. – Москва : Союз театральных деятелей Российской Федерации, 2003. – 488 с.
Яркова, Е.Н. Метод и система К.С. Станиславского или первый междисциплинарный анализ творчества актера / Е.Н. Яркова // Мир науки, культуры, образования. – Москва, 2011. - № 3 (28). – С. 269-273.

1 Станиславский К.С. Работа актера над собой. М., 2003. Ч. 1. С. 360.

2 Сушкевич Б.М. Семь моментов работы над ролью // Альманах ГИТИС. М., 1943. С. 65.

3 Яркова Е.Н. Метод и система К.С. Станиславского или первый междисциплинарный анализ творчества актера // Мир науки, культуры, образования. М., 2011. №. 3 (28). С. 271.

4 Курсевич Н.И.Психологические аспекты создания артистами сценических образов // Акмеология. М., 2016. № 4. С. 97-98.

5 Станиславский К.С. Работа актера над собой. М., 2003. Ч. 2. С. 97.

6 Кочнев В.И. Психологические особенности сценического обаяния // Вопросы психологии. М.,1992. № 2. С. 51.