Акимова Искусство древней Греции. От времени расцвета древнегреческого искусства нас отде
 Скачать 0.68 Mb.
|
|
«Я был всем, и все это ни к чему»? Пластический стиль становится предельно живописным. Рельефы триумфальной арки Септимия Севера, постав ленной в честь десятилетия правления и побед в Месопота мии, еще более, чем на колонне Марка Аврелия, теряют определенность контуров и форм. Камень стены превра щается в сплошную ажурную ткань, трепещущую в неров ных бликах светотени. В резных пилонах базилики, соору женной Севером на своей африканской родине, в Лептис Магне, фигуры героев вырастают из мощных деревьев, как их духи и образы. Базилика имела две абсиды по узким кон цам, и пилоны одной были украшены сценами подвигов Ге ракла, другой — сценами, связанными с богом Дионисом. Этими пилонами, поддерживавшими своды, мыслил себя сам император, в одном лице Дионис и Геракл. Он стано вился божественной опорой Рима — земной у Города фак тически уже не было. Чем больше терялась ориентация в реальных делах и со бытиях, ход которых от отдельных, пусть великих, людей уже не зависел, тем сильнее оказывалась власть иррацио нального. Если уже в ранние годы империи тут и там прижи вались культы умирающих и воскресающих богов — Изиды и Сераписа, ДионисаЛибера, ЮпитераЛибера, Адониса, Аттиса и Кибелы, то теперь всевозможные мистические та инства и суеверия буквально хлынули в Рим. Жажда личного бессмертия становится непреодолимой, что отчетливо проявилось в высоком расцвете жанра саркофа гов. Они распространяются повсюду, во всех концах импе рии, вплоть до далеких германских колоний, вплоть до на шего Северного При черноморья. Причем они увеличива ются в размерах и нередко принимают овальную форму — форму ванны, в которой осенью давили виноград. Один из лучших саркофагов такого типа хранится в Москве. Его за казчики, муж и жена, представлены в образах Ариадны и Геракла. Оба запечатлены в фазе смерти: она — бро шенной Тезеем, он — в состоянии опьянения. Но обоих спасает из смерти Дионис — умирающий и воскресающий бог. Он дает им напиток бессмертия, который является иной формой его самого. Система таких саркофагов очень сложная, мифологиче ская, построенная на сочетании метафорических образов смерти и возрождения. Ни один эпизод не означает только того, что он изображает, но соотносится с общей идеей па мятника. Так, сатир, вынимающий занозу из ноги Пана — давно известная греческая сценка,— это своего рода тоже спаситель, подобный Дионису. Он избавляет от боли так же, как Дионис от смерти. По сравнению с рельефами 2 века н. э. в этих рельефах по чти нет пустого, незаполненного фона, и отдельная фигура сама по себе теряет устойчивость, независимость. Все сли вается в единую, трепещущую массу, которая к тому же изображается в определенной природной среде,— или в комнатах дома, или на опушке леса, или в нем самом. За метно удлиняются пропорции фигур, мускулистым торсам противостоят небольшие головки, движения становятся все более манерными и неестественными. Старый пластиче ский идеал античности начинает уходить в небытие. И, подобно портретам, со времени Северов в искусство прони кает какаято недосказанность: как бы глубоко ни выясняли мы его смысл, в нем всегда остается некая тайна. При сыне Септимия Севера Каракалле тайна начинает от части рассеиваться. Его портреты создают новый облик правителя Рима — солдатского императора. Солдатом он был в душе, и само его прозвище происходит от названия военного плаща; по рождению же он предназначен был стать новым Марком Аврелием, имя которого ему и было с честью дано. Но, судя по портретам (и по полностью совпадающим с ними данным биографов), Каракалле удалось осуществить лишь «солдатскую» линию судьбы. Подозрительный, мрач ный, с нахмуренным лбом, он смотрит кудато вниз и в сто рону, и в боковом свете его лицо кажется особенно же стоким, беспощадным. Это лицо братоубийцы: стремясь к единоличному правлению, Каракалла устранил с престола своего родного брата Гету (первый соправитель появился при Марке Аврелии — Луций Вер). Он предпочел, по соб ственному признанию, сделать его «богом, лишь бы не был живым», приведя в крайнее замешательство сенат, выну жденный обожествить погибшего. Оказавшийся на римском троне финикиец, юноша Авит, на званный по имени почитавшегося им бога Гелиогабалом, закрыл древнеримские храмы, требуя поклонения единому богу Солнца. Этот юноша вообще все хотел поставить с ног на голову, закономерно продолжая деяния Калигулы и Нерона: разъезжал в императорском дворце на живых львах, представляя богиню Кибелу, кормил гостей вышиты ми на скатерти обедами, говорил, что он не хочет иметь де тей, потому что ктонибудь из них мог оказаться приличным человеком. Гелиогабал окончил жизнь самым позорным, по римским понятиям, образом: его труп тащили по улицам Рима и сбросили в Тибр. В этих условиях полной утраты стабильности в мире, начи ная от государственных институтов и кончая семьей или даже самой человеческой личностью, в которой гармония духа и тела стала недостижимым идеалом, одним из выхо дов стала бездумная, праздная жизнь. «Хлеба и зрелищ» римская чернь требовала уже давно. Теперь к амфитеат рам и раздачам продовольствия добавились еще и термы. В течение ряда столетий они оставались непременной при надлежностью и Рима, и романизованных провинциальных городов. Ко времени Каракаллы они превосходили по попу лярности даже амфитеатры, терявшие роль по мере укоре нения христианства (император Константин запретит гла диаторские игры особым эдиктом). К 4 веку н. э. терм в Римской империи будет насчитываться более тысячи. Сре ди идеалов развлечений — «охотиться, мыться в бане, иг рать в кости» — второй в конце империи занял ведущее по ложение. Пребывание в термах явилось одним из главных способов общения. Все римские императоры сооружали термы для народа, но Каракалла построил едва ли не самые гран диозные. Современники считали, что по обширности они близки провинциям — термы вмещали 1800 человек. Это был комплекс залов, стоящий в огромном дворе, строго симметрично распланированный. Там были нимфеи, стади оны, библиотеки, бассейны и традиционный для всех терм набор: тепидарий, кальдарий, фригидарий — залы горя чей, холодной и теплой воды. Особым великолепием термы Каракаллы поражали изну три. Огромные помещения перекрывались мощными свода ми. В них было много света и воздуха. Пол и стены были украшены мозаиками, цветными мраморами, драгоценными камнями и порфирами. У стен и в нишах стояли статуи и статуэтки. Термы Каракаллы были щедрой подачкой мелко му и среднему римскому люду, богачи обычно посещали частные бани. Термы неплохо сохранились до наших дней, и сейчас там располагаются залы Национального римского музея. К середине 3 века н. э. армия стала неуправляемой силой; она распоряжалась римским троном по своему усмотрению. Один за другим императорами становятся Филипп Аравитя нин (или Араб), Максимин Фракиец, Требониан Галл. Они были выходцами из низов, не умели подчас ни писать, ни читать. Характерны их неримские прозвища, а в их портре тах — зеркале времени — запечатлелись грубость, жесто кость, подозрительность. Почти все они обладали колос сальной физической силой. Однако лица их недоверчивы, настороженны. Убийцы своих предшественников, они зна ли, что кончат так же. Важно, что портреты «солдатских» императоров порывают с былой изощренностью стиля. В них нет и крепкой пластической формы портретов Каракал лы, столь замечательных внутренней аналитичностью ха рактера. Они становятся грубее, массивнее, тверже. Стиль чутко реагирует на появление новой портретной модели — безыскусной, крестьянской, варварской. И ему удается со здать поразительный документ истории. Искусство поздней античности (4 век н. э.) К концу 3 века в Риме наступила временная ремиссия. Им ператорская власть отчасти окрепла, и обстановка немного наладилась. Со всех сторон столицу империи теснили вар вары, и были возведены крепкие оборонительные стены, среди которых особое место занимала стена Аврелиана. Провинции продолжали волноваться, и некоторым из них удалось выйти изпод власти Рима. Старые формы жизни постепенно уступали место новым. Так, чтобы разорившие ся владельцы земли не бежали, их за ней закрепляли. Это был колонат — предшественник крепостных отношений фе одального мира. Сам Рим, в котором еще Марк Аврелий разрешил селиться провинциалам, грубел и варваризиро вался. Император Диоклетиан, правивший на рубеже 3—4 веков н. э., уже редко бывал в Риме. Его резиденцией была Салона, город в восточной Адриатике, находившийся на месте современного Сплита в Югославии. Диоклетиан сделал важный шаг к укреплению империи, проведя ряд реформ, усилив государственную бюрократию и систему взимания налогов. О характере его времени крас норечиво говорит построенный в Салоне дворец. Обнесен ный мощной крепостной стеной с башнями, с выходом к морю, четко распланированный, он был похож скорее на во енный лагерь. Однако в нем были и жилые постройки, и хо зяйственные службы, и мавзолей, и храм, и парк. Он был удобен для жизни: Диоклетиан, добровольно сложив с себя власть после 20ти лет правления, даже разводил там ово щи. Но все же в этом дворце не чувствуется прежней сво боды. Есть в нем особая строгость и предопределенность в соподчинении всех частей, близкая дворцам будущих ви зантийских императоров. Кстати, Диоклетиан правил, как монарх, и его власть сенат уже никак не ограничивал. Он имел титул «доминус» (господин), почему последний пери од существования Римской империи и был назван домина том. Характер этого жестокого времени наложил печать и на судьбу правителя. Его жена и дочь были безвинно уби ты, а сам Диоклетиан, получив от императора Константина приглашение на свадебный пир и предвидя на нем свой ко нец, покончил с собой. При Диоклетиане империя стала распадаться на две части — восточную и западную. Ею уже правили тетрархи — два августа и два цезаря. Сохранился редкий памятник из во шедшего в моду порфира. Карликовые фигурки тетрархов — Диоклетиана и Максимиана, Галерия и Констанция Хло ра — необычны. Обнявшись попарно, они стоят по сторо нам единого столба. Империя распадается, но ее «ось» должна сохраниться. Лица тетрархов скорбны, но их почти невозможно отличить друг от друга: они во всем подобны, они — братья, они — одно. Деформация тел и нивелировка портретных особенностей знаменательны. Великая импе рия идет к концу, и трагизм происходящего уже нельзя передать никакой классической статуей, никаким индивиду альным лицом. Все гармоничное рушится. И наконец на трон садится Константин, первый император, официально принявший христианство. Античная религия окончательно изжила себя. Править империей можно, лишь обеспечив себе поддержку со стороны церкви, которая из бедных хри стианских общин выросла в сильную и влиятельную органи зацию. Централизованная власть требовала почитания единого бога, и им становится император — наместник бога на земле. Он объединяет все в своих руках, и его власть — сверхчеловеческая. Искусство таким и представляет Константина. Он ко лосс, могучий дух которого живет в могучем теле. Лицо вла дыки Рима сохраняет глубину психологического анализа прежних римских портретов 3 века н. э. Оно крепко сбито, в нем все черты связаны железной логикой. Но образ импе ратора далеко превосходит человеческие рамки, которыми были ограничены изображения тех цезарей. В его лице — все тайны мира и человеческой души. Взгляд Константина остановился, черты застыли. Ему больше нечего видеть в окружающем, он все сосредоточил в себе самом. На сооруженной в Риме триумфальной арке присутствует рельеф: речь Константина на Форуме. Нет ни малейшего намека на живую стихию римских собраний. Все строго, регламентированно: в центре император с клевретами, подобострастно заглядывающими ему в лицо, по сторонам толпа, безгласная и безмолвная. Никто не ропщет, никто не протестует. Только внемлют словам господина. Владыка мира настолько возвысился над всеми, что народ превра тился для него буквально в массу — безликую, серую, очер ченную скучными, схематичными штрихами. Сама арка, кстати, очень похожая на арку Септимия Севе ра, украшена рельефами, безжалостно выломанными из сооружений императоров 2 века н. э.— Траяна, Адриана и Марка Аврелия. Они включены в новый художественный организм, и только головы цезарей везде заменены голова ми Константина. Этот факт символичен: Константин как бы поглощает всю прежнюю римскую историю, открывая миру ее новую главу. Базилика Максенция, победу над которым увековечил в своей арке Константин, не менее интересна. Ее поставили невдалеке от старого Форума. Базилика была задумана на столько грандиозной, с такими колоссальными пролетами сводов, что даже мудрость римских инженеров не спасла ее от разрушения: вскоре по возведении своды обвали лись. До сих пор высятся громады одного из боковых залов нефов. Ясно, что в таком сооружении человек не мог чув ствовать себя великим и всесильным. Он был одним из ма леньких членов огромной толпы, паствы, руководимой бо жеством — императором. Не случайно в конце базилики была устроена ниша, напоминавшая христианский алтарь — местопребывание наместников бога. Константин перенес столицу империи на восток, в бывший греческий город Византии. Назван он был «новым Римом», или Константинополем. Отсюда начнет свою историю новое государство — Византия. Рим же официально оставался центром западной части империи. На протяжении еще двух веков в нем продолжало развиваться искусство. Та же кар тина наблюдается и за пределами Рима, как в Италии, так и в провинциях. Античное искусство еще долго будет сохра нять свою силу, однако оно, перерастая в средневековое, исподволь и незримо становится только традицией. Новая религия, призывавшая к покорности и «непротивле нию злу», была основана не на образах, как античная, а на символах. Образы постепенно теряют значимость и сохра няют смысл лишь постольку, поскольку они имеют отноше ние к религиозной идее. Так, голубь — это символ души, чаша с водой — символ источника жизни, птичка, пьющая из чаши,— символ потустороннего блаженства. Предпосыл ки такого подхода к искусству были видны уже давно, и весьма отчетливо,— с эпохи Адриана. Закончив краткий экскурс в историю римского искусства, вернемся мысленно к его началу. Был маленький сельский поселок — стал го род с миллионным населением. Был построенный этруска ми храм на Капитолии — стал Пантеон. Была капито лийская волчица — стал колосс Константина. Какой огром ный и трудный путь! Не случайно крылатое изречение «Че рез тернии к звездам» принадлежит римлянам. Для современников Рим был символом высшей культуры. У позднего автора Аммиана Марцеллина сохранилась запись о том, как в середине 4 века н. э. столицу империи посетил никогда не видавший ее император Констанций II, сын Константина. Придя на Форум Траяна, он «остолбенел от изумления, обводя взором гигантские творения, которые словами описать невозможно и которые никогда не будут созданы еще раз смертными людьми». Но Рим был создан не богами. Он переворачивал в людях представление о них самих, вселяя веру в могущество их рук, воображения и ра зума. По отношению к греческому, искусство Рима представляет новую ступень. Это и новый уровень жизни, и новые формы ее, и новое ее пространство — огромное и необъятное. Они породили искусство сложное и противоречивое. Гармония природы и общества, человека и мира, духа и тела в ее гре ческом варианте была уже невозможна. Везде наметился, хотя и не совершился окончательно (что произойдет в сред невековье), разрыв этих начал. Но римляне, имея перед глазами греческий эталон, постоянно стремились и свою действительность облекать в рамки гармонии. Мы многим обязаны античности. Ее дух, по словам Гоголя, незримо реющий над миром, продолжает жить в византий ских мозаиках и средневековых соборах, в полотнах Рафаэ ля и скульптурах Микеланджело, в дворцах Палладио и статуях Бернини, в стихах Пушкина и Блока, в прозе Гоголя, в рисунках Пикассо. Сейчас мы знаем об античности далеко не все: многое утрачено, многое разрушено, многое пока не можем по настоящему понять. Поиск истины на этом пути продолжа ется. В одном письме Сенека писал своему другу Луцилию: «Вслед придут многие тысячи лет, многие сотни поколений, гляди на них! Даже если всем, кто живет в одно время с то бою, зависть велит молчать, придут другие и будут судить без ненависти и без пристрастия». |