Акимова Искусство древней Греции. От времени расцвета древнегреческого искусства нас отде

• Название: От времени расцвета древнегреческого искусства нас отде
• Анкор: Акимова Искусство древней Греции.pdf
• Дата: 29.01.2018
• Размер: 0.68 Mb.
• Имя файла: Акимова Искусство древней Греции.pdf
• Тип: Документы; #15013
• страница: 2 из 6

Какие же картины развертывались перед глазами идущих?
Процессия поднималась по каменистой тропе к главному западному входу в Акрополь — Пропилеям. По сторонам шестиколонного портика Пропилеи располагались два бо­
ковых крыла: одно — более массивное с глухими стенами
(здесь помещалась Пинакотека) , другое — в виде выступа­
ющего вперед высокого постамента, увенчанного малень­
ким изящным храмиком Ники Аптерос — Бескрылой Побе­
ды. Ника — крылатая дева, олицетворяющая победу,— считалась одним из атрибутов Афины; здесь афиняне по­
желали изобразить ее бескрылой, чтобы она не могла уле­
теть из их города. Пройдя через Пропилеи, процессия ока­
зывалась на большой площади, тут перед ней высилась восьмиметровая статуя Афины­воительницы из бронзы, от­
литая знаменитым скульптором Фидием. Она была центром всего ансамбля, блеск ее копья, отражавшего солнечные

лучи, виднелся издалека с моря и был первым привет­
ственным сигналом кораблям, приближавшимся к афинско­
му порту. В глубине справа входящие на площадь видели
Парфенон — главное и самое большое сооружение Акропо­
ля, посвященное Афине Парфенос — Афине Деве. История сохранила имена его зодчих — Иктин и Калликрат, они вы­
строили Парфенон в 447—438 гг. до н. э. Весь из светлого мрамора, в «оперении» сорока шести дорийских колонн,
Парфенон действительно предстает воплощением дев­
ственной чистоты и строгости. От Пропилеи он виден с угла, так что сразу же воспринимается не фасадно, а как объемное пластическое целое; видны две его стороны — короткая, увенчанная фронтоном со скульптурами, изобра­
жающими спор Посейдона и Афины, и длинная, уходящая наискось, увлекающая зрителей дальше, к восточному вхо­
ду в храм, где находился алтарь Афины. Процессия двига­
лась вдоль длинной стены Парфенона и сквозь его колон­
наду видела такую же процессию на рельефе фриза, там так же скакали всадники, шли девушки, несущие дары. Этот фриз, как и фронтоны и статуи, как все скульптурное уб­
ранство Акрополя, исполнялся по замыслу Фидия им самим и его учениками.
Приближаясь к главному святилищу, шествие проходило вокруг Эрех­тейона — другого храма, стоящего ближе к се­
верному склону холма (Парфенон стоит на южной его ча­
сти). Эретейон строился позже, уже в последней четверти 5 века до н. э., но в согласии с общим замыслом и планиров­
кой. Это единственное в своем роде произведение грече­
ского зодчества, совершенно оригинальное по художе­
ственному решению. По контрасту с простым и строгим
Парфеноном Эрехтейон выглядит почти причудливым. Каж­
дый из четырех его фасадов оформлен по­разному. На за­
падном фасаде шесть тонких, стройных ионических полуко­
лонн стоят на высоком цоколе. Северный портик выдается далеко вперед, так что виден в офиль одновременно с западным, его колонны стоят прямо на земле. Длинная юж­
ная стена храма, гладкая, сложенная из мраморных квад­

ров, служит фоном для маленького, сдвинутого к западу, портика кариатид, где роль колонн выполняют женские фи­
гуры. И наконец, восточный фасад — портик обычного типа с колоннами на трехступенчатом постаменте. Таким об­
разом, различные типы решения ионийского портика объединяются в Эрехтейоне в очень своеобразное целое.
По мере обхода участники шествия видели Эрехтейон в разных аспектах. То они видели четкие очертания колонн на фоне неба, то колонны как бы уходили в стену, то превращались в женщин, то на месте сквозных колоннад возникала спокойная гладь стены, которая вела опять к но­
вой, ритмически расчлененной колоннами композиции вос­
точного входа.
Апофеозом шествия было вступление в главный алтарь
Афины. Над восточным входом в Парфенон, где помещал­
ся алтарь, скульптурная группа фронтона изображала ро­
ждение Афины из головы Зевса. Эта сцена трактовалась
Фидием как грандиозное космическое событие; его созерца­
ют божества солнца и ночи и богини судьбы — Мойры (или
Оры — богини времен года). Прекрасная группа мойр до­
вольно хорошо сохранилась, но головы отбиты. Все фигуры были решены как круглые статуи, хотя располагались на плоском фоне фронтона.
Открывалась дверь восточного входа, и солнечный свет, проникнув в полумрак'храма, озарял болыную статую Афи­
ны Парфенос, сделанную из слоновой кости и золота,— ше­
девр Фидия. Афина опиралась на круглый щит, покрытый рельефами, изображавшими борьбу греков с амазонками.
Одному из сражающихся воинов Фидий придал сходство с
Периклом, а в другом запечатлел свой автопортрет.
Кроме названных, Акрополь был населен еще множеством скульптур, уподобляясь мраморному Олимпу. На метопах
Парфенона развертывались героические сцены — битвы богов с гигантами, лапифов с кентаврами. На балюстраде храма Ники Аптерос — рельефы другого характера: здесь девушки, торжествуя победу, ликуя, совершают жертвопри­
ношения и водружают трофеи. Движения их гибких фигур

вольны и грациозны, складки полупрозрачных покрывал свободно изгибаются, следуя ритму движущегося тела, сквозь покровы мягко обрисовываются округлости плеч, бе­
дер, коленей. Эти рельефы исполнены уже в конце 5 столе­
тия до н. э. Лучший из них — Ника, склонившаяся, чтобы развязать завязку сандалии.
Общий ансамбль Акрополя — пример греческого классиче­
ского искусства, в нем, как в законченной модели, выраже­
ны его главные черты. Сама планировка Акрополя на пер­
вый взгляд совершенно непринужденна. Зодчие избегали фронтальности, симметрии, параллелизма. Но в этой сво­
бодной живописной планировке все продумано и выверено, простая симметричность заменена более сложными прин­
ципами ритма и равновесия. В самом деле, справа от Про­
пилеи — миниатюрный храм­беседка Ники Ап­терос, а сле­
ва — приземистое, массивное и гораздо большее по разме­
рам помещение Пинакотеки. Казалось бы, где же здесь рав­
новесие? Но посмотрим, как располагаются постройки дальше, на самой площади. Там обратное расположение: справа — величественный Парфенон, слева — небольшой и изысканный Эрехтейон. Так обе стороны ансамбля в ко­
нечном счете уравновешиваются и вводится перекрестный ритм: Эрехтейон созвучен храму Ники, а Парфенон — зда­
нию Пинакотеки.
\ Теперь присмотримся к зданию Парфенона. Он как будто бы элементарно геометричен — прямоугольник в плане, по восемь колонн на коротких сторонах, по семнадцать на длинных, простая двускатная кровля. Вместе с тем он производит впечатление одушевленного организма. Кажет­
ся, что он не выстроен на основе чертежа с помощью ли­
нейки и циркуля, а рожден самой землей Греции, вырос на вершине ее холма. Откуда же это ощущение живой телес­

ности здания?
Оказывается, геометрическая правильность Парфенона на каждом шагу сопровождается легкими отклонениями от правильности. Колонны по углам поставлены теснее, чем в середине, промежутки между ними не равны. Благодаря

этому «шествие» колонн вокруг целлы (основной массив храма) напоминает шествие людей: ведь как бы ни была размеренна процессия, расстояния между идущими колеб­
лются. Глубокие каннелюры стволов колонн напоминают складки ниспадающей одежды. Примечательна форма стволов колонн: кверху они сужаются, но сужение нараста­
ет неравномерно, они имеют легкое утолщение посереди­
не, то есть как бы напрягаются, неся антаблемент и кровлю, подобно тому, как напрягаются бицепсы у человека, держа­
щего тяжесть на поднятых руках. Это ощущение мускульно­
го напряжения есть и в эхине (нижней части капители) до­
рийской колонны: его очертания не прямолинейны, а слегка выгнуты, он имеет вид упругой подушки, которая под давле­
нием груза раздается в стороны, пружинит. Горизонтальные линии Парфенона тоже не строго горизонтальны, они име­
ют некоторую кривизну, волнообразно приподымаясь к цен­
тру и понижаясь по сторонам.
Такого рода отступления от геометрической правильности и уподобляют здание организму — конструктивному, но чуж­
дому абстракции и схемы. Здесь, как и в планировке, как вообще во всем греческом искусстве, мы находим соедине­
ние тонкого интеллектуального расчета и чувственного жиз­
неподобия.
Живой ритм и единство в многообразии царят в скульптур­
ных композициях. Многообразие обеспечивается неистощи­
мой множественностью пластических мотивов движения.
Они нигде не повторяются в точности. Посмотрим хотя бы на ту часть фриза Парфенона, где изображается процессия всадников. И люди там принадлежат к немногим обобщен­
ным типам молодого атлета, и кони, в общем, похожи один на другого, однако ни одна группа, ни одно движение не ду­
блирует другую группу, другое движение. В каждой группе положение ног скачущих коней иное, посадка всадников, их жесты иные. Всякий раз дается новый вариант главного пластического мотива. А какое разнообразие и какая музы­
кальность в сближениях, разъединениях, касаниях движу­
щихся фигур! здесь мы видим юношу, склонившегося к пле­

чу соседа. А выпрямленный стан этого последнего «рифму­
ется» с позой воина, стоящего с правого края. Возникает перекрестное чередование поз, тонкий ритм, не нарушаю­
щий естественности поэтической сцены. Такие же ненавяз­
чивые, завуалированные созвучия находим в чередовании поворотов в профиль и в фас, в положениях рук, в отноше­
ниях вертикалей и горизонталей. Можно долго вслушивать­
ся в музыку линий этого рисунка, будут замечаться все но­
вые ассонансы, на которых он построен. Не настолько за­
маскированные, чтобы зритель их не мог увидеть, но и не настолько явные, чтобы нарушить впечатление неприну­
жденности группы.! Как и в комплексе Акрополя, тонкая и точная мера построенности и естественности. Греческие художники постигали ее, изучая человеческое тело. В его устройстве, в его движениях они открывали и ритм, и зако­
номерность пропорций, и равновесие, возникающее в бес­
численных вариациях свободно, без насилия над природой.
Для греков человек был олицетворением всего сущего, прообразом всего созданного и создаваемого. («Много в природе дивных сил, но сильней человека нет»,— поет хор в трагедии Софокла «Антигона», Человеческий облик, воз­
веденный к прекрасной норме, был не только пре­
обладающей, но, по существу, единственной темой пласти­
ческих искусств. Сравнительно мало интересовала обста­
новка, она передавалась скупыми намеками. Ландшафт стал появляться изредка только в эллинистической живопи­
си. Нельзя, конечно, думать, что древние греки не любили или не видели природу, они прекрасно «вписывали» свою архитектуру и скульптуру в природную среду, творения ху­
дожников жили в окружении моря, гор, оливковых рощ и, должно быть, иначе и не мыслились. Но это был естествен­
ный фон, среда, а не предмет изображения. Предметом ос­
тавался человек и иногда животные, больше всего кони," его благородные спутники и слуги. В изображении коней греки достигли высокого совершенства: достаточно взгля­
нуть на голову «Лунного коня» с восточного фронтона Пар­
фенона, чтобы в этом убедиться. И все же природные сти­

хии олицетворялись не в животном, а в человеческом обли­
ке прелестных нимф: нереиды и наяды были богинями вод, дриады — лесов, ореады — гор.
Преклонение греков перед красотой и мудрым устройством живого тела было так велико, что они эстетически мыслили его не иначе как в статуарной законченности и завершенно­
сти, позволяющей оценить величавость осанки, гармонию телодвижений Растворить человека в бесформенной слит­
ной толпе, показать его в случайном аспекте, удалить вглубь, погрузить в тень — противоречило бы эсте­
тическому символу веры эллинских мастеров, и они никогда этого не делали, хотя основы перспективы были им понят­
ны. И скульпторы и живописцы показывали человека с пре­
дельной пластической отчетливостью, крупным планом
(одну фигуру или группу из нескольких фигур), стремясь расположить действие на переднем плане, как бы на узких подмостках, параллельных плоскости фона., Язык тела был и языком души. Иногда говорят, что греческое искусство чуждалось психологии или не доросло до нее. Это не со­
всем так; может быть, искусство архаики еще было внепси­
хологично, но не искусство классики. Действительно, оно не знало того скрупулезного анализа характеров, того культа индивидуального, который возникает в новейшие времена.
Не случайно портрет в Древней Греции был развит сравни­
тельно слабо. Но греки владели искусством передачи, если так можно сказать, типовой психологии,— они выражали богатую гамму душевных движений на основе обобщенных человеческих типов. Отвлекаясь от оттенков личных харак­
теров, эллинские художники не пренебрегали оттенками переживаний и умели воплощать сложный строй чувств.
Ведь они были современниками и согражданами Софокла,
Еври­пида, Платона.
Даже рисунок кратера с Орфеем психологичен — он пере­
дает экстаз, нежность, растроганность музыканта и его слу­
шателей. О картине живописца Тимомаха «Медея» антич­
ные авторы писали, что художник выразил в ней раздвое­
ние души, борьбу противоречивых чувств — ревнивого гне­

ва и жалости к детям; о «Поликсене» — что в ее глазах можно прочесть весь ужас Троянской войны; об «Эроте»
Праксителя — что он поражает не стрелами, а лишь неот­
разимой силой своего томного взора.
Но все же выразительность заключалась не столько в вы­
ражениях лиц, сколько в движениях тела. Глядя на та­
инственно­безмятежных мойр Парфенона, на стремитель­
ную резвую Нику, развязывающую сандалию, мы чуть ли не забываем, что у них отбиты головы,— так красноречива пластика их фигур.
Каждый чисто пластический мотив — будь это грациозное равновесие всех членов тела, опора на обе ноги или на одну, перенесение центра тяжести на внешнюю опору, го­
лова, склоненная к плечу или откинутая назад,— мыслился греческими мастерами как аналог духовной жизни. Тело и психика осознавались в нераздельности. Характеризуя в
«Лекциях по эстетике» классический идеал, Гегель говорил, что в «классической форме искусства человеческое тело в его формах уже больше не признается только чувственным существованием, а признается лишь существованием и природным обликом духа».
Действительно, тела греческих статуй необычайно одухо­
творены. Французский скульптор Роден сказал об одной из них: «Этот юношеский торс без головы радостнее улыбает­
ся свету и весне, чем могли бы это сделать глаза и губы».
Движения и позы в большинстве случаев просты, есте­
ственны и не обязательно связаны с чем­то возвышенным.
Ника развязывает сандалию, мальчик вынимает занозу из пятки, юная бегунья на старте готовится к бегу, дискобол
Мирона мечет диск. Младший современник Мирона, про­
славленный Поликлет, в отличие от Мирона, никогда не изображал быстрых движений и мгновенных состояний; его бронзовые статуи молодых атлетов находятся в спокойных позах легкого, размеренного движения, волнообразно про­
бегающего по фигуре. Левое плечо слегка выдвинуто, пра­
вое отведено, левое бедро подалось назад, правое припод­
нято, правая нога стоит твердо на земле, левая — несколь­

ко позади и чуть согнута в колене. Это движение или не имеет никакого «сюжетного» предлога, или предлог не­
значителен — оно самоценно. Это пластический гимн ясно­
сти, разуму, мудрому равновесию. Таков Дори­фор (копье­
носец) Поликлета, известный нам по мраморным римским копиям. Он как бы и шагает, и одновременно сохраняет со­
стояние покоя; положения рук, ног и торса идеально сба­
лансированы. Поликлет был автором трактата «Канон» (не дошедшего до нас, о нем известно по упоминаниям антич­
ных писателей), где он и теоретически устанавливал зако­
ны пропорций человеческого тела.
Головы греческих статуй, как правило, имперсональны, то есть мало индивидуализированы, приведены к немногим вариациям общего типа, но этот общий тип обладает высо­
кой духовной емкостью. В греческом типе лица торжествует идея «человеческого» в его идеальном варианте. Лицо де­
лится на три равные по длине части: лоб, нос и нижняя часть. Правильный, нежный овал. Прямая линия носа про­
должает линию лба и образует перпендикуляр линии, про­
веденной от начала носа до отверстия уха (прямой лицевой угол). Продолговатый разрез довольно глубоко сидящих глаз. Небольшой рот, полные выпуклые губы, верхняя губа тоньше нижней и имеет красивый плавный вырез наподо­
бие лука амура. Подбородок крупный и круглый. Волнистые волосы мягко и плотно облегают голову, не мешая видеть округлую форму черепной коробки.
Эта классическая красота может показаться однообразной, но, являя собой выразительный «природный облик духа», она поддается варьированию и способна воплощать раз­
личные типы античного идеала. Немного больше энергии в складе губ, в выступающем вперед подбородке — перед нами строгая девственная Афина. Больше мягкости в очер­
таниях щек, губы слегка полуоткрыты, глазные впадины за­
тенены — перед нами чувственный лик Афродиты. Овал лица более приближен к квадрату, шея толще, губы круп­
нее — это уже образ молодого атлета. А в основе остается все тот же строго пропорциональный классический облик.

Однако в нем нет места чему­то, с нашей точки зрения, очень важному: обаянию неповторимо индивидуального, красоте неправильного, торжеству духовного начала над телесным несовершенством. Этого древние греки дать не могли, для этого первоначальный монизм духа и тела дол­
жен был нарушиться, и эстетическое сознание вступить в стадию их разъединения — дуализма,— что произошло го­
раздо позже. Но и греческое искусство постепенно эволю­
ционировало в сторону индивидуализации и открытой эмо­
циональности, конкретности переживаний и характерности, что становится очевидным уже в эпоху поздней классики, в
4 веке до н. э. В конце 5 века до н. э. пошатнулось полити­
ческое могущество Афин, подорванное длительной Пело­
поннесской войной.» Во главе противников Афин стояла
Спарта; ее поддерживали другие государства Пелопоннес­
са и оказывала финансовую помощь Персия. Афины проиграли войну и были вынуждены заключить невыгодный для себя мир; они сохранили самостоятельность, но
Афинский морской союз распался, денежные запасы иссяк­
ли, усилились внутренние противоречия полиса. Демокра­
тия афинская сумела устоять, однако демократические иде­
алы потускнели, свободное волеизъявление стало пресе­
каться жестокими мерами, пример тому — суд над Сокра­
том (в 399 г. до н. э.), вынесший философу смертный приго­
вор. Дух сплоченной гражданственности ослабевает, лич­
ные интересы и переживания обособляются от обществен­
ных, тревожнее ощущается неустойчивость бытия. Растут критические настроения. Человек, по завету Сократа, начи­
нает стремиться «познать самого себя» — себя, как лич­
ность, а не только как часть общественного целого. К позна­
нию человеческой природы и характеров устремлено твор­
чество великого драматурга Еврипида, у которого лично­
стное начало гораздо более акцентируется, чем у его стар­
шего современника Софокла. По определению Аристотеля,
Софокл «представляет людей такими, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они в действительности».

В пластических искусствах обобщенные образы все еще преобладают. Но духовная стойкость и бодрая энергия, ко­
торыми дышит искусство ранней и зрелой классики, посте­
пенно уступают место драматическому пафосу Скопаса или лирической, с оттенком меланхолии, созерцательности
Праксителя. Скопас, Пракситель и Лисипп — эти имена свя­
зываются в нашем представлении не столько с определен­
ными художественными индивидуальностями (их биогра­
фии неясны, а их подлинных произведений почти не сохра­
нилось), сколько с главными течениями поздней классики.
Так же, как Мирон, Поликлет и Фидий олицетворяют черты зрелой классики.
И вновь . показателями перемен в мироощущении являют­
ся пластические мотивы. Меняется характерная поза стоя­
щей фигуры. В эпоху архаики статуи стояли совершенно прямо, фронтально. Зрелая классика оживляет и одушев­
ляет их сбалансированными, плавными движениями, сохра­
няя равновесие и устойчивость. А статуи Праксителя — отдыхающий Сатир, Аполлон Сауроктон — с ленивой гра­
цией опираются на столбы, без них им пришлось бы упасть.' Бедро с одной стороны выгнуто очень сильно, а плечо опущено низко навстречу бедру — Роден сравнивает это положение тела с гармоникой, когда мехи сжаты с од­
ной стороны и раздвинуты с другой.«Для равновесия необ­
ходима внешняя опора. Это поза мечтательного отдыха/
Пракситель следует традициям Поликлета, использует най­
денные им мотивы движений, но развивает их так, что в них просвечивает уже иное внутреннее содержание. «Раненая амазонка» Поликлета тоже опирается на полуколонну, но она могла бы устоять и без нее, ее сильное, энергичное тело, даже страдая от раны, прочно стоит на земле. Апол­
лон Праксителя не поражен стрелой, он сам целится в яще­
рицу, бегущую по стволу дерева,— действие, казалось бы, требует волевой собранности, тем не менее тело его неу­
стойчиво, подобно колеблющемуся стеблю. И это не слу­
чайная частность, не прихоть скульптора, а своего рода но­

вый канон, в котором находит выражение изменившийся вз­
гляд на мир.
Впрочем,не только характер движений и поз изменился в скульптуре 4 века до н. э. У Праксителя другим становится круг излюбленных тем, он уходит от героических сюжетов в
«легкий мир Афродиты и Эрота». Он изваял знаменитую статую Афродиты Книдской, которой современники по­
свящали хвалебные стихи:
Видя Киприду на Книде, Киприда
1
стыдливо сказала:
«Горе мне, где же нагой видел Пракситель меня?»
Пракситель и художники его круга не любили изображать мускулистые торсы атлетов, их влекла нежная красота жен­
ского тела с мягкими пере­теканиями объемов, а изображая мужчин, они предпочитали тип отрока, отличающийся «пер­
вой младости красой женоподобной». Пракситель славился особенной мягкостью лепки и мастерством обработки мате­
риала, способностью в холодном мраморе передавать теп­
лоту живого тела. Более всего к школе Праксителя можно отнести то, что Роден говорит о своеобразной живописно­
сти античных скульптур:
«Посмотрите на эти блики на груди, на эти густые тени в складках тела... посмотрите на эти белокурые дымки, на эту прозрачную светотень на самых нежных частях этого боже­
ственного тела, на эти световые переливы, которые поне­
многу стушевываются, распыляясь в воздухе. Что вы на это скажете? Разве это не волшебная симфония blanche et noire»?'
Единственным уцелевшим подлинником Праксителя счита­
ют мраморную статую «Гермес с Дионисом», найденную в
Олимпии. Обнаженный Гермес, облокотившись на ствол дерева, куда небрежно брошен его плащ, держит на одной согнутой руке маленького Диониса, а в другой — гроздь ви­
нограда, к которой тянется ребенок (рука, держащая вино­
град, утрачена). Все очарование живописной обработки мрамора есть в этой статуе, особенно в голове Гермеса: переходы света и тени, тончайшее «сфумато» (дымка), ко­

торого, много столетий спустя, добивался в живописи
Леонардо да Винчи.
Все другие произведения мастера известны только по упо­
минаниям античных авторов и позднейшим копиям. Но дух искусства Праксителя веет над 4 веком до н. э., и лучше всего его можно почувствовать не в римских копиях, а в мелкой греческой пластике, в танагрских глиняных ста­
туэтках. Они выделывались в конце века в большом коли­
честве, это было своего рода массовое производство с главным центром в Танагре. (Очень хорошая их коллекция хранится в ленинградском Эрмитаже.) Некоторые статуэтки воспроизводят известные большие статуи, другие просто дают разнообразные свободные вариации задрапирован­
ной женской фигуры. Живая грация этих фигур, мечтатель­
ных, задумчивых, шаловливых,— эхо искусства Праксите­
ля.
Почти так же мало осталось подлинных произведений рез­
ца Скопаса, старшего современника и антагониста Пракси­
теля. Остались обломки. Но и обломки говорят много. За ними встает образ художника страстного, огненного, пате­
тического. Он был не только скульптором, но и архитекто­
ром. Как архитектор, Ско­пас создал храм Афины в Тегее и он же руководил его скульптурным убранством. Сам храм разрушен давно, еще готами; некоторые фрагменты скульп­
тур найдены при раскопках, среди них замечательная голо­
ва раненого воина. Подобных ей не было в искусстве 5 века до н. э., не было такой драматической экспрессии в по­
вороте головы, такого страдания в лице, во взоре, такого душевного напряжения. Во имя его нарушен гармонический канон, принятый в греческой скульптуре: глаза посажены слишком глубоко и излом надбровных дуг диссонирует с очертаниями век.
Каким был стиль Скопаса в многофигурных композициях, показывают частично сохранившиеся рельефы на фризе
Галикарнасского мавзолея — сооружения уникального, при­
числяемого в древности к семи чудесам света: периптер был водружен на высокий цоколь и увенчан пира мидаль­

ной крышей. Фриз изображал битву греков с амазонками — воинов­мужчин с женщинами­воительницами. Скопас рабо­
тал над ним не один, сообща с тремя скульпторами, но, ру­
ководствуясь указаниями Плиния, описавшего мавзолей, и стилевым анализом, исследователи определили, какие ча­
сти фриза сделаны в мастерской Скопаса. Более других они передают хмельной пыл сражения, «упоение в бою», когда и мужчины, и женщины отдаются ему с равной стра­
стью. Движения фигур порывисты и почти утрачивают рав­
новесие, направлены не только параллельно плоскости, но и вовнутрь, в глубину: Скопас вводит новое ощущение про­
странства. А фрагмент фриза с изображением возницы на колеснице — это сама динамика, стремительный, гибкий росчерк фигуры, летящей вперед.
Большой славой у современников пользовалась «Менада».
Скопас изобразил бурю дионисийской пляски, напрягающей все тело Менады, конвульсивно выгибающей торс, запроки­
дывающей голову. Статуя Менады не рассчитана на фронтальное обозрение, ее нужно смотреть с разных сто­
рон, каждая точка зрения открывает что­то новое: то тело уподобляется своим выгибом натянутому луку, то кажется изогнутым по спирали, подобно языку пламени. Невольно думается: должно быть, нешуточными были дионисийские оргии, не просто увеселения, а действительно «безумящие игры». Мистерии Диониса разрешалось устраивать только раз в два года и только .на Парнасе, но уж зато в это время неистовые вакханки отбрасывали все условности и запре­
ты. Под удары бубнов, под звуки тимпанов они неслись и кружились в экстазе, доводя себя до исступления, распу­
стив волосы, разрывая на себе одежду. Менада Скопаса держала в руке нож, а на плече у нее был растерзанный ею козленок. В одной из эпиграмм говорилось:
Камень паросский — вакханка,
Но камню дал душу ваятель.
И, как хмельная, вскочив, ринулась в пляску она.
Эту фиаду создав, в исступленье, с убитой

козою,
Боготворящим резцом чудо ты сделал,
Скопас.
Дионисийские празднества были обычаем очень древним, как и сам культ Диониса, однако в искусстве дионисийская стихия раньше не прорывалась с такой силой, с такой от­
крытостью, как в статуе Скопаса, и это, очевидно, симптом времени. Теперь над Элладой сгущались тучи, и разумная ясность духа нарушалась стремлениями забыться, сбро­
сить путы ограничений. Искусство, как чуткая мембрана, от­
кликалось на изменения общественной атмосферы и преобразовывало ее сигналы в свои звучания, свои ритмы.
Меланхолическая томность созданий Праксителя и драма­
тические порывы Скопаса — лишь разная реакция на об­
щий дух времени.
Кругу Скопаса, а возможно, и ему самому, принадлежит мраморное над гробие юноши. Справа от юноши стоит его старик отец с выражением глубокого раздумья, чувствует­
ся, что он задается вопросом: зачем ушел в расцвете юно­
сти его сын, а он, старик, остался жить? Сын же смотрит перед собой и уже как бы не замечает отца; он далеко от­
сюда, в беспечальных Елисейских полях — обители бла­
женных.
Собака у его ног — один из символов загробного мира.
Здесь уместно сказать о греческих надгробиях вообще. Их сохранилось сравнительно много, от 5­го, а главным об­
разом, от 4 века до н. э.; создатели их, как правило, неиз­
вестны. Иногда рельеф надгробной стелы изображает только одну фигуру — умершего, но чаще рядом с ним изображены его близкие, один или двое, которые с ним про­
щаются. В этих сценах прощания и расставания никогда не выражается сильная скорбь и горе, а только тихая, печаль­
ная задумчивость. Смерть — это покой; греки олицетворяли ее не в страшном скелете, а в фигуре мальчика — Танато­
са, близнеца Гипноса — сна. Спящий малыш изображен и на скопасовском надгробии юноши, в уголке у его ног.
Оставшиеся в живых родственники смотрят на умершего,

желая запечатлеть в памяти его черты, иногда берут его за руку; сам он (или она) на них не смотрит, и в его фигуре чувствуется расслабленность, отрешенность. В известном надгробии Гегесо (конец 5 в. до н. э.) стоящая служанка по­
дает своей госпоже, которая сидит в кресле, ящичек с дра­
гоценностями, Гегесо берет из него ожерелье привычным, машинальным движением, но вид у нее отсутствующий и поникший.
Подлинное надгробие 4 века до н. э. работы аттического мастера можно увидеть в Государственном музее изобра­
зительных искусств им. А. С. Пушкина. Это надгробие воина
— он держит в руке копье, рядом с ним его конь. Но поза совсем не воинственна, члены тела расслаблены, голова опущена. По другую сторону коня стоит прощающийся; он печален, однако нельзя ошибиться в том, какая из двух фи­
гур изображает умершего, а какая — живого, хотя они, каза­
лось бы, похожи и однотипны; греческие мастера умели дать почувствовать переход умершего в долину теней.
Лирические сцены последнего прощания изображались и на погребальных урнах, там они более лаконичны, иногда просто две фигуры — мужчина и женщина,— подавшие друг другу руки.
Но и тут всегда видно, кто из них принадлежит царству мертвых.
Какая­то особенная целомудренность чувства есть в грече­
ских надгробиях с их благородной сдержанностью в выра­
жении печали, нечто совершенно противоположное вакхи­
ческому экстазу. Надгробие юноши, приписываемое Скопа­
су, не нарушает эту традицию; оно выделяется из других, помимо своих высоких пластических качеств, лишь фило­
софской углубленностью образа задумавшегося старца.
При всей противоположности художественных натур Скопа­
са и Праксителя им обоим свойственно то, что можно на­
звать нарастанием живописности в пластике,— эффекты светотени, благодаря которым мрамор кажется живым, что и подчеркивают всякий раз греческие эпиграмматисты. Оба мастера предпочитали мрамор бронзе (тогда как в скульп­

туре ранней классики бронза преобладала) и в обработке его поверхности достигали совершенства. Силе производи­
мого впечатления содействовали особые качества сортов мрамора, которыми пользовались ваятели: сквозистость и светоносность. Паросский мрамор пропускал свет на 3,5 сантиметра. Статуи из этого благородного материала вы­
глядели и человечески­живыми и божественно­нетленны­
ми. Сравнительно с произведениями ранней и зрелой клас­
сики, позднеклассческие скульптуры что­то утрачивают, в них нет простого величия дельфийского «Возничего», нет монументальности Фидиевых статуй, зато они выигрывают в жизненности.
История сохранила еще много имен выдающихся ваятелей
4 века до н. э. Иные из них, культивируя жизнеподобие, до­
водили его до той грани, за которой начинается жанровость и характерность, предвосхищая тем тенденции эллинизма.
Этим отличался Деметрий из Алопеки. Он придавал мало значения красоте и сознательно стремился изображать лю­
дей такими, какие они есть, не скрывая больших животов и лысин. Его специальностью были портреты. Деметрий сде­
лал портрет философа Антисфена, полемически направ­
ленный против идеализирующих портретов 5 века до н. э.,
— Антисфен у него старый, обрюзгший и беззубый. Одухо­
творить некрасивость, сделать ее обаятельной скульптор не мог, такая задача была неосуществима в границах ан­
тичной эстетики. Некрасивость понималась и изображалась просто как физический недостаток.
Другие, напротив, старались поддержать и культивировать традиции зрелой классики, обогащая их большим изяще­
ством и сложностью пластических мотивов. Этим путем шел Леохар, создавший статую Аполлона Бельведерского,
— эталон красоты для многих поколений неоклассицистов, вплоть до конца нашего века.­ Иоганн Винкельман, автор первой научной «Истории искусства древности», писал:
«Воображение не сможет создать ничего, что превзошло бы ватиканского Аполлона с его более чем человеческой пропорциональностью прекрасного божества». Долгое вре­

мя эта статуя оценивалась как вершина античного искус­
ства, «бельведерский кумир» был синонимом эстетического совершенства. Как это часто бывает, чрезмерно высокие хвалы со временем вызвали противоположную реакцию.
Когда изучение античного искусства продвинулось далеко вперед и было открыто много его памятников, пре­
увеличенная оценка статуи Леохара сменилась преумень­
шенной: ее стали находить помпезной и манерной. Между тем Аполлон Бельведерский —произведение действитель­
но выдающееся по своим пластическим достоинствам; в фигуре и поступи повелителя муз сочетаются сила и гра­
ция, энергия и легкость, шагая по земле, он вместе с тем парит над землей. Причем его движение, по выражению со­
ветского искусствоведа Б. Р. Виппера, «не сосредоточива­
ется в одном направлении, а как бы лучами расходится в разные стороны». Чтобы достичь такого эффекта, нужно было изощренное мастерство ваятеля; беда лишь в том, что расчет на эффект слишком очевиден. Аполлон Леохара словно приглашает любоваться его красотой, тогда как кра­
сота лучших классических статуй не заявляет о себе во всеуслышание: они прекрасны, но не красуются. Даже
Афродита Книдская Праксителя хочет скорее скрыть, чем продемонстрировать чувственное очарование своей наго­
ты, а более ранние классические статуи исполнены спокой­
ного самодовления, исключающего всякую демонстратив­
ность. Следует поэтому признать, что в статуе Аполлона
Бельведерского античный идеал начинает становиться уже чем­то внешним, менее органичным, хотя в своем роде эта скульптура замечательна и знаменует высокую ступень виртуозного мастерства. В эпоху поздней классики виртуоз­
ное исполнение очень ценилось, о чем можно судить хотя бы по хвалам, воздаваемым искусным живописцам. Апол­
лодора, Зевксиса, Паррасия, Апеллеса, от которых до нас, к сожалению, дошли только имена, современники хвалили за передачу душевных движений и состояний, но также и за мастерское умение подражать натуре. Живопись тогда уже овладела приемами светотеневой моделировки, и то

сходство с натуральными предметами, которое при этом достигалось, повергало зрителей в удивление и восхище­
ние. С восторгом рассказывали, что Зевксис написал кисть винограда столь похожую на настоящую, что птицы приле­
тали ее клевать, а Паррасий, написав занавеску, ввел в за­
блуждение самого Зевксиса, который хотел ее отдернуть.
Вероятно, это всего лишь анекдоты — едва ли произ­
ведения греческих живописцев походили на «обманки» позднейших времен,— но анекдоты характерные, они пока­
зывают, что приближение к иллюзорности не считалось чем­то недостойным искусства, а ценилось как плод вирту­
озного мастерства. К условным приемам изображения греки в ту пору охладевали, и вазопись, когда­то процветавшая, теперь сходила на положение второстепенного искусства.
Большой шаг в сторону «натуральности» сделал по­
следний великий скульптор греческой классики — Ли­
сипп. В отличие от Скопаса и Прак­сителя, он работал ис­
ключительно в бронзе: хрупкий мрамор требует ус­
тойчивого равновесия, а Лисипп создавал статуи и статуар­
ные группы в состояниях динамических, в сложных действи­
ях.Он был неистощимо разнообразен в изобретении пла­
стических мотивов и очень плодовит; говорили, что после окончания каждой скульптуры он клал в копилку золотую монету, и всего таким образом у него набралось полторы тысячи монет, то есть он якобы сделал полторы тысячи ста­
туй, некоторые очень больших размеров, в том числе 20­
метровую статую Зевса. Не сохранилось ни одного его произведения, но довольно большое количество копий и повторений, восходящих или к оригиналам Лисиппа, или к его школе, дают приблизительное представление о стиле мастера. В плане сюжетном он явно предпочитал мужские фигуры, так как любил изображать трудные подвиги мужей; любимым героем его был Геракл, В понимании пластиче­
ской формы новаторским завоеванием Лисиппа явился раз­
ворот фигуры в пространстве, окружающем ее со всех сто­
рон; иными словами, он мыслил статую не на фоне какой­
либо плоскости и не предполагал одну, главную точку зре­

ния, с которой она должна смотреть ся, а рассчитывал на обход статуи кругом. Мы видели, что уже «Менада» Скопа­
са была построена по такому же принципу. Но то, что у прежних скульпторов являлось исключением, у Лисиппа стало правилом. Соответственно, он придавал своим фигу­
рам действенные позы, сложные развороты и обрабатывал их с равной тщательностью не только с лицевой стороны, но и со спины.
Кроме того, Лисипп создал новое ощущение времени в скульптуре. Прежние классические статуи, даже если их позы были, динамическими, выглядели не затронутыми по­
током времени, они были вне его, они пребывали, они поко­
ились. Герои Лисиппа живут в том же реальном времени, что и живые люди, их действия включены во время и прехо­
дящи, представленный момент готов смениться другим. Ко­
нечно, у Лисиппа и здесь были предшественники: можно сказать, что он продолжал традиции Мирона. Но даже Дис­
кобол последнего настолько уравновешен и четок в своем силуэте, что представляется «пребывающим» и статичным по сравнению с Лисиппо­вым Гераклом, борющимся со львом, или Гермесом, который на минуту (именно на мину­
ту!) присел отдохнуть на придорожный камень, чтобы потом продолжать полет на своих окрыленных сандалиях. При­
надлежали ли оригиналы названных скульптур самому Ли­
сиппу или его ученикам и помощникам, не установлено точ­
но, но бесспорно им самим была сделана статуя Апоксио­
мена, мраморная копия которой находится в музее Ватика­
на. Молодой обнаженный атлет, вытянув вперед руки, счи­
щает скребком налипшую пыль. Он устал после борьбы, слегка расслабился, даже как бы пошатывается, раздвинув для устойчивости ноги. Пряди волос, трактованных очень естественно, прилипли к потному лбу. Скульптор сделал все возможное, чтобы в рамках традиционного канона дать максимум натуральности. Впрочем, и самый канон пере­
смотрен. Если сравнить Апоксиомена с Дори­фором Поли­
клета, видно, что пропорции тела изменились: голова мень­

ше, ноги длиннее. Дорифор более тяжеловесен и коренаст по сравнению с гибким и стройным Апоксиоменом.
­Лисипп был придворным художником Александра Маке­
донского и выполнил ряд его портретов. Льстивости или ис­
кусственной героизации в них нет; сохранившаяся в элли­
нистической копии голова Александра исполнена в тради­
циях Скопаса, чем­то напоминая голову раненого воина.
Это лик человека, живущего напряженно и трудно, которо­
му нелегко достаются его победы. Губы полуоткрыты, как при тяжелом дыхании, на лбу, несмотря на молодость, про­
легли морщины. Однако сохранен классический тип лица с узаконенными традицией пропорциями и чертами.
Искусство Лисиппа занимает пограничную зону на рубеже эпох классики и эллинизма. Оно еще верно классическим концепциям, но уже подрывает их изнутри, создавая почву для перехода к чему­то иному, более раскованному и более прозаическому. В этом смысле показательна голова ку­
лачного бойца, принадлежащая не Лисиппу, а, возможно, его брату Ли­систрату, который тоже был 'скульптором и, как говорили, первым стал пользоваться для портретов масками, снятыми с лица модели (что было широко распро­
странено в Древнем Египте, но греческому искусству со­
вершенно чуждо). Возможно, с помощью маски была сдела­
на и голова кулачного бойца; она далека от канона, далека и от идеальных представлений о физическом совершен­
стве, которое эллины воплощали в образе атлета. Этот по­
бедитель в кулачном бою нимало не похож на полубога, просто развлекатель праздной толпы. Лицо его грубо, нос расплющен, уши распухли. Такого типа «натуралисти­
ческие» изображения стали впоследствии распространен­
ными в эллинизме; еще более неприглядного кулачного бойца изваял аттический скульптор, Аполлоний уже в 1 веке до н. э.
То, что заранее бросало тени на светлый строй эллинского миросозерцания, наступило в конце 4 века до н. э.: разло­
жение и гибель демократического полиса. Начало этому было положено возвышением Македонии, северной обла­

сти Греции, и фактическим захватом всех греческих госу­
дарств македонским царем Филиппом II. В битве при Херо­
нее (в 338 г. до н. э.), где были разгромлены войска грече­
ской антимакедонской коалиции, участвовал 18­летний сын
Филиппа — Александр, будущий великий завоеватель. На­
чав с победоносного похода на персов, Александр продви­
гал свою армию далее на восток, захватывая города и осно­
вывая новые; в результате десятилетнего похода была со­
здана огромная монархия, простиравшаяся от Дуная до
Инда. Александр Македонский еще в юности вк.усил плоды самой высокой греческой культуры. Его воспитателем был великий философ Аристотель, придворными художниками
— Лисипп и Апеллес. Это не помешало ему, захватив пер­
сидскую державу и заняв трон египетских фараонов, объ­
явить себя богом и потребовать, чтобы ему и в Греции ока­
зывали божеские почести. Непривычные к восточным обы­
чаям, греки, посмеиваясь, говорили: «Ну, если Александр хочет быть богом — пусть будет» — и официально призна­
ли его сыном Зевса. Ориентализация, которую стал наса­
ждать Александр, была, однако, делом более серьезным, чем прихоть завоевателя, опьяненного победами. Она была симптомом исторического поворота античного общества от рабовладельческой демократии к той форме, которая из­
древле существовала на Востоке,— к рабовладельческой монархии. После смерти Александра (а умер он молодым) его колоссальная, но непрочная держава распалась, сферы влияния поделили между собой его военачальники, так на­
зываемые диадохи — преемники. Вновь возникшие под их правлением государства были уже не греческими, а греко­
восточными. Наступила эпоха эллинизма — объединение под эгидой монархии эллинской и восточной культур.
Эллинистическое искусство
Государства диадохов существовали в Египте, в Сирии, в
Малой Азии; наиболее мощным и влиятельным было еги­
петское государство Птолемеев. Несмотря на то что страны

Востока обладали своими, очень древними и очень отлич­
ными от греческих художественными традициями, экспан­
сия греческой культуры их пересиливала. В самом понятии
«эллинизм» содержится косвенное указание на победу эл­
линского начала, на эллинизацию этих стран. Даже в отда­
ленных областях эллинистического мира, в Бактрии и Пар­
фии (нынешняя Средняя Азия), появляются своеобразно претворенные античные формы искусства. А Египет трудно узнать, его новый город Александрия — это уже настоящий просвещенный центр античной культуры, где расцветают и точные, и гуманитарные науки, и философские школы, бе­
рущие начало от Пифагора и Платона. Эллинистическая
Александрия дала миру великого математика и физика Ар­
химеда, геометра Евклида, Аристарха Самосско­го, кото­
рый за восемнадцать столетий до Коперника доказывал, что Земля вращается вокруг Солнца. Шкафы знаменитой
Александрийской библиотеки, обозначенные греческими буквами, от альфы до омеги, хранили сотни тысяч свитков
— «сочинений, просиявших во всех областях знания». Там высился грандиозный Фаросский маяк, причисляемый к се­
ми чудесам света; там был создан Мусейон, дворец муз — прообраз всех будущих музеев. По сравнению с этим бога­
тым и пышным портовым городом, столицей птолемеевско­
го Египта, города греческой метрополии, даже Афины, ве­
роятно, выглядели скромными.
Но эти скромные, небольшие города были главными источ­
никами тех культурных сокровищ, которые в Александрии хранились и почитались, тех традиций, которым продолжа­
ли следовать. Если эллинистическая наука была многим обязана наследию Древнего Востока, то пластические ис­
кусства сохранили преимущественно греческий характер, начиная с архитектуры. В планировке города бралась за основу система регулярной застройки, создателем которой считался греческий архитектор Гипподам, живший в 5 веке до н. э. (По Гипподамовой системе был распланирован Пи­
рей, гавань Афин.) С той разницей, что в больших эллини­
стических городах частные жилые дома богатых людей ста­

ли роскошными постройками, обычно с садом, с большими внутренними дворами, обнесенными колоннадой. Применя­
лись античные ордеры, но, с большей свободой и разнооб­
разием сочетаний, чем в классической архитектуре.
Основные формообразующие принципы шли от греческой классики, содержание становилось другим. Происходило решительное размежевание государственной и частной жизни, которого не могло быть в демократических Афинах,
— для афинского гражданина общественная деятельность сливалась с его личными интересами, а человек, стоящий во главе государства, был только «первым среди равных».
В эллинистических монархиях устанавливается культ еди­
ноличного правителя, приравненного к божеству, наподо­
бие того, как было в древневосточных деспотиях. Но подо­
бие относительное: «частный человек», которого политиче­
ские бури не касаются или только слегка задевают, далеко не так обезличен, как в древних восточных государствах. У него своя жизнь: он купец, он предприниматель, он чинов­
ник, он ученый. К тому же он часто грек по происхождению
— после завоеваний Александра началось массовое пере­
селение греков на восток,— ему не чужды понятия о че­
ловеческом достоинстве, воспитанные греческой культурой.
Пусть он удален от власти и государственных дел — его обособившийся частный мир требует и находит для себя художественное выражение, основой которого являются традиции поздней греческой классики, переработанные в духе большей интимности и жанровости. А в искусстве «го­
сударственном», официальном, в больших общественных сооружениях и монументах, те же традиции перерабатыва­
ются, напротив, в сторону помпезности.
уПомпезность и интимность — черты противоположные; эл­
линистическое искусство исполнено контрастов — гигант­
ского и миниатюрного, парадного и бытового, аллегориче­
ского и натурального. Мир стал сложнее, многообразнее эстетические запросы. Главная тенденция — отход от обоб­
щенного человеческого типа к пониманию человека как су­
щества конкретного, индивидуального, а отсюда и возрас­

тающее внимание к его психологии, и интерес к событийно­
сти, и новая зоркость к национальным, возрастным, соци­
альным и прочим приметам личности. Но так как все это выражалось на языке, унаследованном от классики, не ста­
вившей перед собой подобных задач, то в новаторских произведениях эллинистической эпохи чувствуется некая неорганичность, они не достигают целостности и гармонии своих великих предтеч. Портретная голова героизи­
рованной статуи «Диадоха» не вяжется с его обнаженным торсом, повторяющим тип классического атлета. Драматиз­
му многофигурной скульптурной группы «Фарнезский бык» противоречит «классическая» репрезентативность фигур, их позы и движения слишком красивы и плавны, чтобы мож­
но было поверить в истинность их переживаний. В много­
численных парковых и камерных скульптурах традиции
Праксителя мельчают: Эрот, «великий и властный бог», превращается в шаловливого, игривого Купидона; Аполлон
— в кокетливо­изнеженного Аполлино; усиление жанрово­
сти не идет им на пользу. А известным эллинистическим статуям старух, несущих провизию, пьяной старухи, старого рыбака с дряблым телом недостает силы образного обоб­
щения; искусство осваивает эти новые для него типы внеш­
не, не проникая в глубину,— ведь классическое наследие не давало к ним ключа.
Все сказанное никак не означает, что эпоха эллинизма не оставила великих памятников искусства. Более того, она создала произведения, которые, в нашем представлении, синтезируют высшие достижения античной пластики, яв­
ляются ее недосягаемыми образцами — Афродита Ме­
лосская, Ника Самофракийская, алтарь Зевса в Пергаме.
Эти прославленные скульптуры были созданы в эллинисти­
ческую эпоху. Их авторы, о которых ничего или почти ниче­
го не известно, работали в русле классической традиции, развивая ее поистине творчески. Города греческой метро­
полии в 3—2 веках до н. э., утратив былое политическое и экономическое значение, продолжали оставаться признан­
ными художественными центрами, в том числе Афины. Ис­

кусство там не застыло на мертвой точке, хотя и не меняло своего характера так радикально, как в новых поселениях ди­адохов, где оно сталкивалось с иными, местными, тра­
дициями и иным образом жизни. В бассейне Средиземно­
морья, в Малой Азии и на островах Эгейского архипелага эволюция от эллинского искусства к эллинистическому про­
текала более органично. Классическая традиция не омерт­
вела, она обладала потенциями саморазвития. Крупней­
шим центром эллинистического искусства был Пергам, а также остров Родос — единственное государство, сохра­
нившее республиканский строй. В Родосе была воздвигнута грандиозная статуя Гелиоса (Колосс Родосский) высотой 30 метров, потом разрушенная землетрясением; ее изваял Ха­
рес, ученик Ли­сиппа. Впоследствии Плиний, описывая эту статую, добавлял: «В том же самом городе находится сто других колоссов меньше этого, но каждый из них прославил бы всякое место, где бы он ни стоял».
Очевидно, родосскому мастеру принадлежит прекрасней­
шая из монументальных статуй — Ника Самофракийская.
Когда­то крылатая богиня сто­яла, трубя в рог, на утесе, на берегу моря, открытая ветру и брызгам морской пены; пье­
десталом служил нос боевого корабля. Теперь она встреча­
ет посетителей Лувра на площадке широкой лестницы.
Обезглавленная, без рук, с поломанными крыльями, она и здесь царит над окружающим пространством и, кажется, на­
полняет его шумом прибоя и ветра, сверканием солнца, си­
невой неба. Складки одежды трепещут, развеваются, а спе­
реди ветер прижал влажную ткань к телу богини, облекая и обрисовывая ее стан, устремленный вперед. Перед статуей
Ники начинаешь понимать, что истинная монументальность не требует никаких упрощений формы, тончайшая прора­
ботка фактуры лишь подчеркивает титанизм этого мощного, радостного тела. Нельзя было изваять такую статую, не опираясь на опыт Скопаса и Лисиппа, но, может быть, сами они не смогли бы ее создать: в ней есть новое чувство ши­
роты мира, огромности пространства, слиянности с приро­
дой.

Статуя Афродиты, традиционно называемая Венерой Ме­
лосской, была найдена в 1820 году на острове Мелос и сра­
зу получила всемирную известность как совершенное со­
здание греческого искусства. Эту высокую оценку не поко­
лебали многие позднейшие находки греческих подлинников
— Афродита Мелосская занимает среди них особое место.
Исполненная, по­видимому, во 2 веке до н. э. (скульптором
Агесандром или Александром, как гласит полустершаяся надпись на цоколе), она мало похожа на современные ей статуи, изображающие богиню любви. Эллинистические афродиты чаще всего восходили к типу Афродиты Книд­
ской Прак­сителя, делая ее чувственно­соблазнительной, даже слегка жеманной; такова, например, известная Афро­
дита Медицейская. Афродита Мелосская, обнаженная толь­
ко наполовину, задрапированная до бедер, строга и возвы­
шенно спокойна. Она олицетворяет не столько идеал жен­
ской прелести, сколько идеал человека в общем и высшем значении. Русский писатель Глеб Успенский нашел удачное выражение: идеал «распрям ленного человека», уже одно созерцание которого выпрямляет душу. Скульптор, видимо, следовал больше Фидию или его ученику Алкамену, чем
Праксителю. Можно думать, что он сознательно хотел, под­
нявшись над сегодняшним днем, воскресить дух фидиев­
ской высокой классики, не поступаясь тем, что было достиг­
нуто уже после Фидия,— изысканной обработкой поверхно­
сти мрамора, свободной постановкой фигуры в простран­
стве. И победа художника оказалась полной: в его творении слышен «умолкнувший звук божественной эллинской речи».
Статуя сохранилась хорошо, но у нее отбиты руки. Выска­
зывалось много предположений о том, что делали эти руки: держала ли богиня яблоко? или зеркало? или она придер­
живала край своей одежды? Убедительной реконструкции не найдено, в сущности, в ней и нет нужды. «Безрукость»
Афродиты Мелосской с течением времени стала как бы ее атрибутом, она нисколько не мешает ее красоте и даже уси­
ливает впечатление величавости фигуры. И так как не сохранилось ни одной неповрежденной греческой статуи, то

именно в таком, отчасти поврежденном состоянии Афроди­
та предстает перед нами, как «мраморная загадка», зага­
данная нам античностью, как символ далекой Эллады. Еще один замечательный памятник эллинизма (из тех, что до­
шли до нас, а сколько исчезнувших!) — алтарь Зевса в Пер­
гаме. Пергамская школа более других тяготела к патетике и драматизму, продолжая традиции Скопаса. Ее художники не всегда прибегали к мифологическим сюжетам, как это было в классическую эпоху. На площади пергамского Ак­
рополя стояли скульптурные группы, увековечивавшие подлинное историческое событие — победу над «варвара­
ми», племенами галлов, осаждавшими Пергамское царство.
Полные экспрессии и динамики, эти группы примечательны еще тем, что художники отдают должное побежденным, по­
казывая их и доблестными и страдаю щими. Они изобража­
ют галла, убивающего свою жену и себя, чтобы избежать плена и рабства; изображают смертельно раненного галла, полулежащего на земле с низко опущенной головой. По лицу и фигуре сразу видно, что это «варвар», иноземец, но умирает он героической смертью, и это показано. В своем искусстве греки не унижались до того, чтобы унижать своих противников; эта черта этического гуманизма выступает с особенной наглядностью, когда противники — галлы — изображены реалистически. После походов Александра во­
обще многое изменилось в отношении к иноземцам. Как пи­
шет Плутарх, Александр считал себя примирителем все­
ленной, «заставляя всех пить... из одной и той же чаши дружбы и смешивая вместе жизни, нравы, браки и формы жизни».
Нравы и формы жизни, а также формы религии действи­
тельно стали смешиваться в эпоху эллинизма, но дружба не воцарилась и мир не настал, раздоры и войны не пре­
кращались. Войны Пергама с галлами — только один из эпизодов. Когда наконец победа над галлами была одер­
жана окончательно, в честь ее и был воздвигнут алтарь
Зевса, законченный постройкой в 180 году до н. э. На этот раз долголетняя война с «варварами» предстала как гиган­

томахия — борьба Мать гигантов Гея молит пощадить ее сыновей, но ей не внемлют. Битва страшна. Есть нечто предвещающее Микеланджело в напряженных ракурсах тел, в их титанической мощи и трагедийном пафосе.
Хотя битвы и схватки были частой темой античных релье­
фов, начиная с архаики, их никогда не изображали так, как на Пергамском алтаре,— с таким вызывающим содрогание ощущением катаклизма, сражения не на жизнь, а на смерть, где участвуют все космические силы, все демоны земли и неба. Изменился строй композиции, она утратила классическую ясность, стала клубящейся, запутанной.
Вспомним фигуры Скопаса на рельефе Галикарнасского мавзолея. Они, при всем их динамизме, расположены в од­
ной пространственной плоскости, их разделяют ритмиче­
ские интервалы, каждая фигура обладает известной само­
стоятельностью, массы и пространство уравновешены.
Иное в Пер­гамском фризе — сражающимся здесь тесно, масса подавила пространство, и все фигуры так сплетены, что образуют бурное месиво тел. А тела все еще классиче­
ски прекрасны, «то лучезарные, то грозные, живые, мерт­
вые, торжествующие, гибнущие фигуры»,— как сказал о них
И. С. Тургенев. Прекрасны олимпийцы, прекрасны и их вра­
ги. Но гармония духа колеблется. Искаженные страданием лица, глубокие тени в глазных орбитах, змеевидно разме­
тавшиеся волосы... Олимпийцы пока еще торжествуют над силами подземных стихий, но победа эта ненадолго — сти­
хийные начала грозят взорвать стройный, гармонический мир. К концу 2 века до н. э. Пергамское царство, как и дру­
гие эллинистические государства, вступает в полосу вну­
треннего кризиса и политического подчинения Риму. Паде­
ние в 146 году до н. э. Карфагена было переломным собы­
тием; Рим завладел и Грецией, до основания разрушив Ко­
ринф. Монархия Селевкидов в Сирии сохраняла лишь при­
зрак самостоятельности. В 30 году до н. э. в состав Римской державы вошел Египет. В этот поздне­эллинистический пе­
риод культура всех этих государств уже не приносит столь богатых плодов, поскольку они сходят на положение рим­

ских провинций, хотя Александрия еще несколько веков, вплоть до арабского завоевания, оставалась хранителем культурных сокровищ античного мира.
Так же как искусство греческой архаики не следует оцени­
вать только как первые предвестия классики, так и эллини­
стическое искусство в целом нельзя считать поздним отго­
лоском классики, недооценивая того принципиально нового, что оно принесло. Это новое было связано и с расширени­
ем кругозора искусства, и с его пытливым интересом к че­
ловеческой личности и конкретным, реальным условиям ее жизни. Отсюда, прежде всего, развитие портрета, индиви­
дуального портрета, которого почти не знала высокая клас­
сика, а поздняя классика находилась лишь на подступах к нему. Эллинистические художники, даже делая портреты людей, которых уже давно не было в живых, давали им психологическое истолкование и стремились выявить непо­
вторимость и внешнего и внутреннего облика. Не современ­
ники, а потомки оставили нам лики Сократа, Аристотеля,
Еври­пида, Демосфена и даже легендарного Гомера, вдох­
новенного слепого сказителя. Удивителен по реализму и эк­
спрессии портрет неизвестного старого философа,— как видно, непримиримого страстного полемиста, чье мор­
щинистое лицо с резкими чертами не имеет ничего общего с классическим типом. Раньше его считали портретом Се­
неки, но знаменитый стоик жил позже, чем был изваян этот бронзовый бюст.
В эллинистической живописи стал появляться пейзаж.
Правда, эллинистическая живопись, так же как клас­
сическая, не сохранилась, но о ней можно составить пред­
ставление по римским копиям и подражаниям, в частности, по росписям жилых домов в Помпеях. Там есть чисто ланд­
шафтные картины, изображающие приключения Одиссея.
Характерно, что тяготение к пейзажу возникает в условиях городской жизни, в больших эллинистических городах, где жители порциям. Кажется, только теперь заметили, что ре­
бенок — совсем особое существо, резвое и лукавое, со своими особенными повадками; заметили и так пленились

им, что самого бога любви Эрота стали представлять ре­
бенком, положив начало традиции, утвердившейся на века.
Пухлые кудрявые малыши эллинистических ваятелей заня­
ты всевозможными проделками: катаются на дельфине, во­
зятся с птицами, даже душат змей (это малютка Геракл).
Особенной популярностью пользовалась статуя мальчика, дерущегося с гусем. Такие статуи ставились в парках, были украшением фонтанов, помещались в святилищах Аскле­
пия, бога врачевания, а иногда использовались для надгро­
бий.
Всевозможные декоративные изделия теперь распростра­
няются более широко, чем прежде, и достигают большой изощренности. В искусстве глиптики (резьбы по камню), развитом в Греции еще с архаических времен, теперь при­
меняется новая техника — резьба по трехслойному сардо­
никсу, создающая красочные и светотеневые эффекты.
Драгоценная камея Гонзага, хранящаяся в Эрмитаже, по­
зволяет оценить красоту этой техники. Это ран неэллини­
стическое произведение, исполненное в Александрии,— ис­
кусно вырезаны два изящных профиля: портреты царя Пто­
лемея и его жены Арсинои. Три слоя камня имеют различ­
ную естественную окраску: внизу темный, затем голубо­
вато­белый и сверху золотисто­коричневый с розовыми от­
тенками; резчик создает многослойный рельеф, варьируя толщину слоев, достигая прекрасных цветовых переливов.
Камея Гонзага принадлежит к числу первоклассных памят­
ников Эрмитажа. В московском собрании находится еще одно выдающееся произведение раннего эллинизма — мраморная голова богини, также исполненная в Египте, но целиком в духе поздней греческой классики.
Мы видим, как разнообразны художественные течения эл­
линизма: в одних продолжаются (и подчас возводятся на новую ступень) былые классические традиции, в других бе­
рут начало искания, которые будут подхвачены только в следующие эпохи. Нужно упомянуть еще одно прослав­
ленное произведение мастеров родосской школы, относя­
щееся уже к 1 веку до н. э.,— скульптурную группу «Ла­

окоон». Ее сюжет почерпнут из сказаний о Троянской войне и очень впечатляюще изложен в «Энеиде» римского поэта
Вергилия. Думали даже, что скульптура иллюстрирует текст
Вергилия, но, по­видимому, она ему предшествует:
«Энеида» была написана позже. Троянский жрец Лаокоон подвергся страшному наказанию богов, покровительство­
вавших грекам, за то, что убеждал своих сограждан не до­
верять грекам и не вносить в город оставленного ими дере­
вянного коня («Бойтесь данайцев, дары приносящих!»). За это боги наслали на него громадных змей, задушивших сы­
новей Лаокоона и его самого. Скульптура изображает отча­
янные и явно .напрасные усилия героя высвободиться из тисков чудовищ, которые плотными кольцами обвили тела трех жертв, сдавливая их и кусая. Бесполезность борьбы, неотвратимость гибели очевидны.
Эта самая поздняя по времени создания из дошедших до нас подлинных греческих скульптур была найдена раньше всех других. Ее откопали в Риме в начале 16 века, и вскоре она получила мировую известность. На сюжет «Лаокоона» писали поэмы. Знаменитый испанский художник Эль Греко, грек по происхождению, своеобразно интерпретировал его в картине под тем же названием, причем голова Лаокоона близко повторяет голову античной статуи, хотя ракурсы тел другие. Великий немецкий просветитель Лессинг в середи­
не 18 века посвятил «Лаокоону» специальное исследова­
ние, трактующее проблему границ и различий между поэзи­
ей и пластическими искусствами. Лессинг обратил внима­
ние на то, что античный ваятель, даже передавая сильней­
шую боль, все же подчинил свою статую требованиям кра­
соты и показал Лаокоона не кричащим, а только стонущим, в отличие от Вергилия, у которого несчастный жрец издает пронзительные крики. Наблюдение Лессинга верно: антич­
ное чувство меры, как и вообще традиции греческой пла­
стики, сохраняются в группе «Лаокоон». Но и самый выбор сюжета, и трактовка его глубоко пессимистичны. Греческое искусство часто изображало гибель героев, но то была ги­
бель в борьбе. Здесь перед нами не сражение, а жестокая

казнь неповинных: ведь Лаокоон не совершил никакого пре­
ступления, напротив, выполнял свой долг, предостерегая троянцев; тем более ни в чем не виноваты его дети.
К традиционному представлению греков « власти рока те­
перь примешивается мысль о беспомощности человека — игралища слепых сил.
Чем глубже эта мысль проникает в сознание, тем иллюзор­
нее становится классический идеал, формировавшийся в лоне греческих городов­республик,— идеал «распрямлен­
ного», свободного, почти богоравного человека. На исходе эллинистической эпохи от него остается лишь внешняя обо­
лочка, нет больше веры в разумность миропорядка. В то время когда создавался «Лаокоон», римские легионы уже захватили Восточное Средиземноморье, Юлий Цезарь за­
воевал и Галлию, а в Малой Азии успешно расправился с
Фарнакрм, сделавшим последнюю попытку отнять ее у рим­
лян. Сопротивление чуждой силе было так же бесполезно, как борьба с гигантскими змеями, душившими Лаокоона.
Искусство этрусков и Древнего Рима
Введение
Искусство Рима завершает собой эпоху античности и искус­
ство древности в целом. Это делает его явлением необы­
чайно сложным, противоречивым и во многом еще не поня­
тым. Искусство Греции нельзя не любить за его чистоту, красоту и возвышенную правду о человеке. Не случайно
Гете говорил, что «каждый человек должен быть греком»,— в том смысле, что он должен стремиться к вечному идеалу гармонии.