Акимова Искусство древней Греции. От времени расцвета древнегреческого искусства нас отде
 Скачать 0.68 Mb.
|
|
Введение От времени расцвета древнегреческого искусства нас отде ляют две с половиной тысячи лет. Все в мире с тех пор неузнаваемо изменилось. Но сила и слава античного искус ства оказалась вечной. Ника Самофракийская доныне по бедно трубит в свой утраченный рог, и никакие бури столе тий не могут заглушить беззвучного шума ее мраморных крыльев. Античность осталась вечной школой художников. Когда начинающий художник приходит в классы, ему дают рисовать торс Геракла, голову Антиноя. Когда период уче ничества остается позади, зрелый мастер снова и снова об ращается к образам античности, разгадывая тайну их гар монии и жизни. Посмотрим на карту мира. Нас удивит, какой небольшой по размерам была великая колыбель европейской культуры — Древняя Греция. Это клочок земли в бассейне Средиземно морья: южная часть Балканского полуострова, острова Эгейского моря и узкая полоса малоазийского побережья. Все население Афинского полиса — самого сильного грече ского государства и главного очага античной культуры — не превышало, вероятно, двухсот — трехсот тысяч человек; по нашим современным масштабам, совсем мало. Несравни мо с современностью было и производство: мелкие реме сленные мастерские, где трудились вручную, топором, пи лой и молотом, не зная никаких машин, сами хозяева и их «одушевленные орудия» — рабы. И в этом маленьком, ка залось бы, примитивном мирке родилась и расцвела гигант ская духовная культура, не состарившаяся даже через ты сячелетия! Не чудо ли это? Некоторые ученые действи тельно употребляли выражение «греческое чудо». Крито-микенская культура Однако чудо — это нечто внезапное и беспричинное, нару шающее естественные законы. А греческое искусство не возникло сразу, как Афродита из морской пены. У него была длительная предыстория. В конце 19 и начале 20 века раскопки археологов в Греции и на острове Крите, про должающиеся и по сей день, приоткрыли перед нами полус казочный мир — ранний этап античного. Его центром в кон це 3 и середине 2 тысячелетия до н. э. был Крит, а несколь ко позже — та часть греческого материка, где находится го род Микены. В целом культуру этой эпохи называют крито микенской, или эгейской. Ее следы первым обнаружил археологлюбитель Генрих Шлиман в восьмидесятых годах прошлого века. Он вел рас копки на территории Греции, в Микенах и Тиринфе, отпра вился на Крит, но там ему не удалось начать работу: вла дельцы земельных участков запросили баснословную цену. Через несколько лет после смерти Шлимана английский ученый Артур Эванс приступил к раскопкам в Кноссе, древнем городе Крита, о котором упоминается в поэмах Го мера. В Кноссе Эванс открыл остатки обширного дворца, потом подобные сооружения были найдены в Фесте и в других уголках острова. Собственно, дворцами их можно назвать только условно. Это комплексы построек, группирующихся вокруг большого внутреннего двора. Расположены они причудливо, на разных уровнях, соединяются между собой лестницами, ко ридорами; некоторые уходят под землю (может быть, по гребальные камеры?). Свет проникал в них через отверстия в потолке — световые колодцы. Одни помещения освеща лись ярче, другие были погружены в полумрак; неравномер ность освещения создавала эффект таинственности. Кносский дворец заставил вспомнить греческий миф о Ла биринте. Согласно мифу, на Крите когдато царствовал Ми нос, справедливый и мудрый правитель. Великий зодчий Дедал построил по его приказу подземный лабиринт — соо ружение с такими запутанными ходами, что никто не мог от туда выбраться. Там обитало чудовище Минотавр — полу быкполучеловек, рожденный женой Миноса Пасифаей от быка, подосланного Посейдоном. Афиняне платили Миносу дань — каждый год (или раз в несколько лет) они посылали ему семь юношей и семь девушек, которых Минотавр пожи рал. Афинскому герою Тесею удалось убить Минотавра и самому выйти из лабиринта с помощью клубка ниток, при вязав кончик у входа и потом постепенно разматывая клу бок. Этот остроумный способ подсказала Тесею Ариадна, дочь Миноса. Как будто бы это просто сказка, похожая на сказки многих других народов. Но с каждым новым истори ческим открытием приходится убеждаться, что в древних мифах не все вымысел, они только расцвечивают художе ственной фантазией реальное историческое зерно. Лаби ринт, оказывается, действительно существовал. Сказание о чудовищном быке тоже возникло не случайно. Стены кносского дворца покрыты многочисленными фресками, их фрагменты хорошо сохранились; на них, а также на камен ных и золотых критских сосудах постоянно встречаются изображения быка, иногда мирно пасущегося, иногда разъ яренного, летящего галопом, с которым не то играют, не то сражаются критские тореадоры. Бык являлся как бы эмбле мой критян и, очевидно, играл особо значительную роль в их укладе жизни и в их религии. Интересно, что и сам царь Минос, по преданию, был сыном финикийской царевны Европы и Зевса, принявшего вид быка и в этом обличье по хитившего Европу и уплывшего с ней на Крит. Культ быка, несомненно, был распространен на древнем Крите. Но какая была там религия, сказать трудно. Среди критских и микенских построек не обнаружено ничего похо жего на храмы. Быть может, религиозномагические пред ставления еще не оформились в регламентированную си стему и просто вплетались в повседневную жизнь? Во вся ком случае, на Крите не было такой строгой, непреложной, все себе подчиняющей религии, как в Древнем Египте. Здесь было чтото другое, здесь чувствуется вольное, не скованное канонами отношение к миру. И более всего об этом говорит искусство — главный источник знаний и дога док об этой исчезнувшей культуре. Многими чертами оно сходно с египетским — микенские охоты на львов, кошки, ловящие птиц, живо напоминают подобные же мотивы на египетских рельефах и росписях, особенно эпохи Нового царства. Критяне были мореплава телями, они поддерживали торговые отношения с Египтом и, коечно, знали его культуру. Но за сходством обнаружива ются и коренные различия мироощущения и стиля. Ха рактерные для Египта монументальность, строгая числовая мера (модуль) , симметрия, каноничность изображений в Эгейском искусстве отсутствуют, здесь больше неприну жденности. Плавная линия, красивый силуэт налицо и там и здесь, но у египтян линейный силуэт воспринимается как чеканная графическая формула, а у критян он напоминает свободно вьющийся узор. В кносском дворце найден большой раскрашенный рельеф — увенчанный лилиями юноша, держа в руке жезл, идет плавным, широким шагом по цветущему лугу среди порхающих бабочек. Фигура юно го «царяжреца» (как назвали его археологи) построена по типу египетских: плечи, грудь и глаз даны в фас, лицо и ноги — в профиль. Но она отличается от аналогичных еги петских фигур, как хрупкий цветок от прямой и крепкой пальмы. Те, несмотря на свой условный разворот, анатоми чески продуманы и построены крепко, основательно; «царь жрец» со своей осиной талией, змеевидными кудрями и произвольными пропорциями тела не укладывается ни в ка кие правила. В так называемом «тронном зале» кносского дворца на сте не изображены грифоны — мифические существа с льви ным туловищем, орлиными крыльями и головой орла. Они тоже, как и «царьжрец», окружены цветущими лилиями (должно быть, лилии были любимыми цветами в царстве Миноса) и производят совсем иное впечатление, чем суро вые и грозные египетские сфинксы. Кносские грифоны ка жутся не чудовищами, а скорее какимито беспечными оби тателями райского сада, ручными декоративными суще ствами. У них длинные лебединые шеи, львиный хвост под нят кверху и оканчивается завитком. С такими животными можно играть и резвиться на лугу. Еще интереснее изображения женщин, которые в критской живописи и мелкой скульптуре встречаются очень часто (и это дает основание думать, что женщина занимала почет ное место в обществе, может быть, еще преобладали отно шения матриархата) . Этих критских женщин исследователи прозвали «парижанками», «дамами в голубом», «придвор ными дамами»; такие прозвища к ним подходят, хотя на самом деле «парижанки» были, возможно, жрицами, закли нательницами змей или даже богинями. У них тончайшие талии, голубые и гранатовые платья с пышными кри нолинами, открытые корсажи, затейливые прически, пере витые жемчугом, с локонами, выпущенными на лоб, хо леные обнаженные руки, тонкие носы с горбинкой и ма ленькие ротики с застывшей полуулыбкой. Причудливая асимметрия царит в критских дворцахлаби ринтах, и ту же асимметрию, ту же любовь к извилистым, прихотливым формам критяне проявляют в живописи, в ор наменте и прикладных изделиях. Приморские жители и мо ряки, они вдохновлялись флорой и фауной моря. Хотя мор ских пейзажей они не писали, но море вошло в их искусство извивами волн, лазурным цветом, закрученными спиралями раковин, изгибами водорослей, движениями плавающих рыб. Морские мотивы в избытке встречаются в критском де коре, и особенно на вазах стиля камарес (по названию ме ста, где эти вазы были найдены). Знаменитая ваза с осьми ногом — произведение в своем роде уникальное и вместе с тем характерное для эгейского стиля. Сама форма вазы асимметрична: словно подчиняясь волнообразным движе ниям щупальцев осьминога, она как будто то расплывается, то сокращается, колышется и пульсирует. Заметим, что в современном прикладном искусстве возрос интерес к эгей ской керамике. Современные керамисты, маетеpa фарфо ра, майолики и художественного стекла, ищут для своих из делий гибкие, эластичные, как бы «живые» формы. В своих поисках они обращаются к эгейскому искусству, создавше му шедевры такого рода. Эванс, открывший и исследовавший культуру Крита, подразделял ее на раннеминойский, среднеминойский и позднеминойский периоды («минойский» — от имени леген дарного Миноса). Описанные выше произведения относят ся к позднеминойскому времени—к 16 веку до н. э., когда, по предположению Эванса, на Крите царствовал Минос. Мы не знаем в точности, что за люди там жили, к какой этниче ской группе они принадлежали, каков был их общественный строй,— была ли это рабовладельческая монархия или еще родовое доклассовое общество с племенным вождем во главе. Так или иначе, Крит был сильным торговым госу дарством древнего мира, и его искусство отличалось рос кошной изысканностью. Эванс сравнивал его с модерном начала 20 века нашей эры. В самом деле, бархатные глаза минойских «парижанок» чрезмерно велики, талии слишком узки, голубые и красные цвета росписей слишком ярки, ор наментация чересчур изощренна. Такие вещи могли быть только плодом зрелой культуры, уже стоящей на грани не которой манерности. И вдруг, приблизительно в конце 16 века до н. э., Крит постигла катастрофа. Его города пре вратились в развалины. Повидимому, главной причиной было какоето страшное стихийное бедствие, отразившееся в легендах о Девкалионовом потопе. По последним иссле дованиям, Крит сначала стал жертвой сильнейшего земле трясения, а потом — извержения вулкана на близлежащем островке Фера. Извержение было настолько мощным, что полностью уничтожило жизнь на Фере, а на Крите произве ло огромные опустошения. Критские города потом еще от страивались, в 15 веке до н. э. их падение было довершено, очевидно, нападениями ахейских племен. Критской культуры не стало, но еще около трех столетий близкая ей микенская культура существовала на греческом материке. Близкая, но не точно такая же: росписи суше, строже, архитектура более сурова. В критских городах не было крепостных стен, военных укреплений: островное го сударство рассчитывало только на свой флот. Микенский и тиринфский дворцы — это уже настоящие крепости. Они воздвигались на высоких холмах и окружались стенами, сложенными из огромных каменных глыб. Такую кладку стен греки впоследствии назвали циклопической —по их мнению, только сказочные великаны — циклопы могли под нимать эти камни. Толщина крепостной стены Тиринфа до стигает восьми метров. Из мощных блоков известняка сло жены знаменитые «Львиные ворота», ведущие на микен ский Акрополь; большие надвратные рельефы двух львиц — единственный сохранившийся образец монументальной скульптуры Эгейского мира. Люди микенской эпохи недаром строили крепости: жизнь была суровой, войны длились годами. О великой Троянской войне, продолжавшейся десять лет, рассказано в «Илиаде», где также миф переплетается с историей. Го мер, конечно, не был современником событий, он рассказы вал о делах давно минувших столетий. Тем не менее древняя Троя — не вымысел певцов и сказителей, она дей ствительно существовала, действительно вела войну с ахейцами в 13 или 12 веке до н. э., то есть именно в микен скую эпоху. Все тот же археолог Шлиман, еще до того как стал вести раскопки в Микенах, обнаружил останки Трои на побережье Малой Азии. Шлиман свято верил в истинность повествования Гомера, верил каждому слову «Илиады», ко торую читал и перечитывал с детства. И еще в детстве меч тал найти Трою. Он не был профессиональным археоло гом; был купцом, коммерсантом, жил во многих странах (между прочим, несколько лет провел в России, любил Рос сию и даже хотел завещать ей свои коллекции), нажил большое состояние и только тогда, в 46летнем возрасте, приступил к осуществлению своей детской мечты. У него была замечательная интуиция: постоянно справляясь с «Илиадой», он стал вести раскопки именно там, где нужно. В одном Шлиман ошибся: он принял за гомеровскую Трою более глубокий слой, на самом же деле, как теперь доказа но, город, описанный у Гомера, находился в седьмом слое раскопок, считая снизу. Глубже лежали еще более древние поселения, где Шлиман нашел сокровища, названные им «сокровищами Приама». , Воодушевленный удачей, он на чал раскопки «злато обильных Микен» (так называет их Го мер) и обнаружил целый ряд царских погребений — шахт ных гробниц. В них оказалось множество золотых украше ний, кубков, драгоценного оружия, а также золотые маски усопших. Одна из них доныне именуется маской «Ага мемнона», хотя Шлиман и в этом случае ошибся: она на много старше исторического Агамемнона, предводителя греков в Троянской войне. Тем не менее Шлиман был впра ве гордо сказать: «Я открыл для археологии совершенно новый мир, о котором никто даже и не подозревал». Даль нейшие открытия делались уже по его следам. Эпические сказания, вошедшие в «Илиаду» и «Одиссею», слагались на протяжении веков, в основном в 10 — 8 веках до н. э., а записаны были только в 6 веке до н. э. Понятно, сколько там исторических напластований — не меньше, чем архео логических слоев, обнаруженных Шлиманом при раскопках, — и сколько легенд. Но древнейшие слои гомеровского эпо са запечатлели историческую память о микенской эпохе. И Троя, где царствовал Приам, и Микены, где правил его главный противник Агамемнон, принадлежали к очагам культуры эгейского мира. У Гомера есть описания, восходя щие к памятникам этой культуры, гораздо более богатой и утонченной, чем та, современником которой был сам гени альный рапсод (Гомер жил, вероятно, в 9 или 8 веке до н. э.). Например, описание щита Ахилла, изготовленного бо гом ремесла Гефестом,— Гефест покрыл щит разнооб разными картинами полевых работ, плясок, празднеств. До раскопок в Микенах и на Крите многие ученые полагали, что это просто фантазия сказителя, поскольку в гомеровское время подобных изделий в Греции не было. Но оказалось, что они были несколькими столетиями , раньше; описанное у Гомера напоминает о красочных динамических ком позициях Крита и Микен. В Микенах была найдена и чаша искусной работы с двумя голубками, ее назвали «кубком Нестора», также упоминаемым в «Илиаде». В «Одиссее» есть поэтическое предание о стране феаков, на которую набрел в своих странствиях Одиссей; это цвету щий остров, где живут мирные мореплаватели, не любящие войн, любящие гимнастические состязания и игры. Жена царя правит страной на равных началах с царем и «труд ные споры мужей разрешает», а их дочь, «юная стройно высокая» царевна Навсикая, вместе со своими служанками стирает белье на берегу моря и играет с ними в мяч. У феа ков женщины равноправны, а рабы еще не превращены в одушевленные орудия. Не отразились ли здесь воспомина ния о строе жизни Крита? Но если и так, то это далекие воспоминания, уже во времена Гомера успевшие стать ле гендой, сказкой о потерянном рае. В эпоху, когда слагались сказания, вошедшие в «Илиаду» и «Одиссею», не только критская культура стала далеким прошлым, но пришла к концу и микенская. В длительных войнах греческие племена истощали и ослабляли друг дру га. Приблизительно в 11 веке до н. э. начинается смутный период греческой истории, его основным событием истори ки считают вторжение в Грецию северных племен — дорий цев, стоявших на значительно более низком уровне разви тия. Эгейская культура уступила натиску дорийцев, принес ших с собой иные, еще примитивные формы культуры и так называемый «геометрический стиль искусства», в общем, похожий на искусство неолита. Большие деревянные идолы дорийцев не сохранились; до нас дошли только мелкие гли няные статуэтки и сосуды, покрытые схематическим узо ром, явно выполненным с помощью циркуля и линейки,— геометризм, совершенно чуждый критомикенскому художе ственному мышлению. Однако у этих ваз есть свои досто инства: они тектоничны, конструктивны, их скупой, сухова тый орнамент нанесен в строгом соответствии с членения ми сосуда. Постепенно в геометрический узор начинают вводиться изобразительные мотивы — фигуры людей, жи вотных, особенно часты изображения погребальных про цессий (большинство сосудов предназначалось для заупо койного культа). Трактованы они так же условно и плоскост но, как соседствующий с ними орнамент из треугольников, крестов, клеточек. Дорийские статуэтки тоже, как правило, тяготеют к простей шим геометрическим объемам — цилиндрическим или пи рамидальным. Они очень любопытны, как образчики кре стьянского искусства далеких времён; особенно интересны фигурки, найденные в Беотии — земледельческой области Греции. Это забавные, разрисованные узорами, не считаю щиеся с анатомией, но посвоему выразительные статуэт ки, даже целые группы, изображающие, например, пахаря с быками. Странным образом беотийские изделия иногда на поминают наши дымковские игрушки. Повидимому, и мелкая пластика, и керамика геометриче ского стиля издревле существовали в местных центрах гре ческого материка, еще до расцвета критомикенской культу ры. По мере того как последняя угасала, геометрический стиль заново возрождался, становился преобладающим. У него было мало общего с изысканным искусством Крита и Микен. Понадобились века, чтобы разнородные обществен ные и этнические группы ассимилировались, образовали новое целое и чтобы их искусство тоже пришло к синтезу. А пока происходили эти сложные процессы, изобразительное искусство 11—9 веков до н. э. как бы замерло. Критомикен ское искусство было прекрасной прелюдией греческого, по том последовала длительная пауза, а в конце 8, главным образом, в 7—6 столетиях до н. э. складываются уже впол не отчетливые и целостные стилистические черты гре ческой архаики. Греческая архаика В искусстве греческой архаики видны «наследственные» черты преемственности и с критомикенским, и с гео метрическим стилем, а также явные следы влияния сосед них восточных культур, но его новые качественные особен ности, очевидно, связаны с социальными сдвигами эпохи. Они повлияли на становление культуры Древней Греции. Говоря коротко, они заключались в переходе к развитым формам рабовладельческого строя, причем — что особен но , важно — в Греции, в отличие от стран Древнего Восто ка, складывался не монархический, авторитарный, а рес публиканский образ правления. Правил не единоличный властелин, поддерживаемый старой родовой аристократи ей, а коллектив свободных граждан полиса — городагосу дарства. В острой и напряженной политической борьбе на рода — демоса — против родовой аристократии побеждал демос. Только в Спарте и немногих других греческих цен трах аристократия упрочила за собой власть (но и там в форме олигархической республики, а не монархии), в большинстве же полисов политическая борьба приводила к демократизации строя — в одних раньше, в других несколь ко позже. Этот путь исторического развития воспитал у греков особое мировосприятие. Он научил по достоинству ценить реаль ные способности и возможности человека — не сверхчело века, не высокомерного властелина простых смертных, а обычного, свободного, политически активного человекагра жданина. Именно эти способности и возможности были воз ведены в высший художественный принцип, в эстетический идеал Греции. В понимании египтян или ассирийцев герой могуч своей та инственной причастностью к миру стихий: его сила — сила льва, его мудрость —' мудрость коршуна или змеи, его жи лище подобно громадной горе или дремучему лесу. Грече ский герой побеждает своим чисто человеческим хитроуми ем (так Одиссей победил чудовищного Циклопа), ловкостью и слаженностью небольшого, но отлично приспособленного ко всевозможным действиям гармонически пропорциональ ного тела. Греческое искусство не знает гигантомании. Оно стремится к человеческой мере во всем, для него человек — мера всех вещей; его излюбленный образ — стройный юношаатлет. Греческая архитектура не грандиозна, но основана на началах ясной и целесообразной тектоники несущих и несомых частей. Сама греческая мифология, в отличие от зооморфной восточной мифологии, целиком ан тропоморфна: олимпийские боги, победившие чудовищ и гигантов, обладают человеческой внешностью, человече скими достоинствами и даже человеческими слабостями. Они сердятся, увлекаются, ошибаются, ревнуют — все это не мешает им быть существами сильными и прекрасными. Ничто человеческое не чуждо героям античной религии и античного искусства. Очевидно, в демократии и гуманизме кроется разгадка «греческого чуда». И если еще принять во внимание, что у греческого искусства было богатое художественное про шлое, то это чудо объяснимое. Такое же, как вечно возоб новляющееся чудо прекрасного, полного сил детства. К. Маркс говорил, что древние греки были «нормальными детьми», а взрослый видит в ребенке свою незамутненную «истинную сущность» и стремится воспроизводить ее «на высшей ступени». Так и человечество, проходя по сложным лабиринтам истории, снова и снова обращает взор к своему детству, в котором есть непреходящее очарование. В эпоху архаики (7—6 вв. до н. э.) жизнь греческих госу дарств еще не отлилась в завершенные формы, все было в становлении. Велась борьба за права демоса, за ограниче ние единоличной власти в городах (так называемой «тира нии»), за коллегиальность и выборность правителей, за уничтожение долговой кабалы, превращавшей крестьян в рабов. Реформами Солона в начале 6 века до н. э. долго вая кабала была отменена, с тех пор в Греции не стало вну треннего рабства, рабами были только иноземцы, захва ченные в плен. В политической борьбе деятельно участ вовали все слои населения, она протекала с интенсивно стью и энергией, неведомой застойным древневосточным государствам. Так же интенсивно развивалась культура. Го ворить о ее примитивности не приходится — это была ве ликая эпоха в духовном развитии человечества. В 7—6 ве ках до н. э. процветала знаменитая греческая лирика. Ле сбосская поэтесса Сапфо слагала гимны страстной, пове лительной любви; Архилох писал насмешливые «ямбы», басни и эпиграммы; радостям юности и печалям надвига ющейся старости посвящал лирические миниатюры Ана креонт, тот самый Анакреонт, чья поэзия вдохновляла мо лодого Пушкина. Философия переживала не менее блестя щую эру: малоазийские философы — Фалес, Анаксимандр, Анаксимен — были первыми античными мыслителями, ис кавшими единое первоначало всего сущего. Анаксимандр первым высказал догадку о бесконечности Вселенной и о множестве миров. А в конце 6 века до н. э. Гераклит Эфес ский положил начало диалектической философии. В пластических искусствах в эпоху архаики уже возникли те основные типы и формы, которые потом развивались в ран ней и зрелой классике, считающейся золотым веком антич ного искусства. Однако нельзя сказать, что архаика была только подготовительной Ступенью классики, более прими тивной или менее совершенной. Нет, искусство архаики об ладает своим собственным неповторимым обликом. Начнем с архитектуры. Постройки предшествующих «гоме ровских» столетий делались из дерева и глины и почти не сохранились. Теперь воздвигаются сооружения из камня — храмы на вершинах холмов, посвященные божеству — по кровителю полиса. Эти торжественные жилища богов име ют своим прообразом человеческое жилище, так называе мый мегарон,— простая балочностоечная конструкция с входным портиком и двускатной кровлей. Взятая за основу, она обогащается и технически, и эстетически при строи тельстве храмов: скромный портик из двух или нескольких столбов разрастается в колоннаду, окружающую храм, складывается тип храмапериптера («периптер» означает «оперенный» — здание в оперении из колонн). Четко рас членяются основные элементы его конструкции: постамент, колонны, антаблемент, то есть несущие и несомые части. Образуемая ими композиция называется ордером. В грече ской архитектуре сложились три основных ордера: дорий ский, ионический и коринфский. В древнейшем из них, до рийском ордере, колонны сравнительно более приземи стые, сужаются кверху, покрыты продольными желобками (каннелюрами), капитель простая и строгая. Лежащая на ко лоннах горизонтальная часть (антаблемент) делится на три слоя: архитрав, фриз и карниз, причем фриз расчленен на отдельные ячейки (метопы). В ионическом ордере колонны прямые, пропорции облегчены, капитель имеет ха рактерную изогнутую форму, похожую на рога барана (во люты). Фриз, в отличие от дорийского, тянется сплошной лентой. Коринфский ордер отличается от ионического бо лее сложной формой капители в виде стилизованных ли стьев аканфа. Последний тип ордера — коринфский — появляется позже, но оба первых — дорийский и ионический — уже возникают в зодчестве архаики. В дорийском стиле построены храм Геры в Олимпии ( 7 в. до н. э.), храм Аполлона в Коринфе (6 в. до н. э.). Их колоннады производят впечатление тяже сти и мощи. Более изящный и нарядный ионический стиль ведет свое происхождение из городов Малой Азии, близко соприкасавшихся с культурой Востока. Особенно славился роскошный храм Артемиды в Эфесе, окруженный двойной колоннадой ионического ордера. Это тот знаменитый храм, который был сожжен Геростратом, чье имя стало нарица тельным, как символ стремления достичь славы любой це ной,— если не созиданием, то разрушением. В конструктивном, функциональном отношении греческие архитектурные ордера мало различаются между собой: и дорические, и ионические колонны выполняют одинаковую функцию — поддерживать горизонтальные балки. Тожде ственно и их расположение в пространстве: они окружают внутреннюю постройку с глухими стенами, где помещается, «живет» статуя божества (ритуальных действий внутри ан тичного храма не совершалось, только снаружи). Различие ордеров только пластическое. Римский архитектор Витру вий считал, что дорийский ордер выражает идею муже ственности, ионический — женственности. Мужская и жен ская фигуры построены по общим законам анатомии, но разнятся по своим пропорциям, как и греческие храмы. В тех случаях, когда античные зодчие заменяли колонны ста туями, передавая им функцию подпоры, они ставили муж ские фигуры атлантов в постройках дорийского стиля, а в ионических — женские фигуры кариатид. В скульптуре архаической эпохи преобладают статуи строй ных обнаженных юношей и задрапированных молодых де вушек — куросы и коры. Ни детство, ни старость тогда не привлекали внимания художников, ведь только в зрелой молодости жизненные силы находятся в расцвете и рав новесии. Раннее греческое искусство создает образы Муж чины и Женщины в их идеальном варианте. В ту эпоху духовные горизонты необычайно раздвинулись, человек как бы почувствовал себя стоящим лицом к лицу с мирозданием и захотел постичь его гармонию, тайну его це лостности. Подробности ускользали, представления о кон кретном «механизме» вселенной были самые фан тастические, но пафос целого, сознание всеобщей взаимо связи — вот что составляло силу философии, поэзии и ис кусства архаической Греции. Подобно тому как философия, тогда еще близкая к поэзии, проницательно угадывала общие принципы развития, а поэзия — сущность человеческих страстей, изобразитель ное искусство создало обобщенный человеческий облик. Посмотрим на куросов, или, как их иногда называют, «ар хаических Аполлонов». Не так важно, имел ли намерение художник изобразить действительно Аполлона, или героя, или атлета. Он изображал Человека. Человек молод, обна жен, и его целомудренная нагота не нуждается в стыдли вых прикрытиях. Он всегда стоит прямо, его тело пронизано готовностью к движению. Конструкция тела показана и под черкнута с предельной ясностью; сразу видно, что длинные мускулистые ноги могут сгибаться в коленях и бегать, мыш цы живота — напрягаться, грудная клетка — раздуваться в глубоком дыхании. Лицо не выражает никакого оп ределенного переживания или индивидуальных черт харак тера, но и в нем затаены возможности разнообразных пере живаний. И условная «улыбка» — чуть приподнятые углы рта — только возможность улыбки, намек на радость бы тия, заложенную в этом, словно только что созданном чело веке. Статуи куросов создавались преимущественно в местно стях, где господствовал дорийский стиль, то есть на терри тории материковой Греции; женские статуи — коры — глав ным образом в малоазийских и островных городах, очагах ионийского стиля. Прекрасные женские фигуры были найдены при раскопках архаического афинского Акрополя, возведенного в 6 веке до н. э., когда там правил Писистрат, и разрушенного во время войны с персами. Двадцать пять столетий были погребены в «персидском мусоре» мрамор ные коры; наконец их извлекли оттуда, полуразбитыми, но не утратившими своего необыкновенного очарования. Воз можно, некоторые из них исполнялись ионийскими мастера ми, приглашенными Писистратом в Афины; их искусство повлияло на аттическую пластику, которая отныне соединя ет в себе черты дорийской строгости с ионийской грацией. В корах афинского Акрополя идеал женственности выражен в его первозданной чистоте. Улыбка светла, взор доверчив и как бы радостно изумлен зрелищем мира, фигура це ломудренно задрапирована пеплосом — покрывалом, или легким одеянием — хитоном (в эпоху архаики женские фи гуры, в отличие от мужских, еще не изображались нагими), волосы струятся по плечам вьющимися прядями. Эти коры стояли на постаментах перед храмом Афины, держа в руке яблоко или цветок. Архаические скульптуры (как, впрочем, и классические) не были такими однообразно белыми, как мы представляем их сейчас. На многих сохранились следы раскраски. Волосы мраморных девушек были золотистыми, щеки розовыми, глаза голубыми. А храмы облицовывались цветной тер ракотой или частично покрывались восковыми красками — красными и темносиними. На фоне безоблачного неба Эл лады все это должно было выглядеть очень празднично, но вместе с тем и строго, благодаря ясности, собранности и конструктивности форм и силуэтов. Чрезмерной цвети стости и пестроты не было. Раскраска архитектуры произ водилась в продуманном соответствии с тектоникой: колон ны и архитрав, а также постамент оставались белыми, цве том декорировались кольца под капителиями, фриз и фронтон, являвшийся фоном для скульптурного рельефа. Поиски рациональных основ красоты, гармония, основан ная на мере и числе,— очень важный момент в эстетике греков. Философыпифагорейцы стремились уловить зако номерные числовые отношения в музыкальных созвучиях и в расположении небесных светил, считая, что гармония му зыкальная соответствует природе вещей, космическому по рядку, «гармонии сфер». Художники искали математически выверенные пропорции человеческого тела и «тела» архи тектуры. В этом уже раннее греческое искусство принципи ально отличается от критомикенского, чуждого всякой ма тематике. Посмотрим на позднеархаический рельеф с Дипилонского некрополя в Афинах, изображающий гимнастические игры. Очень живая жанровая сцена: двое обнаженных борцов со шлись в поединке, слева стоит болельщик, справа смотри тель отмечает палкой границу боевой площадки. Но как симметрично и конструктивно построена эта композиция! Центральная группа борцов, расставив ноги, сцепившись руками и сомкнув лбы, образует уравновешенную замкну тую фигуру, наподобие треугольника, боковые фигуры ее фланкируют — почти геометрическое построение, несмотря на естественность телодвижений и поз. Художники древнего Крита также любили изображать спор тивные состязания, в частности игры с быком, но в их композициях царила динамика, равновесие масс отсутство вало, их художественные вкусы тяготели к затейливости хо дов лабиринта, к прихотливым ритмам. Эволюция эстетических принципов еще яснее прослежива ется на примере вазописи. Об архаической вазописи нужно сказать особо. Этот вид искусства был широко распростра нен и, в отличие от памятников скульптуры, его произведе ния сохранились в большом количестве до наших дней. Жизнь деятельная, насыщенная событиями,— а такой она и была в ту пору,— рождает потребность в динамическом художественном рассказе. Где могла найти себе выход эта потребность? Прежде всего, конечно, в искусстве слова; именно в 6 веке до н. э., при Писистрате, были впервые за писаны и систематизированы эпические поэмы Гомера о Троянской войне и приключениях Одиссея. А в пластиче ских искусствах? Язык архаической скульптуры и монумен тальной живописи был для этого слишком громоздок и ско ван, а станковой живописи не существовало. Ее функцию несли росписи на глиняных сосудах, употреблявшихся в быту. На них изображались сложные сюжетные композиции — смесь мифологического, бытового и батального жанров. Тут были пиры и битвы, подвиги Геракла, конские ристали ща, победные колесницы... Особенно охотно рисовали на вазах эпизоды из истории Диониса — бога виноделия. Самой распространенной и, пожалуй, самой красивой фор мой греческих сосудов была двуручная амфора с яйцевид ным туловищем и сужающейся горловиной, предназначен ная для хранения вина. Существовали и многие другие: например, килик — плоская чаша на подставке, из которой вино. пили; узкий кувшин — лекиф, в который наливали масло и благовония. Большие широкие кратеры служили для смешивания вина с водой, их форма давала простор для росписей. Знаменитый кратер, так называемая «ваза Франсуа», покрыт росписью, расположенной в несколько поясов, где изображено более 200 фигур, рассказана вся история подвигов Ахилла, героя Троянской войны. Стиль вазовых росписей на протяжении двух столетий изменялся. Для раннего архаического периода (7 в. до н. э.) характерен ориентализирующий стиль (от слова oriente — восток), по том он постепенно и повсеместно был вытеснен чернофи гурным; в конце 6 века до н. э. возникла краснофигурная техника. Ориентализирующий стиль, как показывает само слово, развивался под сильным влиянием восточных культур — Сирии, Египта. Оттуда заимствовались фантастические крылатые львы, грифоны и прочие чудовища, а также орна ментальные мотивы спиралей и волют, похожих на капите ли ионического ордера. Этим спиралевидным узором за полнялись промежутки между фигурами, незарисованного пространства почти не оставалось — для ориентализирую щего стиля характерна «боязнь пустоты», ваза иной раз на поминает ковер. Более всего такие сосуды производились на островах Кикладского архипелага — на Родосе, Делосе, в городах малоазийского побережья, тесно связанных с восточными цивилизациями, и на Крите, где восточные влияния скрещивались с собственными древними традици ями. Варианты ориентализирующих росписей разнооб разны, поскольку изготовлялись они в различных местах различными школами. Но общим признаком можно считать тяготение к нарядной полихромности, пышности и недоста ток того благородного чувства меры, которое было затем внесено в вазопись мастерами чернофигурного стиля. Чернофигурный стиль зародился в Аттике. (Слово «керами ка» происходит от названия афинского предместья Кера мик, где работали особенно искусные гончары.) Его техника кажется простой, хотя секрет ее утрачен, это — чернола ковые силуэты на красноватожелтом фоне обожженной глины. Силуэт и линия — первоэлементы греческой живо писи, с этого она начиналась. Легенда рассказывает, что первой художницей была девушка, очертившая на стене тень, отбрасываемую фигурой ее возлюбленного. В 6 веке до н. э. чернофигурная вазопись стала господству ющей и выдвинула знаменитых мастеров, подписывавших, свои имена на сосудах. К ним принадлежали Клитий (один из создателей упомянутой выше «вазы Франсуа») и рабо тавший несколько позже аттический гончар и вазописец Эк секий. Чтобы лучше почувствовать достоинства чернофигурного стиля, а заодно эволюцию художественного сознания на протяжении веков, попробуем сопоставить три вазы: крит скую вазу стиля камарес, дипилонскую амфору геометриче ского стиля (8 в. до н. э.) и амфору Эксекия, расписанную на сюжет «Илиады»,— Ахилл и Аякс играют в кости. На критской вазе узор из мягко изгибающихся растений и звезд, напоминающих морскую флору, покрывает сплошь весь сосуд, обтекает его кругом, нигде не прерываясь, за хватывая и носик сосуда и ручки. По сравнению с ней дипи лонская ваза покажется крайне сухой, а вместе с тем и ка който наивной. Вся она старательно расчленена на гори зонтальные ленты, каждая лента заполнена однообразным геометрическим узором типа меандра. Друг с другом гори зонтальные поля не сообщаются. В одном из полей — сю жетный мотив (похоронная процессия), но на первый взгляд кажется, что это просто разновидность того же геометриче ского орнамента. Фигурки людей составлены из черных тре угольников и палочек, все они одинаковые, расстояния между ними тоже одинаковые. Теперь обратимся к вазе Эк секия. От критской вазы ее отличает прежде всего четкость и ясность конструкции, а от дипилонской — гармоничность и жизнеподобие этой конструкции. Форма вазы'отчетливо делится на составляющие ее части: внизу круглая устойчи вая подставка, на ней яйцеобразное туловище, которое переходит в горло вазы, слегка расширенное кверху, по бо кам две симметричные ручки. Этот тип амфоры в основном тот же, что и в дипилонском сосуде, состоит из тех же ча стей. Но легко заметить, что здесь эти части образуют го раздо более живое и органическое целое. В дипилонской амфоре горловая часть слишком резко отделяется от туло вища, кажется приставленной к нему, а в амфоре Эксекия она плавно из него вырастает. Ручки на дипилонском со суде слишком малы, а здесь они строго пропорциональны и своим красивым широким изгибом естественно продолжают и завершают линии нижней части. Можно сказать так: в первом из этих сосудов перед нами нерасчлененное, слитное единство формы, во втором — резкое и не вполне гармоничное разделение ее на конструктивные части, в третьем — вновь достигнутое жи вое единство, но уже на основе ясного, продуманного членения. Аналогичная эволюция происходит и в росписи: рисунок Эк секия так же сочетает живую непринужденность с тектонич ностью. Два воина, увлеченные игрой, — очень жизненная группа, бесконечно далеко ушедшая от при митивногеометрических фигурок на дипилонской вазе. Но, кажется, нет ни единой черты в этом изящном рисунке, ко торая бы не несла конструктивной функции, подчеркивая форму амфоры. Склоненные спины игроков вторят округло сти стенок сосуда. Щиты, расположенные по бокам, еще раз акцентируют эту округлость. Кубообразный столик по мещен в середине, как бы утверждая устойчивость ам форы, отмечая центр тяжести. Может быть, ваза Эксекия показалась бы чересчур «построенной», рационалистичной, не будь в ней вместе с тем прелестной свежести мироощу щения, чегото, при всей искусности, безыскусственного. «Три... четыре...» — шепчут играющие. Эти слова, написан ные крошечными буковками, витают возле их голов. Это, собственно, уже бытовая сцена — герои не сражаются и не совершают какойлибо ритуал, просто отдыхают, играя в настольную игру. На месте Ахилла и Аякса тут могли бы быть любые другие персонажи, не обязательно герои древнего эпоса. Встав на путь 'подобного бытового жанра, заинтересовавшись сюжетами повседневной жизни, искус ство вазописи неизбежно должно было искать и более реа листический и художественный язык. Такой язык был об ретен в краснофигурной технике, которая в конце 6 века до н. э. начинает применяться наряду с чернофигурной, а по том, в классическую эпоху, окончательно ее вытесняет. Разница между ними та, что теперь черным делается фон, а фигуры — желтокрасные. Тем самым фигуры перестают быть плоскими силуэтами, тенями с процарапанными вну тренними линиями, они становятся пластичнее, появляется возможность изображать их в сложных поворотах, ракур сах, угловатость очертаний смягчается. Оставаясь графи ческой монохромной декорировкой сосудов, вазопись дела ет шаг к живописи. Расписные вазы не были в Греции предметами роскоши или украшения, они, как посуда, имелись в каждом доме. Естественно, они не были сплошь шедеврами. Но суще ствовали выдающиеся мастера, которые задавали тон и на которых равнялись другие. В краснофигурном стиле конца 6 века до н. э. (его принято называть «строгим стилем») рабо тал прославленный Евфроний. Ленинградский Эрмитаж располагает несколькими произведениями этого замеча тельного вазописца, лучшее из них — пелика с ласточкой. Всего три фигуры: юноша, мужчина и мальчик — три цвету щих возраста. Они увидели летящую ласточку. Первым за метил ее юноша, самый зоркий; указывая, он восклицает: «Смотрика, ласточка!» Мужчина оборачивается, смотрит вверх на птицу и подтверждает: «Правда, клянусь Гера клом!» А мальчикподросток, самый эмоциональный, протя гивает к ней руку и кричит: «Значит, наступила весна!» Пре лестная поэтическая миниатюра, лаконичная, почти как японские трехстрочные стихотворения, выраженная и пла стически, и словесно. Все тут на своем месте, и нет ничего лишнего. Движения и жесты фигур так гибки и мягки, как не было свойственно чернофигурным росписям. Однако Ев фроний не хуже Эксекия согласовывает композицию с фор мой вазы, не забывая о декоративной роли рисунка. В по следующую, классическую эпоху, когда в Греции появилась и живопись, вазописцы стали часто переносить на сосуды композиции известных художников, меньше заботясь об их соответствии формам сосудов, поверхность вазы рассмат ривалась как поле для живописи, поэтому в декоративном отношении такие росписи чтото утрачивали, выигрывая в сложности и богатстве многофигурных сцен. Архаическая вазопись, сравнительно с более поздней, обладает драго ценным качеством соразмерности и сообразности свдах элементов — объема сосуда, линий и силуэтов рисунка. В своих ведущих тенденциях искусство греческой архаики строго архитектонично, архитектурно: оно строит, мерит, со размеряет и уравновешивает, веря, что в мире должен ца рить порядок. Но оно смотрит на мир светлым, радостно удивленным взглядом, как смотрят золотоволосые коры, некогда украшавшие афинский Акрополь. Греческая классика Греческое искусство, развиваясь, сохранило в основе нача ла, заложенные архаикой. В стиле греческой классики сли ты жизнеподобие и мера, то есть живая, чувственная непо средственность и рациональность. Каждое из этих качеств в отдельности не представляет ничего загадочного, весь секрет в их слиянии, взаимопроникновении, которое оста лось недоступным для многочисленных позднейших по дражателей. Оно во всем — в архитектуре, в живописи, в пластике. Оно коренится в мироощущении античного демо кратического полиса. Высшей точки экономического, политического и культурного подъема Греция достигла в середине 5 века до н. э. после победы, одержанной союзом греческих городов над могу щественной персидской державой. Сама эта победа кажет ся необычайной: войско персов в решающей Марафонской битве в десять раз превышало греческое войско, а для сле дующих сражений, через несколько лет, персидский царь Ксеркс собрал несметное количество воинов из всех под властных ему земель, из них же снарядил огромный флот, погрузил на корабли конницу и всей этой мощной громадой двинулся на Грецию с севера. И все же морской бой под Саламином снова кончился поражением персов. Им при шлось покинуть греческую территорию. Мужество оборо нявшихся, умная тактика греческих стратегов, принимавших решения на общем совете, физическая закалка и искус ность бойцов привели к победе над сильнейшим противни ком. Это могло напомнить древний миф о гигантомахии — победе богов Олимпа в борьбе с чудовищными гигантами. Афины возглавляли союз городов, объединившихся против персов. Афинам, же принадлежала и роль главного культурного центра, которую они сохранили надолго. Обще ственный строй Афин в 5 веке до н. э.— образец греческой демократии. Все мужское население, за исключением ра бов, представляло «общину равных», коллектив равноправ ных граждан полиса. Все они пользовались избирательным правом и могли быть избраны на любую государственную должность. При этом общественная пассивность строго осуждалась. Рабы, как правило, набирались из военно пленных и были чужестранцами, «варварами»: тут были фракийцы, скифы, египтяне, сирийцы. Их использовали главным образом как чернорабочих и домашних слуг, но встречались и рабыврачи, рабыпедагоги. Никакими гра жданскими правами они/ не пользовались. Женщины были отстранены от общественных дел и тоже лишены прав вы бора, но фактически оказывали немалое влияние и на по литику, и на искусство, в особенности незамужние женщины — гетеры. Наряду с рабским трудом был распространен свободный труд ремесленников и земледельцев. Граждане клас сической Греции отнюдь не были бездельниками, они сами трудились в своих мастерских, исполняли и госу дарственные должности, за которые получали жалованье. Плутарх, перечисляя оплачиваемые государством профес сии афинских граждан, называет следующие: плотники, скульпторы, медники, каменщики, золотых дел мастера, жи вописцы, чеканщики, мореходы, кормчие, извозопромыш ленники, каретники, кожевники, ткачи, дорожные рабочие, шахтеры и т. д. Отсюда можно видеть, что значительное место принадлежало художественным профессиям. Изоб разительное искусство считалось одним из видов ремесла, однако художники пользовались почетом не в качестве слу жителей богов, как было в Древнем Египте, а как искусные мастера своего дела. Знаменитый ваятель Фидий, которого называли «калос демиургос» (прекрасный ремесленник), был близким другом Перикла, вождя афинской демократии. Итак, не нужно думать, что греческая культура создавалась людьми, свободными от труда. Они были свободны только от черного, изнурительного труда, который перекладывался на плечи рабов. Вообще же труд у афинян не считался уни зительным занятием, как позже у римлян. Афинское обще ство отличалось демократической простотой вкусов и нра вов. «Мы любим красоту без прихотливости и мудрость без изнеженности»,— говорил Перикл. А еще раньше ре форматор Солон так определил жизненный принцип элли нов: «Ничего лишнего». Греки ценили разумность, равновесие, меру. Они гордились своим демократическим строем, основанным на началах равной активности, равной ответственности каждого гра жданина за общее дело. Вместе с тем они считали, что ра зумное общественное устройство должно находиться в со гласии с природой человека и не подавлять естественных человеческих порывов. Они признавали и силу страстей, и чувственные радости; дуализм духа и тела был им незна ком, его не знало и классическое искусство. 5 век до н. э. отмечен в истории необычайным взлетом творческих сил. Он дал миру трех великих драматур говтрагиков — Эсхила, Софокла и Еврипида, а также коме диографа Аристофана. Из празднеств в честь Диониса, вос ходящих к глубокой древности, теперь выросло искусство театра со своими прославленными авторами, с профессио нальными актерами; для театральных зрелищ стали строить специальные помещения — обширные амфитеат ры под открытым небом, расположенные на склоне холмов, рассчитанные на десятки тысяч зрителей; фактически чуть ли не все население города могло присутствовать на пред ставлении. Строители амфитеатров владели секретом необычайной акустики: каждое слово актера было слышно даже в самых верхних рядах. Актеры играли в масках, ко торые также усиливали резонанс звучания. Среди природ ного ландшафта, под необъятным куполом неба тысячи зрителей внимали игре страстей и рока, испытывая ужас, сострадание и очистительный катарсис. После пред ставления трагедии обычно показывались пародийные «са тировские драмы», позволявшие отдохнуть от напряжения и посмеяться. Пластические искусства имели не меньшее значение в жиз ни греческого полиса. Когда сейчас мы произносим слова «античное искусство», нам представляется музейный зал, уставленный статуями и увешанный по стенам обломками рельефов. Но тогда все выглядело иначе. Хотя у греков и были специальные зда ния для хранения картин (пинакотеки), в подавляющей мас се произведения искусства вели не музейный образ жизни. Статуи стояли на открытом воздухе, озаренные солнцем, возле храмов, на площадях, на палестрах (площадках для гимнастических упражнений), на берегу моря; возле них происходили шествия, праздники, спортивные игры. Рель ефы покрывали фронтоны, фризы и балюстрады храмов. Как и в эпоху архаики, скульптура расцвечивалась. Мир ис кусства был живым светлым миром, подобным человече скому миру, но более совершенным. Как в греческой мифо логии рядом со смертными людьми живут и действуют по хожие на них, но более совершенные олимпийские боже ства, так и в своей повседневности граждане Эллады по стоянно соприкасались с обществом богов и героев, пред ставляемых на сцене, изваянных из мрамора и отлитых из бронзы. Они не падали перед ними ниц, но радостно восхи щались их красотой и жизненностью. «Она живая», «как будто дышит», «вотвот заговорит», «кажется, что кровь переливается в ее мраморном теле» — таков неизменный мотив хвалебных греческих эпиграмм, посвященных произ ведениям искусства. Плутарх говорит, что в Афинах было больше статуй, чем живых людей. Это, наверно, преувеличение, но, во всяком случае, статуй было очень много. Однако до нас дошло ни чтожное количество греческих подлинников. Живопись гре ческая совсем не сохранилась, а в 5 веке до н. э. она про цветала, и греки ценили ее не ниже своей скульптуры. Из источников известно о знаменитых живописцах Полигноте, Аполлодоре, Зевксисе, Апеллесе и о многих других. Полиг нот, современник Перикла, расписывал стены обществен ных зданий фресками на темы эпоса и мифов; не будучи уроженцем Афин, он получил за свои росписи афинское гражданство. Позже Аполлодор, а затем Зевксис прослави лись своими станковыми картинами, которые, как и в наше время, вешались на стену и могли переноситься из одного места в другое. Отдаленное представление о некоторых произведениях жи вописи дают росписи ваз классической эпохи, но это, конеч но, лишь очень приблизительные подобия. Греческая скульптура частично уцелела в обломках и фраг ментах. Большинство статуй известно нам по римским копи ям, которые исполнялись во множестве, но не передавали красоты оригиналов. Римские копиисты их огрубляли и за сушивали, а переводя бронзовые изделия в мрамор, уродо вали их неуклюжими подпорками. Большие фигуры Афины, Афродиты, Гермеса, Сатира, которые мы сейчас видим в залах Эрмитажа,— это только бледные перепевы греческих шедевров. Проходишь мимо них почти равнодушно и вдруг останавливаешься перед какойнибудь головой с отбитым носом, с попорченным глазом: это греческий подлинник! И поразительной силой жизни вдруг повеет от этого обломка. Сам мрамор иной, чем в римских статуях,— не мертвенно белый, а желтоватый, сквозистый, светоносный (греки еще натирали его воском, что придавало мрамору теплый тон). Так нежны тающие переходы светотени, так благородна мягкая лепка лица, что невольно вспоминаются восторги греческих поэтов: действительно эти скульптуры дышат, действительно они живые. В скульптуре первой половины века, когда шли войны с персами, преобладал мужественный, строгий стиль. Тогда была создана статуарная группа тираноубийц: зрелый муж и юноша, стоя бок о бок, делают порывистое движение вперед, младший заносит меч, старший заслоняет его пла щом. Это памятник историческим лицам — Гармодию и Аристогитону, убившим несколькими десятилетиями рань ше афинского тирана Гиппарха,— первый в греческом ис кусстве политический монумент. Он вместе с тем выражает героический дух сопротивления и свободолюбия, вспыхнув ший в эпоху грекоперсидских войн. «Не рабы они у смерт ных, не подвластны никому»,— говорится об афинянах в трагедии Эсхила «Персы». Сражения, схватки, подвиги героев... Этими воинственными сюжетами переполнено искусство ранней классики. На фронтонах храма Афины в Эгине — борьба греков с троян цами. На западном фронтоне храма Зевса в Олимпии — борьба лапифов с кентаврами, на метопах — все двена дцать подвигов Геракла. Другой излюбленный комплекс мотивов — гимнастические состязания; в те далекие време на физическая тренированность, мастерство телодвижений имели решающее значение и для исхода битв, поэтому ат летические игры были далеко не только развлечением. Еще с 8 века до н. э. в Олимпии проводились раз в четыре года гимнастические состязания (начало их впоследствии стали считать началом греческого летосчисления), а в 5 веке они праздновались с особой торжественностью, причем теперь на них присутствовали и поэты, читавшие стихи. Храм Зевса Олимпийского — классический дорий ский периптер — находился в центре священного округа, где происходили состязания, они начинались с жертво приношения Зевсу. На восточном фронтоне храма скульп турная композиция изображала торжественный момент перед началом конских ристалищ: в центре — фигура Зев са, по сторонам от нее — статуи мифологических героев Пелопа и Эномая, главных участников предстоящего состя зания, по углам — их колесницы, запряженные четверкой коней. Согласно мифу, победителем был Пелоп, в честь ко торого и были учреждены Олимпийские игры, возобновлен ные потом, как гласило предание, самим Гераклом. Темы рукопашных схваток, конных состязаний, состязаний в беге, в метании диска научили ваятелей изображать че ловеческое тело в динамике. Архаическая застылость фи гур была преодолена. Теперь они действуют, движутся; по являются сложные позы, смелые ракурсы, широкие жесты. Ярчайшим новатором выступил аттический скульптор Мирон. В статуях атлетов он передавал не только дви жение, но переход от одной стадии движения к другой, как бы останавливал мгновение. Таков его знаменитый «Диско бол». Атлет наклонился и размахнулся перед броском, се кунда — и диск полетит, атлет выпрямится. Но на эту секун ду его тело замерло в положении очень сложном, однако зрительно уравновешенном. Равновесие, величавый «этос», сохраняется в классиче ской скульптуре строгого стиля. Движение фигур не бывает ни беспорядочным, ни чрезмерно возбужденным, ни слиш ком стремительным. Даже в динамических мотивах схватки, бега, падения не утрачивается ощущение «олимпийского спокойствия», целостной пластической завершенности, самозамкнутости. Вот бронзовая статуя «Возничего», найденная в Дельфах,— один из немногих хорошо сохра нившихся греческих подлинников. Она относится к раннему периоду строгого стиля — примерно около 470 года до н. э. Этот юноша стоит очень прямо (он стоял на колеснице и правил квадригой коней) , ноги его босы, складки длинного хитона напоминают о глубоких каннелюрах дорийских ко лонн, голова плотно охвачена посеребренной повязкой, ин крустированные глаза смотрят как живые. Он сдержан, спо коен и вместе с тем исполнен энергии и воли. По одной этой бронзовой фигуре с ее крепкой, литой пластикой мож но почувствовать полную меру человеческого достоинства, как его понимали древние греки. В их искусстве на этом этапе преобладали образы муже ственные, но, по счастью, сохранился и прекрасный рельеф с изображением Афродиты, выходящей из моря, так назы ваемый «трон Людовизи» — скульптурный триптих, верхняя часть которого отбита. В его центральной части богиня кра соты и любви, «пенорожденная», поднимается из волн, поддерживаемая двумя нимфами, которые целомудренно ограждают ее легким покрывалом. Она видна до пояса. Ее тело и тела нимф просвечивают сквозь прозрачные хитоны, складки одежд льются каскадом, потоком, как струи воды, как музыка. На боковых частях триптиха две женские фигу ры: одна обнаженная, играющая на флейте; другая, заку танная в покрывало, зажигает жертвенную свечу. Первая — гетера, вторая — жена, хранительница очага, как бы два лика женственности, обе находящиеся под по кровительством Афродиты. Поиски уцелевших греческих подлинников продолжаются и сейчас; время от времени счастливые находки обнаружива ются то в земле, то на дне моря: так, в 1928 году в море, близ острова Эвбеи, нашли превосходно сохранившуюся бронзовую статую Посейдона. Но общую картину греческого искусства эпохи расцвета приходится мысленно реконструировать и дорисовывать, нам известны только случайно сохранившиеся, разрознен ные скульптуры. А они существовали в ансамбле. Чтобы представить себе былой ансамбль античного искусства, обратимся к реконструкции афинского Акрополя, каким он был в классическую эпоху, когда его вновь построили на месте прежнего архаического, разрушенного персами. Многократно разрушавшийся и впоследствии, подвер гавшийся разграблениям, частично взорванный, превра щенный в руины, этот памятник золотого века античной культуры и сейчас, в развалинах, сохраняет свою гармонию и величавость. Может быть, следы протекших веков даже вдохнули какуюто особенную поэзию в его руины. Время разрушает, но и поэтизирует. Оно стерло окраску греческих мраморов, но зато усилило их благородный золотистый от тенок; отняло у статуй вставные зрачки, но взор пустых глазниц стал волнующетаинственным; обнажило колонна ды храмов, но сквозь них теперь так далеко и свободно виднеется морская даль. Останки и обломки архитектуры будят работу воображения, дорисовывающего нарушенную картину,— то, что когдато было. Акрополь — большой продолговатый холм, возвышающий ся над городом и венчающий его храмами, посвященными покровительнице города Афине — богине мудрости и тру да. Как всякая истинная архитектура, комплекс Акрополя органически связан с окружающим ландшафтом. Еги петские пирамиды хороши именно в пустыне. Афинский Ак рополь прекрасен в сочетании с простором Средиземного моря и голубыми силуэтами гор архипелага. Построенный заново в эпоху Перикла, то есть уже после окончания грекоперсидских войн, Акрополь был и святили щем, и укреплением, и общественным центром; здесь хра нилась государственная казна, помещалась библиотека и картинная галерея. На празднествах в честь Афины (так на зываемые Великие Панафинеи) после конных и гимнасти ческих состязаний, после соревнований певцов и музыкан тов наступал самый торжественный момент — всенародное шествие на Акрополь. Двигались всадники на конях, шли государственные мужи, шли воины в доспехах и молодые атлеты. Девушки и юноши вели жертвенных животных, везли с со бой модель священного панафинейского корабля с при крепленным к его мачте роскошным пеплосом — покрыва лом, предназначенным в дар Афине. Празднество заканчи валось всеобщим пиром на Акрополе. |