курсовая. Творческое-наследие-ЕБ-Вахтангова-20201. Творческое наследие Е. Б. Вахтангова и его значение в режиссуре
 Скачать 21.76 Kb.
|
 ФГБОУ ВО Восточно - Сибирский государственный институт культуры Контрольная работа По предмету: Основы классической режиссуры и мастерства актера На тему: «Творческое наследие Е.Б. Вахтангова и его значение в режиссуре» реферат Выполнил: Студент 3-го курса заочного отделения 17 БЗ 15 группы Репин С.М. Преподаватель: Добрынин С.А. Улан-Удэ, 2017 г. Введение В чем тайна могучей жизненности творчества и театральных принципов Вахтангова? Почему они сыграли исключительно плодотворную роль в развитии русского театрального искусства на пороге его революционного преобразования, в первые годы после Октября 1917 года, и почему имя и заветы Вахтангова остаются для нас такими живыми и сейчас, словно речь идет о нашем современнике, который вместе с лучшими художниками наших дней участвует в создании искусства социалистического реализма? Чем творчество этого вдохновителя ряда театральных коллективов, талантливейшего режиссера, педагога и артиста продолжает учить, возвышать, питать, не умирая? Вахтангову не привелось поставить ни одной героической трагедии, и он не сыграл ни одной героической роли, но каждый человеческий драматический образ в его руках, особенно в последние годы, нес в своем глубоко характерном, неповторимо индивидуальном выражении яркую частицу общечеловеческого, и это общее было почти всегда трагическим. Это был режиссер, для которого герои драматических произведений были тем, чем они в большей или меньшей степени и являются на самом деле в настоящей жизни: героями одной общей истории — отражениями героической истории человечества, которое, борясь, падая и вновь поднимаясь, неуклонно и безостановочно идет по пути от царства необходимости к царству свободы. У Вахтангова было несравненное, острое зрение художника и психолога во всем, что касалось проявления, развития и расцвета творческой личности. И он, страстный гуманист, последовательно освобождался от иллюзий буржуазного гуманизма и буржуазного же демократизма, чтобы, разоблачая до конца человеконенавистническую, уродливую сущность умирающего мира собственников и мещан, воспитывать к нему отвращение и ненависть, воспитывать высокое, революционное чувство человеческого достоинства — основу всякого творчества и борьбы за счастье. Творческий режиссерский путь Евгения Вахтангова В творчестве Вахтангова было очень сильно романтическое начало, слитное с жизнью, все бравшее от жизни и все возвращавшее ей же. Его источником было не удаление от жизни в область иллюзии, но страстная вера в человека, в возможность и реальную достижимость человеческого счастья на земле. Первым спектаклем, который поставил Вахтангов в Студии МХТ, был «Праздник мира» Гауптмана. Премьера была в 1913 году. Этот спектакль был первым страстным воплощением увлечения Вахтангова теми принципами новой «школы переживания», которые провозгласил Станиславский. Как писал известный театровед П.А. Марков, уже в «Празднике мира» молодой ученик Сулержицкого обнаружил собственные цели и индивидуальные приемы режиссуры. Вахтангов укрупняет пьесу, события, делает их более глобальными, выявляет сложнейшие пограничные ситуации, где монолог каждого - последняя исповедь, содержащая некое трагическое начало. Герои вахтанговского спектакля просто сжигаемы страстью анализа жизни. У Вахтангова складывается новое представление о театре, он, проанализировав свой опыт и объединив его с действительностью, делает новые выводы о том, какое искусство должно быть в театре в его собственном понимании. Итак, выводы сделанные Вахтанговым: 1. «Чем настойчивее время требует от художника, чтобы он не только сам глубоко понял и оценил действительность, но и помог народу решительно перестраивать ее, тем враждебнее искусству бескрылая философия натурализма. Она становится очевидным тормозом на пути развития нового искусства, которое должно быть рождено революцией»; 2. «Надо определеннее выразить все свои ощущения, все мысли, всю критику старого мира с новых (это главное!) позиций, которые даны революцией, на которых стоит народ-победитель, народ, творящий революцию». 3. «В театр пришел новый зритель. Чтобы театр стал действенным, активным, нужно чтобы он применил все средства для воздействия на сознание зрителя, надо театру вернуть театральность, надо использовать весь арсенал его оружия - не только переживание, мысль, слово, но и движение, краски, ритм, выразительность жеста, интонации, изобразительную силу декорации и музыки. Необходимо найти в каждом спектакле форму четкую, ясно и резко выраженную, подчиненную единой цели спектакля». Через драматическое искусство Вахтангову глубоко раскрылся мир, и в том же драматическом искусстве Вахтангов находил средоточие своей любви к людям, своей борьбы за людей, за их душевную чистоту, за возвышенность их чувств. В каждой пьесе он видел, в конце концов, только орудие для воспитания тех, кто ее играет и для кого она ставится. Театр никогда не был для него самоцелью. Таким образом, второй особенностью этого режиссера, отличавшей его от многих других, была необыкновенная страсть к воспитанию и возвышению людей. Он имел чудодейственный, артистический к этому талант. Актеров Вахтангов любил жадно, требовательно и нежно. Никто так не отдавал им всего себя до конца, весь огонь своего сердца и мысли, все силы, до последнего дыхания. И эта любовь была плодотворной не только благодаря тому, что Вахтангов до конца изучил каждое отдельное движение в психологии и в технике актерской работы, но еще и потому, что он умел воспитывать в актерах чувство высокого достоинства их труда. Труда, как радостного, общественно-необходимого творчества. И творчества, как упорного, сознательного, героического труда. Евгений Богратионович сам показал незабываемый пример такого отношения к искусству, следуя лучшим традициям великих русских артистов — Щепкина, Ермоловой, Станиславского и других. Требуя многого от себя и других, Вахтангов в то же время был внимателен и чуток к индивидуальности каждого актера, никогда не подавлял человеческую природу. От актеров он добивался всего, чего хотел, умел необычайно тщательно и энергично выращивать лучшее, талантливое, умное, что есть в человеке, но порой спрятано очень глубоко и годами остается в бездействии. Актеры в мягких и сильных руках Вахтангова буквально заново рождались не только для искусства, но и вообще для жизни, как артисты и как люди. Он пересоздавал людей, всегда исходя при этом из их лучших возможностей и личных особенностей и делая театр орудием творческого объединения и воспитания людей в сплоченном коллективе. Е. Б. Вахтангов на сцене и в театральной педагогике был учеником К. С. Станиславского. Но, не остановившись на повторении опыта своего учителя, он пошел дальше и не только обогатил интереснейшими яркими спектаклями театральную жизнь первых лет после Великой Октябрьской социалистической революции, но обогатил и науку о театральном искусстве. Одно из замечательных свойств таланта Вахтангова — это уменье находить для каждой пьесы и для каждого героя свою, неповторимую, оригинальную форму сценического воплощения. Вахтангов никогда не повторялся. И все новое, что выходило из его рук, отнюдь не было результатом погони за формальной оригинальностью. Это новое, оригинальное было каждый раз художественным открытием и рождалось у Вахтангова как-то само собою, совершенно органически, как необходимость, как единственная в этом случае закономерная форма. И только в эту единственную форму могло войти содержание спектакля, слагавшееся у Вахтангова из взаимодействия автора (то есть пьесы), театра (то есть данного индивидуального театрального коллектива) и, как он говорил, «современности» (то есть ощущения художником сегодняшних интересов и требований народа в лице массового зрителя). Самый главный принцип Вахтангова в театре — это принцип образной природы театрального искусства. По отношению, скажем, к поэзии или к музыке этот вопрос был давным-давно решен. Что иное, если не художественный образ, образное отражение действительности, является основой этих искусств? Но другое дело в практике театра, где «материалом» искусства является не слово и не звук сами по себе, а живой конкретный человек — актер, который только через свою совсем, не условную, а весьма реальную, существующую, независимо от воли драматурга и режиссера, физическую природу может воплотить их замысел. Тут художественное воплощение далеко от какой бы то ни было отвлеченности, тем более, если речь идет о «психологическом театре». Педагогические и режиссерские методы Вахтангова Актерские школы и студии, в которых работал Вахтангов, трудно сосчитать. Помимо Первой и Мансуровской студий Вахтангов преподавал и во Второй студии МХТ, читал лекции по системе Станиславского в "Культур-лиге", в Пролеткульте, в студиях Б. В. Чайковского и А.О. Гунст. В Шаляпинской студии он проводил репетиции "Зеленого попугая". Работал на Пречистенских курсах рабочих. Участвовал в организации Пролетарской студии рабочих Замоскворецкого района, организовал Народный театр у Б. Каменного моста, где играла Мансуровская студия. Работа в различных студиях давала Вахтангову огромный человеческий и актерский материал. Он жадно и страстно любил актеров. И всегда пытался ближе узнать человека, с которым общался, испытать его творческие возможности, в каждом человеке найти актера. Весь душевный пыл Вахтангова заключался в том, чтобы "делать актеров". Хорошо известен принцип, по которому он отбирал исполнителя на роль — не того, кто лучше, а того, кто непредсказуемее. Несмотря на обилие коллективов, в которых работал Вахтангов, главным делом его жизни следует считать все-таки Третью студию. Этой студии было отдано особенно много душевных сил, и именно здесь формулировались многие театральные идеи Вахтангова. 1. Принцип студийности. Воспитание актера Вахтангов, так же, как и Сулержицкий, начинал не с работы над внешней техникой, и даже не с техники внутренней, но с самого понятия "студийности". Вахтангов считал, что чрезмерная погоня за художественными наслаждениями вредна молодому артисту. Студия — это такое учреждение, которое еще не должно быть театром. Студиец должен хранить чистоту перед богом искусства, не быть циничным в дружбе и строго соблюдать этические нормы. Великую дисциплину МХТ Вахтангов превратил в театральную магию. «Студийность, — говорил Вахтангов — это прежде всего дисциплина. Нет дисциплины — нет студии». В Третьей студии была создана своеобразная иерархия ее участников в соответствии с мерой их студийности. Степень таланта при этом отдельно не учитывалась. Студийцы делились на: 1) действительных членов студии; 2) членов студии; 3) членов-соревнователей. Студией управляло собрание действительных членов, которое по результатам года переводило соревнователей в члены, либо вовсе исключало из студии. Позже структура студии была изменена. Был создан Совет, который не избирали, а "признавали". Однако жизнь вахтанговской студии вовсе не ограничивалась радостями человеческого общения. Студийцы занимались все-таки не самоочищением, но театром. Занятия вели блестящие актеры МХТ, Первой студии (Бирман, Гиацинтова, Пыжова) и старейшие члены Студии. После прохождения начального курса, студийцы попадали в своеобразную педагогическую ассистентуру, занимались с вновь принятыми. В Третьей студии накопительный период был очень долгим. Первое собрание состоялось в конце 1913 года, а полноценные спектакли начали выпускаться лишь в 1918-ом (постановку "Усадьбы Паниных" и "Исполнительные вечера" следует считать лишь студийной работой). После реорганизации студии в 1919-ом году Вахтангов заявил, что времена мансуровской студии, пять лет формировавшей группу актеров, закончились. Студия вступает на новый путь — путь труппы. Требуется новая жизнь, новая этика, новые взаимоотношения. Принцип студийности был дополнен неразрывной формулой: "Школа — Студия — Театр". Три в одном. Студия хранит сам дух искусства. Школа воспитывает профессиональных актеров определенного типа, единой эстетики. Театр — место подлинного творчества актера. Театр нельзя создать. Театр может образоваться только сам собой, сохраняя в себе и школу и студию. Таким образом, формула "Студня — Школа — Театр" является постоянной и универсальной для любого подлинно творческого театрального коллектива. 2. "Школа". Хоть Вахтангов и говорил, что главная ошибка школ та, что они берутся обучать, между тем, как надо воспитывать — в своей собственной педагогической деятельности он одновременно и воспитывал, и обучал. Задачи педагога определялись им так: найти индивидуальность ученика, развить его природные способности и "жажду творчества", чтобы у актера не было ощущения: "не хочу играть". Дать приемы и методы подхода к работе над ролью в театре — научить владеть вниманием, разбирать пьесу на куски. Выработать внешнюю технику, внутреннюю технику, развить фантазию, темперамент, вкус — вторую природу актера. Твердя постоянно о высокой миссии студии, Вахтангов заявлял, что театральная религия у него есть — это тот бог, которому учит молиться Константин Сергеевич. Как и у Станиславского, речь у Вахтангова шла, прежде всего, о зажимах и о свободе мышц, которая невозможна без сосредоточенности внимания, без направленности внимания на определенный объект. Творить можно только тогда, когда есть вера в важность своего творчества. Для веры нужно оправдание, то есть понимание причины каждого данного действия, положения, состояния. Вахтангов выделял ряд элементов, которые должен уметь оправдывать актер: 1) позу, 2) место, 3) действие, 4) состояние, 5) ряд бессвязных положений. Задача педагога с помощью упражнений развить в актере способность к оправданию всей своей сценической жизни. Актерская вера основывается на особой сценической наивности. Актер не может не знать, что он находится на сцене, но благодаря вере, может правдиво откликаться чувством на вымысел. Ему вовсе не нужно убеждать себя в том, что спичечный коробок — это птичка. Достаточно благодаря наивности и вере, искренне и всерьез относиться к спичечному коробку, как к живой птичке. Овладев свободой мышц, сосредоточенностью, оправдав свои сценические действия верой, актер создает круг внимания. Всё существование актера на сцене подчинено определенной сценической задаче. Задача существует в каждый момент актерской игры, и именно она определяет и веру, и внутренний круг актера. По мнению Вахтангова, сценическая задача слагается из трех элементов: 1) из действенной цели (для чего я вышел на сцену), 2) хотения (ради чего я осуществляю данную цель) и 3) образа выполнения, или, как мы будем называть, — приспособления. Вахтангов был убежден, что сценической задачей может быть только действие, но никак не чувство. Вахтангов, оставаясь в сфере театра переживания (а не представления), отучал актера изображать на сцене чувство. Актер должен переживать на сцене свои подлинные чувства, но не должен их "играть". Сценическое чувство рождается из сценической задачи. На каждом спектакле исполнитель "переживает", но переживает он повторные, аффективные чувства. На феномене аффективного чувства строится вся практическая работа актера над ролью. При повторении того или иного сценического обстоятельства (действия), чувство, найденное в душе актера ранее, возникает вновь. Так и создается стабильный рисунок роли, закрепляемый в спектакле. Важное значение в воспитании актера имеет чувство внутреннего темпа, искусство владения повышенной и пониженной энергией. Пониженная энергия — меланхолия, скука, грусть. Повышенная — радость, смех. Одно и то же физическое действие в разном энергетическом состоянии имеет совершенно различный сценический рисунок, требует разных приспособлений. Пребывая в круге внимания, понимая свою сценическую задачу, найдя верные аффективные чувства и разнообразные приспособления, определив энергетические темпы, актер практически полностью овладевает своей внутренней техникой. Однако на сцене он находится не один. И от мастерства его общения с партнером зависит эффект той или иной сцены. Общение заключается в передаче друг другу своих чувств: мое живое действует на партнера и обратно — живое партнера действует на меня. При общении объектом является живая душа. Если партнер не "живет" подлинным (аффективным) чувством — начинается безвкусное "представление". Вахтангов предлагал артистам для проверки истинности театрального общения такой этюд: "Вот вам коробка, теперь скажите, что она золотая, причем мне не важно, что вы верите, а пусть ваш партнер поверит, что она золотая". Совершенно очевидно, что в работе над внутренней техникой Вахтангов действовал в соответствии с разработками К.С. Станиславского, создателя системы. Но он вовсе не считал необходимой мхатовскую "четвертую стену". Насильственное отчуждение от зала бессмысленно. Задача актера — воздействовать на зрителя. А для этого ему нужна не только разработанная внутренняя техника, но и эффективная техника внешняя. В записной книжке 1921 года Вахтангов составил план первоочередных лекций в Первой студии: "О сценическом ритме", "О театральной пластике (скульптуре)", "О жесте и о руках в частности", "О сценизме (ритм, пластичность, четкость, театральное общение)", "О театральной форме и театральном содержании", "Актер — мастер, созидающий фактуру", "Театр есть театр. Пьеса — представление", "Искусство представления — мастерство игры". От внешней техники актера зависит степень его "заразительности", мера воздействия на зрителя. Это вовсе не значит, что внешняя техника может иметь какое-то самостоятельное значение вне сценических переживаний артиста. Актер должен найти такие внешние театральные формы, чтобы до зрителя максимально доходил тонко разработанный внутренний рисунок. 3. "Театр": Актер и образ. В театральной методике Вахтангова особую ценность представляет ее режиссерская часть, искусство постановки спектакля, приемы совместной работы режиссера и актера над сценическим образом. Работу актера над ролью Вахтангов называл творческой частью системы, и считал, что система, сама по себе, не определяет ни стиля постановки, ни жанра спектакля, ни даже самих способов актерской игры. Работать на ролью — означает искать, развивать в актере отношения, нужные для роли. Чтобы понять образ, нужно воспроизвести его чувства, а затем выразить эти чувства сценически. Актер, правдиво существующий на сцене, это такой актер, который в одно и то же время и живет в предлагаемых обстоятельствах роли, и контролирует свое сценическое поведение. Заключение «Система» Станиславского стала фундаментом для народного театра XX века в России и новой системой обучения актерскому мастерству. Система имела международное значение и вклад Станиславского в театральное искусство неисчерпаемо. Особенно важно, что Станиславский оставил после себя не только труды, которые являются сейчас для каждого актера настольной книгой, но и воспитал прекрасное поколение талантливых режиссеров и актеров, которые в свою очередь воспитали новое талантливое поколение своих учеников. Вахтангов - ученик Станиславского. Вахтангов - педагог системы Станиславского. В обоих проявлениях Евгений Богратионович искренне верил в подлинное театральное искусство, которое начал создавать его учитель, и всеми физическими и духовными силами продолжал и развивал его учение, воспитывая новых актеров. Вахтангов доказал своими постановками, что его студийцы воспитаны и обучены по всем правилам «системы» Станиславского. Методами Вахтангова были воспитаны такие режиссеры во главе с Г. Товстоноговым, как: А. Эфрос, Евгений Симонов, Ю. Любимов, В. Герлак и другие. Вахтангов воспитал и раскрыл таланты прекрасных актеров: Б.В. Щукина, Б. Захавы, Ц.Л. Мансуровой, Ю.И. Завадского и других. Для Вахтангова эти имена были современностью, а для Станиславского они были тем «будущим» русского и советского театра, возглавить которое он мысленно поручал Вахтангову как своему преемнику. Вот как сформулировал это Евгений Богратионович: «Верно найденные театральные средства дают автору подлинную жизнь на сцене. Средствами можно научиться, форму надо сотворить, надо нафантазировать. Вот почему я это и называю фантастическим реализмом. Фантастический или театральный реализм существует, он должен быть теперь в каждом искусстве». Завет Вахтангова «слушать жизнь» и для каждой пьесы искать свою особую форму театрального воплощения. Творя солнечную театральность «Принцессы Турандот», вычеканивая гротескные фигуры буржуа и мещан в «Чуде святого Антония» и в «Свадьбе», извлекая из недр своей творческой фантазии уродливые химеры «Гадибука», Вахтангов неизменно творил на материале подлинной жизни, во имя этой жизни, из нее и ради нее. Поэтому, какими бы приемами он ни пользовался - импрессионистическими или экспрессионистическими, натуральными или условными, бытовыми или гротескными,- приемы всегда оставались только приемами, они никогда не приобретали самодовлеющего значения, и искусство Вахтангова, таким образом, всегда было в существе своем глубоко реалистическим. |