Акимова Искусство древней Греции. От времени расцвета древнегреческого искусства нас отде
 Скачать 0.68 Mb.
|
|
А что такое Рим? Когда мы произносим «Древний Рим», нам представляется громадный город с грандиозными постройками и шумными массами народа, синее южное небо, пышущий зноем лет ний воздух, легкий средиземноморский бриз. Рим — это беснующиеся от страсти амфитеатры. Рим — это ло мящиеся от яств столы богачей, паштеты из соловьиных языков и одеяла из лепестков роз. Рим — это Спартак. Рим — это Юлий Цезарь. Рим — это могучая мировая держава, это весь Древний мир, его синтез и его итог. Так или иначе, у каждого из нас есть свое представление о Риме, основанное на представлении о римской истории. Римская история — одна из самых великих в хронике раз вития мира. Ее величие заключается в том, что Риму уда лось выйти за рамки городагосударства — полиса — и объединить под своим началом другие города и народы древности. Афины — и город и государство в одном лице, Коринф, Милет — тоже. Это маленькие и изолированные ячейки Греции, которая в своей раздробленности не могла называться ни единым государством, ни единой страной. Напротив, Рим из такой же ячейки смог стать мировой им перией. Гений римлян — политический гений. Многие древние на роды завоевывали, но не многим (вернее, никому) удалось создать государство, на руинах которого, в буквальном смысле, вырос современный европейский мир. Римляне по нимали, что «управлять можно не оружием только, а зако нами». Александр Македонский тоже завоевал все населен ные земли, известные в его время,— так называемую «ой кумену», но его империя распалась сразу же после смерти полководца. Правда, проведенная Александром эл линизация стран Средиземноморья облегчила Риму задачу объединения их под его властью, но все же она была ско рее культурной, чем политической. Греческий гений был гений художественный. Эллинскую ис торию творили художники в широком смысле слова: ваяте ли, живописцы, архитекторы, политики типа Писистрата и Перикла, поэты и философы. Для них искусство было жиз нью, жизнь — искусством. В Риме творцами истории были политики: полководцы, ораторы, юристы, администраторы, правители городов и провинций. Для них искусство не было жизнью. В отличие от греческих, римские художники уже не были демиургами, то есть творцами. Даже имена их до нас почти не дошли, не говоря уже о биографиях. Дело не в том, что они были менее талантливы, чем греки,— роль ху дожников в Риме была совсем иной, менее связанной с об щечеловеческими проблемами, более приспособленной к нуждам текущего дня. В истории римского искусства, однако, тоже есть свое «чудо». Проходит около четырех веков от основания Рима, относимого к 753 году до н. э., а свидетельств собственно римского искусства нет. Есть отдельные упоминания о ка кихто живописцах, какихто мастерах, но нет общей кар тины искусства. Только к 4—3 векам до н. э. появляются не которые данные об архитектуре и строительстве. Еще позднее — о живописи и скульптуре. Наконец, связный рассказ о римском искусстве мы можем начать только с по следних веков существования Республики. Странно? Да. Тем более, что со времени Юлия Цезаря, знаменовавшего переход к Империи, начинается грандиозный расцвет всех творческих сил, который делает римское искусство не ме нее великим, чем греческое. Обычно считают, что у римлян первоначальная мифология и религия не требовали воплощения в образах, и только под влиянием культуры покоренных народов, и особенно греков, в мировоззрении римлян наступает сдвиг и возни кает потребность в художественном творчестве. Этот слож ный вопрос еще далеко не решен, но едва ли верно счи тать, что истинное искусство может зародиться под воздей ствием внешних сил. И здесь мы должны оглянуться вокруг, посмотреть, в каком окружении рос и развивался Рим. Ока зывается, Рим рос в ближайшем соседстве с двумя высоко художественными народами — этрусками и греками. Греки селились в Италии («Эталия» — «огненный остров», воз можно, изза вулканов) начиная с 8 века до н. э. Они коло низовали богатые и плодородные земли в Южной Италии (иначе она называлась Великой Грецией) и Сицилии. Этруски, если они не были автохтонным населением, могли мигрировать с острова Сардиния, на котором они обоснова лись после переселения из Малой Азии. Впрочем, об этрус ках, ближайших соседях римлян, разговор отдельный. В орбиту их влияния были включены города италийских гре ков. На Рим же и всю его культуру они оказали столь силь ное воздействие, что рассматривать их в отрыве друг от друга нельзя. Искусство этрусков Весь период, когда в Греции расцветала культура архаики, в Италии прошел под знаком этрусков. Этрурия была мощ ной морской державой. «Народы моря», как называли этрусков древние писатели, наводили страх на средиземно морских торговцев и моряков. Не случайно оба моря, омы вающие Италию, названы этрусскими названиями — одно Адриатическим, по городу Адрия, другое Тирренским (тир рены — еще одно название этрусков) . Этрусские цари на первых порах сидели на римском троне. Даже река, на кото рой стоит Рим, еще во времена империи сохраняла этрус ское название: предполагают, что «Рим» и есть этрусское название Тибра — «Рума». Но политическая гегемония этрусков держалась сравни тельно недолго. Постепенно римляне оттеснили их на вто рой план. Но вплоть до конца Республики, когда этруски ис чезли с исторической арены, растворившись в римлянах, их культура оставалась на большой высоте. Чтобы понять, как именно этрусское искусство отразилось на развитии римского, нужно охватить его целиком. Однако здесь возникают большие трудности. Известно много эт русских памятников, но не известно содержание мифов, ко торые в них воплощены. Имеется много этрусских надпи сей, но далеко не все они прочитаны, хотя алфавит у этрус ков греческий. Этрусские боги похожи на греческих, их име на перекликаются с римскими: Уни — Юнона, Менрва — Минерва. Но функции этих богов совершенно особые. Глав ное, никто не знает точно, как появились в Италии этруски и к какой расе они принадлежали. Греческий писатель Диони сий говорил, что «этруски не похожи своим языком и обыча ями ни на какой другой народ». Большинство ученых сейчас считает, что этруски переселились на Апеннинский по луостров из Малой Азии (возможно, из Лидии), поскольку многое в их культуре связано с традициями этого района и шире — с культурами Древнего Востока. Все же оконча тельно этрусская проблема еще не решена, и они продол жают считаться «загадочным народом». История этрусского искусства начинается и заканчивается гробницами. Архео логи, склонные чаще раскапывать «города мертвых», чем «города живых», повинны в этом лишь отчасти. «Города мертвых» — некрополи — у этрусков действительно превратились в настоящие средоточия жизни (правда, поту сторонней). Они сопутствовали всем этрусским городам: Цере, Кьюзи, Ветулонии, Популонии, Пренесте, Вейям, Вольсиниям, Вульчи. В гробницах этрусков, великолепно убранных, расписанных фресками, уставленных мебелью и богатой утварью, наполненных роскошными по гребальными дарами, воплощена мысль, что жизнь не кон чается с наступлением смерти, а продолжается в этих «веч ных домах», но в иной форме. Ни у одного народа древности культ мертвых не занимал такого места, кроме египтян. Этот факт сам по себе застав ляет задуматься о судьбе этрусков, идеалы которых оказа лись в сфере потусторонности. Возможно, они, переселя ясь со своей древней родины, оказались выпавшими из ритма жизни других народов Средиземноморья, и в их со знании законсервировались какието стародавние мысли о посмертной судьбе души. Самые богатые и интересные гробницы были созданы этрусками в эпоху их могущества. Большая часть их была раскопана археологами — любителями и искателями сокро вищ в 19 веке. В их числе и знаменитая гробница, отрытая в некрополе Цере патером Реголини и генералом Галасси. Эта гробница состоит из узкого длинного коридора с пира мидальным сводом, сложенного из грубо отесанных плит туфа, и примыкающих к нему в середине двух круглых ка мер. В конце коридора на каменном ложе покоилось тело женщины по имени Лартия (имя начертано на стоявших ря дом сосудах). Археологи только вошли в гробницу и в неровном свете свечи заметили ее, еще не видя ни богато го платья, шитого золотом, ни роскошного убора, как про никший воздух внезапно разрушил видение: Лартия на гла зах превратилась в кучку праха. При покойниках была найдена масса дорогих вещей: две повозки, на одной из которых находилось погребальное ложе; трон, обитый бронзовыми пластинками, и при нем скамеечка для ног; прекрасный бронзовый сосуд, украшен ный головами фантастических существ — грифонов, слов но охраняющих заключенную в сосуде душу умершего от злых демонов. Все эти вещи — свидетели роскоши, в которой утопала этрусская аристократия. Помещенные в гробницу, они гово рят о глубокой архаичности мировосприятия этрусков, что роднит их с восточными народами, жившими во 2 тысячеле тии до н. э. В самом деле, зачем нужно ложе? Чтобы покой ный в мире ином мог на нем возлежать. Зачем нужна повоз ка? Чтобы он имел возможность передвигаться. Зачем ну жен трон? Чтобы он мог быть царем и богом на том свете (троны есть и в других гробницах). Зачем нужны сосуды с питьем и едой? Чтобы он не знал ни голода, ни жажды. Ко нечно, эти вещи этруски могли воспринимать не только прагматически. Тем не менее ясно, что потусторонняя жизнь им видится буквально — как жизнь. Из этого мира все самое ценное они переносят в тот, чтобы умерший мог пользоваться прижизненными благами. Поэтому гробницы полны натуральных вещей. У греков архаической эпохи не было ничего подобного. Они хоронили останки умершего под землей, а сверху насыпали холмик и ставили стелу с именем или изображением его. Потустороннюю жизнь греки представляли смутно. Умершие были для них бескровными тенями подземного мира. В этом косвенно проявилось и от личие социальных структур: у греков не было столь резкой социальной иерархии и, следовательно, не было идеи «царства», почитания покойника божеством. Все это было, однако, в Греции 2 тысячелетия до н. э. Открытые Генрихом Шлиманом в Микенах шахтовые гроб ницы с захоронениями царейбасилевсов во многих отноше ниях близки этрусским. Они также полны прекрасной утва ри, драгоценных даров, оружия, золота. Здесь тоже верили в «натуральное» присутствие покойников в мире ином, где они цари и боги. Не случайны в гробнице Реголини Галасси две круглые ка меры. Геометрические формы в древности имели свой глу бокий смысл. Квадрат считался символом земли, круг — символом неба. Если покойного хоронили в круглой гробни це, значит, в глазах живых он уже был переселившимся на небо — богом. Опять вспоминается искусство Микен — гробницы Агамемнона, Клитемнестры, Эгисфа (эти имена дал им Шлиман). Они тоже круглые в плане, и камеры име ют сводчатое покрытие. Каждый похороненный в них тоже считался богом, царем. В круглых этрусских гробницах такие же своды. Их называ ют ложными, потому что они не дают действительного рас пора на стены, а образуются нависанием рядов камней друг над другом. Однако ложный свод вполне может выдержать свой вес, и неясно, зачем в середине камеры — как, на пример, в гробнице в Казале Мариттимо близ Вольтерры — ставится столб. Возникает мысль, что столб стоит не по техническим причинам, а обусловлен представлениями этрусков о сакральном пространстве. Сакральное про странство, пронизанное особой, священной энергией, отли чается от обыкновенного, профанного, и часто строится из трех частей, воспроизводящих три сферы космоса,— под земной, земной и небесной. Эти три сферы соединяются единой «космической осью», и ее вертикаль как раз и во площена в центральном столбе погребальной камеры. Ана логичные представления о «мировой оси» существовали и у других народов. У греков, например, был образ титана Ат ланта, держащего на плечах небесный свод. Но натурально этот элемент в архитектуре изображался редко. Родство с критомикенской и древними восточными цивили зациями очевидно и в культивировании этрусками образа «мировой горы». Над многими их гробницами высятся на сыпанные холмыкурганы, подпираемые снизу кольцевым фундаментом. Курган и есть образ «мировой горы», то есть представление о мире как горе, основание которой нахо дится под землей, сама же она стоит на земле, а вершиной уходит в небо. Курган в известном смысле — родственник египетской пирамиды, вавилонского зиккурата. Погребен ный под насыпью человек как бы становится властелином космоса. Видимо, к этим гробницам можно отнести слова Гейне: «Каждый человек — это мир, который с ним рожда ется и с ним умирает. Под каждой могилой лежит всемир ная история». О глубокой архаичности мировоззрения этрусков говорят и канопы — сосуды для хранения пепла умершего. Самые ранние из них, вероятно, накрывались крышками в виде шлемов (военная аристократия у этрусков, как и у греков, в эпоху архаики занимала привилегированное положение). Потом крышки приобрели человеческий облик и даже пор третные черты. Некоторые урны помещены в седалища троны: эти умершие тоже мечтали быть властелинами мира. На одной канопе изображено лицо, близкое грече ским юношам — куросам, с короткой прической и подобием «архаической улыбки». Только странным и неуместным кажется, что тело юноши превращено в сосуд и его руки словно продеты сквозь руч ки вазы. Мастер этой канопы стремился очеловечить сосуд, отсюда столь странное смешение форм. В других канопах изображение умершего обособлено от урны и превращено в стоящую на ней статуэтку. Хотя умер ший возвышается над живыми плакальщиками, как боже ство, в лице его появляется скорбь. Сложная композиция канопы показывает, что у этрусских мастеров не бывает чи стых контуров, ясных, законченных объемов, завершенных линий. Все формы у них способны превращаться друг в друга, и памятник как бы запечатлевает живой миф. Сквозь стенки сосудов «прорастают» фигуры людей и фантастиче ских существ, и сам он стремится привлечь внимание зри теля тем, как человек протягивает к нему руки, пытается установить с ним контакт. На одной канопе из Кьюзи, с мас кой, отдаленно напоминающей маску «Агамемнона» из Ми кен, ручки сосуда, патетически воздетые кверху, одновре менно являются и руками человека, и фантастическими птицами, открывшими свои хищные клювы, оберегая покой умершего. Этрусские канопы — беспрецедентное явление в античном искусстве. Сосуды для праха с чертами человека, так назы ваемые лицевые урны, известны у многих народов, в том числе у троянцев древнейшей эпохи, у древ них германцев на Рейне, когда они еще сохраняли пережитки родового строя. Но там это только сосудылица, а у этрусков — слож ный конгломерат форм и очень древних, и современных. То же соединение глубоко архаичного и нового в росписях этрусских гробниц — одной из замечательных страниц в ис тории древнего искусства. Они открывают богатую картину потустороннего мира: здесь возлежат пирующие, наслажда ясь вечным праздником жизни, ловят рыбу и охотятся, зани маются спортом, состязаются в беге, борьбе. Здесь же по является и бог, которого этруски, подобно грекам, наделяют особой властью даровать бессмертие. Это Фуфлунс — этрусский Дионис. Мы видим его в гробнице Львиц в Тарквинии — городе, осо бенно прославленном своими погребальными фресками. ДионисФуфлунс появляется не в человеческом образе, а в виде огромного кратера, изображенного прямо в центре торцовой стены,— главной в системе росписи гробницы. По сторонам его, как генииохранители, стоят музыканты с флейтой и лирой — инструментами скорби и радости, жиз ни и смерти. То и другое сливается в образе божества вина и винограда: оно и ежегодно умирает, и ежегодно возро ждается. В верхнем ярусе росписи тот же ДионисФуфлунс представ лен в виде столбафетиша, которому поклоняются львицы (отсюда название гробницы) . Сцена имеет геральдический характер и, в отличие от предыдущей, которую можно было встретить и у греков, родственна таким древним религи озным композициям, как «Львиные ворота» в Микенах. Очень древняя и схема членения росписи комнаты на три части, связанные с земным, подземным и небесным миром. В земной — чествуют божество и сами приобщаются к бо гам. В небесной — смерть дает начало новому рождению: шахматный орнамент был символом подземного неба, где все умершее возрождалось. Подземная сфера представле на морем, в волны которого ныряют дельфины. Море — древний средиземноморский образ стихии, праматери всего сущего. Этруски, давно ставшие в Италии зем ледельцами и скотоводами (ни один их город, кроме Попу лонии, не выходил на морское побережье), сохраняют миф о море как первоначале мира. Росписи этрусских гробниц, таким образом, нельзя считать только «картинами из жизни». Они выстраиваются в строй ную, развитую и очень сложную систему религиозномифо логических представлений, которые сейчас еще во многом неясны. Внешне же они могут показаться похожими на греческие, почти полностью утраченные — судя по сценам на вазах. Есть свидетельства о прямых контактах греков с этрусками в эпоху архаики. Так, этруски очень любили коринфские вазы коврового стиля и сами пытались изготовлять подоб ные. Когда Коринф был вытеснен Афинами, едва ли не все лучшие вазы аттических мастеров оказались в этрусских гробницах, в том числе и знаменитая «ваза Франсуа». Воз можно, в Этрурии работали художники, переселившиеся из Греции. Еще сравнительно недавно этрусские вазы, так на зываемые понтийские и церетанские, приписывались грече ским мастерам. Однако несмотря на близость этрусских росписей к греческим, у этрусков свой путь. Даже при бег лом взгляде можно заметить, что у этрусков нет чувства меры, того «ничего лишнего», которое было краеугольным камнем греческой культуры. Так, в упоминавшейся уже гробнице Львиц все «лишнее»: и несоразмерность фигур танцующих, и бурное их движение, и диссонанс динамич ных сцен с неподвижными. В основе рисунка — контур, очень живой и выразительный, хотя и не столь изящный, как у греков. Но заполнение контуров цветом очень нерав номерно: фигуры то блистают белизной обнаженных тел, то резко выделяются на фоне своими яркими, даже чрезмерно яркими одеждами. Светлый тон штукатурки, по которой сде ланы росписи, то поглощает в себя фигуры, оставляя от них только контурный след, то выталкивает из стены в про странство их тяжелые многоцветные объемы. Тональное единство росписей не найдено, но зато они поражают своей кипучей энергией, свежестью, жизненной силой. Одной из важнейших задач мастеров греческой классики было найти равновесие между покоем и движением. Для этрусков эта задача была неразрешима. Об этом ясно гово рят такие примеры, как две сцены из росписей гробницы Авгуров в Тарквинии. На одной представлены два борца, на другой — плакальщики у врат смерти. Одна сцена динами ческая, другая статическая. Стало быть, движение в первой нужно было немного приглушить, а во второй, напротив, усилить. На деле же борцы так сцепились в поединке, что как бы продолжают бороться на наших глазах, а два пла кальщика, застывшие в молитвенном жесте, кажется, ни когда не покинут свой пост у двери. Несмотря на то что все искусство архаической Этрурии из вестно нам по гробницам, оно исполнено оптимизма. Проч ная жизненная основа, которую давала этрускам их гегемо ния в Италии, не могла не отразиться в искусстве — в па мятниках, предназначенных для потустороннего бытия. Даже саркофаги пронизаны живым дыханием надежды и веры. Жанр этот в античном искусстве впервые появился у этрусков; только в одном греческом городе, в Клазоменах, создавались расписные глиняные саркофаги, но они были другими — украшались по верхней плоскости символиче скими сценами. Этрусский мастер из Цере представляет умерших, как живых. Их глаза широко открыты, лица ра достно улыбаются. Обнимая друг друга, они бодро жестику лируют, забывая о том, что их ложе — это смертный одр и им с него никогда не подняться. Вера в бессмертную жизнь в мире ином у этрусков не подрывалась никакими сомнени ями. Таковы же и боги. Их открытые и просветленные лица ра достно устремлены в мир, и, кажется, в них нет таких тайн, которые не были бы доступны и людям. Яркие глаза Апол лона и Гермеса из Вей лучатся молодой, свежей силой. Эти боги — совершенные люди. Они еще не удалились с земли в заоблачные выси. К сожалению, ни один этрусский храм до нас не дошел — они строились из дерева или кирпича сырца. Установлено, однако, что этрусский храм обычно был почти квадратным в плане, обнесенным колоннами с трех сторон, стоял на высокой платформе и открывался глубоким портиком сразу в три помещения. Этруски почи тали богов триадами. Главной триадой были боги Тиния, Уни и Менрва, в Греции им соответствовали Зевс, Гера, Афина, в Риме — Юпитер, Юнона, Минерва. Этрусский храм, таким образом, приобрел совершенно от личный от греческого вид. Это был уже не «крылатый ко рабль», временно приземлившийся среди людей. Он стоял прочно, постоянно, созданный для общения людей с бога ми, и всегда развернут к входящим фасадом. В образе гре ческого храма воплотилось обожествление людьми приро ды. Часто стоящий на вершине холма, словно венчая его,греческий храм воздействовал на человека прежде всего красотой пропорций, гармонией облика. Этрусский храм, напротив, все сокровенное таил внутри себя, и оно было незримо и недоступно. Волю богов в этрусских храмах толковали многочисленные жрецы и прорицатели — гада тели по молниям, по полету птиц, по внутренностям жерт венных животных. Как средоточие всего сокровенного, сакрального, этрусский храм был окружен по краям крыши терракотовыми апотро пеями — масками Медузы Горгоны, спутников ФуфлунсД Диониса — сатиров, силенов и менад. Всегда ярко раскра шенные, живые, они должны были оберегать внутренность храма от вторжения злых богов и демонов. Фронтоны, как и у греков, заполнялись фигурами, только сделанными не в камне, а в терракоте. Как это ни удивительно, но первый храм римлян и главную их святыню — храм Юпитера, Юно ны и Минервы на Капитолии — создали этруски. Вероятно, он мало чем отличался от этрусских. Правда, сделанный из недолговечных материалов, он должен был постоянно ре монтироваться и перестраиваться. Но как бы то ни было, храм капитолийской триады просуществовал до конца ан тичности, до 5 века нашей эры, когда ворвавшийся в Рим предводитель вандалов Гензерих сорвал с него половину позолоченной крыши. Этруски создали не только главный храм, но и эмблему Рима — статую волчицы, по легенде, вскормившей его близнецовоснователей — Ромула и Рема. Фигура волчицы отлита в бронзе с большим искусством. Свирепый хищник с оскаленной пастью — волчица и вместе с тем милосердная мать детенышей человека. Она застыла, тревожно прислу шиваясь к таинственным шорохам, доносящимся из леса. Ее образ суров, чеканен и жесток. Этрусскому мастеру уда лось показать в нем главное — духовную силу дикой приро ды, воспитательницы воинственных и твердых сердцем римлян. Время, когда этруски строили храм на Капитолии и отлива ли легендарную волчицу, было концом их золотого века. Греция тогда вела неравную, но героическую борьбу с пер сидской державой, открывшую эллинам невиданные доселе духовные горизонты. Римляне, мужая, набирались сил и все энергичнее стали вступать на арену италийской исто рии. А этруски, напротив, утратив былое могущество, шли к своему закату. У них, однако, тоже можно найти свою классику, даже по времени совпадавшую в целом с греческой. Экзальтация и радостная возбужденность архаики постепенно начинают затихать, и появляются образы со всеми признаками эл линской классичности: уравновешенные, гармоничные, иде альные. Таков, например, музыкант из гробницы Триклиния (камеры с тремя ложами — клине). Такова бронзовая ста туя бога войны Марса, в котором нет признаков ни жестоко сти, ни кровожадности. Таковы крылатые кони богов из Тар квинии, торопящиеся на этрусский Олимп, и многое другое. Кажется, в подобных творениях найдена золотая середина между чувством и разумом и что совсем недалеко до вдох новенной окрыленности Парфенона. Но это только кажется. На деле же гармонический мир для этрусков был мимолет ной иллюзией. Блеск идеала совершенного человека, до шедший из Греции, не мог ослепить их, скрыв глубокие про тиворечия собственной жизни. Голову юноши, так называе мого «Малавольта», можно сравнить с греческими — с дельфийским «Возничим» или атлетами Мирона и Полик лета, которые ему ближе по времени. У них много общего, но есть одно глубокое различие. Классические образы эл линов ясны и непроницаемы. Каждый из них покоится в себе, как микрокосм,— он существует в идеальном про странстве, отвлеченный от всего окружающего. Синонимом «бессмертный» у греков было «бесстрастный». Этрусский юноша лишен невозмутимости. Он смотрит на зрителя, и в глазах его застыл неразрешенный вопрос. Даже в путаных прядях волос ощутимы неясная тревога и смятение. «Матерматута» 1 — ровесница скульптур Фидия. На одном из фронтонов Парфенона тоже была изображена богиня с ребенком (или, как предполагают, двумя детьми). Мать и дитя — самая светлая из вечных тем искусства. Однако у этрусков она овеяна глубокой меланхолией. У этрусской матери нет жизненной силы, она отрешенно смотрит в про странство; в загадочных лицах сфинксов ее трона видится непреклонность рока, во власть которого попадает человек. И ее ребенок мертв. «Матерматута» не просто скульптура. Она служила урной для пепла. Мысль о загробной судьбе не исчезла. Она лишь из радостной стала гнетущей. Мир иной попрежнему приковывал внимание этрусков. Но по сравнению с эпохой, когда они процветали в Италии, он перестал им казаться прекрасным. Напротив, он стал стре мительно наполняться образами мрачной, апокалиптиче ской фантазии — снующими повсюду богинями раздора и смерти; чудовищами, поджидающими человека на краю смерти; демонами, которые терзают его грешившую при жизни душу; злыми силами, окружающими человека на каж дом шагу. Все жутко, беспросветно. Как и раньше, на строительство и украшение гробниц ухо дили громадные средства. Сами гробницы стали иными. Так, гробница Раскрашенных рельефов попрежнему напо минает дом. Два столба в ней делят помещение на три ча сти. Здесь было похоронено целое семейство — 13 главных членов и, возможно, еще 32 домочадца на полу. Примеча тельно, что основные покойники должны были заключаться в нишах. Их как будто боялись оставить под кровлей по тустороннего дома, священное пространство которого пере стало быть надежным. Как и в гробнице РеголиниГаласси, их снабдили всем необходимым: оружием, домашней ут варью, подушками, веерами, сандалиями. Но какое новше ство! Эти вещи уже не натуральные — их нельзя взять в руки, сдвинуть с места. Все «прилипло» к стенам помеще ния, исчезло из пространства, стало вечным. Покойники уже не могли бы встать и пройтись по комнатам. Даже глав ного из них, положенного в центральную нишу, стережет трехглавый Кербер. В заупокойное блаженство уже верили не более, чем в ил люзию. Но чем менее стабильной становилась жизнь, чем меньше доверия вызывала к себе действительность, тем лихорадочнее этруски стремились обеспечить себе бессмертие в мире ином. Об этом свидетельствуют много численные бронзовые зеркала с гравированными рисун ками на тыльной стороне. Такие зеркала в античности были только у этрусков. Обычно их клали в могилы, потому что зеркало, считавшееся двойником души человека, должно было обеспечить ему бессмертие. Одно из лучших зеркал изображает Калхаса — чародея и провидца, гадающего на печени жертвенной овцы. Вся жизнь этрусков проходила под знаком постоянных гаданий, целью которых было узнать волю богов о своей судьбе на ближайший отрезок времени, и если возможно, то устра нить ожидаемые несчастья. Гадание по печени — гаруспи ция — считалось особенно действенным, так как на органах жертвенных животных, по воззрениям этрусков, отражалось состояние космоса в данный момент времени. Калхас тоже гадает, он весь ушел в свое занятие. Изуми тельный рисунок гравировщика, полный экспрессии, стра сти, доносит до нас неискоренимую веру этрусков в суще ствование сверхчеловеческих сил и надежду на бога смер ти и возрождения Фуфлунса, плющевой венок которого вьется по краю. К 3 веку до н. э. почти все этрусские города уже были заво еваны Римом, и в их искусстве с этого времени воцаряется глубокий пессимизм. Все глубже взгляд художника начинает проникать в челове ка — его неповторимые черты, душевный склад, настрое ние. Склонность к портрету, обнаруженная еще в ранних ка нопах, постепенно вырастает в истинное мастерство. Ис кренность и теплота чувств, с которой ваятель формует глину или высекает из камня, а художник берется за кисть, имеют немного равных в античности. Три маленьких фигурки с крышки бронзовой урныцисты. На ней два воина несут погибшего соратника. Очевидно, это пал в неравной борьбе с римлянами один из защитни ков Этрурии. Фигурки неуклюжие, с большими головами, и вся группа может показаться до крайности наивной. Од нако, приглядевшись внимательно, нетрудно понять, что это маленький шедевр. Война предстает в обыденном, буд ничном виде: нет ни смертных конвульсий, ни победных фанфар. Кругом тишина. Но как много скрыто в такой про стоте: и повседневная трагедия смерти, и боль утрат, и драма целого народа, оказавшегося под безжалостной рим ской пятой. Рельефы амазономахии Скопаса, созданные для Галикарнасского мавзолея,— вот другой равноценный полюс античного понимания гибели и войны. Верившие в предопределенность судеб и конкретных лю дей и народов, этруски были убеждены, что им отведено для жизни только десять «веков». Наступали последние столетия, и предсказание зримо подтверждалось. На этрус ских землях селились римские ветераны, народы постепен но смешивались, этруски латинизировались и забывали свой родной язык. Об этрусках этой последней эпохи мы узнаем по скульпту рам на их гробницах. Они возлежат на крышках многочис ленных саркофагов и раскрашенных глиняных урн. У них вялые, безвольные позы, оплывшие тела, изза которых римляне называли их «жирными этрусками». В облике каж дого из них есть чтото мертвенное и бескровное, но не по тому, что они обитатели гробниц,— в архаике они были ве селы и жизнерадостны. Поражают их лица. Некрасивые, лишенные энергии жизни, они смотрят на нас с глубокой грустью внимательным, про никающим взглядом. Они смотрят из другого мира: каждый из этих этрусков чувствовал не только личную обречен ность, но и закат Этрурии в целом. Искусство портрета сто ит на небывалой высоте: в каждом лице, в каждом взгляде передан неповторимый душевный мир. Этот мир — неяс ных ощущений, противоречивых чувств, иррациональных психических глубин — был столь же мало понятен римля нам и грекам, как нам сегодня. К сожалению, города, в кото рых жили этруски, в большинстве своем не раскопаны, рас копаны только некрополи. И может быть, искусство этого народа, целиком устремленное в потустороннюю сферу, многое о нем не сказало. Известно, что у этрусков раньше, чем у многих других, возникли города с регулярной плани ровкой. Таковы, например, Марцаботто и Спина, «этрусская Венеция», город лагун и каналов. Этруски пользовались славой прекрасных инженеров: они мостили дороги, осуша ли болота, строили арки и мосты. Это, несомненно, был ум ный, талантливый народ, хотя и строго приверженный к древним религиозным традициям (в этрусских городах пра вили аристократические жреческие касты лукумонов), кото рые многое сдерживали в его духовном развитии. Отдельные памятники, сохранившиеся от архитектуры этрусков, завершают картину их художественных представ лений. Среди них особенно замечательны ворота. В архи тектуре ворота играли очень важную роль, поскольку они замыкали стену города и ограждали от чужих его священ ное пространство, находившееся под покровительством бо гов. На воротах в Перудже («Арка Августа») изображен фриз с триглифами и метопами, который можно восприни мать как фасад храма с символами неба — щитами — в его интерколумниях (про странство между колоннами). И дру гие ворота, ворота Марция в Перудже, имеют тоже отноше ние к богам и небу. Входной пролет увенчан балюстрадой, за которой видны боги во главе с ЗевсомТинией. Они встречают всех входящих в город. Эти ворота кажутся символичными для судьбы этрусков. Боги словно осеняют своим благословением римлян, при шедших в этрусские города. Они смирились со своей судь бой, и римляне перестали быть для них завоевателями, они стали жителями, согражданами. Если бы по краю тоги ора тора Авла Метелла не было начертано его этрусское имя, никто бы не сказал, что это этруск. Столько в нем уверен ной силы, гражданского чувства, республиканской убежден ности! В искусстве этрусков последнего столетия до новой эры становится невозможным отличить этрусков от римлян. Авл Метелл и есть этруск — римлянин. Он переходит гра ницу эпох и народов, вступая из мира отжившего в новый, полный надежд. |