Акимова Искусство древней Греции. От времени расцвета древнегреческого искусства нас отде

• Название: От времени расцвета древнегреческого искусства нас отде
• Анкор: Акимова Искусство древней Греции.pdf
• Дата: 29.01.2018
• Размер: 0.68 Mb.
• Имя файла: Акимова Искусство древней Греции.pdf
• Тип: Документы; #15013
• страница: 4 из 6

Искусство Рима эпохи Республики
История римского искусства началась тогда, когда закончи­
лась история этрусского искусства, а также и греческого, втянувшего римлян отчасти в орбиту своего «эллинизма».
Но чем для римлян был весь огромный предыдущий пери­
од? Не могли же они довольствоваться тем, что этруски

распланировали им город, как сообщает историк Плутарх, создали храм Юпитера на Капитолии и поставили там брон­
зовую волчицу? Очевидно, нет. Если у римлян появилась тяга к искусству, то должны были непременно появиться и свои художники. Правда, о них почти ничего не известно — то ли они были не слишком знамениты, то ли сведения о них не дошли. К тому же римская история вплоть до конца
Республики мало способствовала расцвету искусств: шли беспрерывные войны. Сначала Рим покорял окрестные племена и народы, стремясь стать полновластным хозяи­
ном Италии. Затем он обратился к другим районам Среди­
земноморья, покорив целый ряд государств, в числе кото­
рых оказалась и Греция (провинция Ахайя). Не утихали вну­
тренние волнения: незнатные плебеи требовали равных прав с аристократией — патрициями, население муниципи­
ев — италийских городов — добивалось равенства с гра­
жданами Рима. Римский историк Тит Ливии пишет, что только в 235 году до н. э. были заперты двери храма Януса, бога всех начал, которые открывались во время ведения войн. На целые столетия лишь один год без войны!
Так или иначе, римское искусство дает о себе знать только с 4—3 веков до н. э. Поначалу оно выступает иск­
лючительно в утилитарных формах — не картины, храмы и статуи, а пороги, оборонительные стены, водо­
проводы, мосты. Очень вероятно, что выдающийся инже­
нерный талант римлян опирался на опыт этрусков: уже в раннем строительстве они выступают квалифицированны­
ми техниками, проницательно изучавшими характер местности. Достаточно посмотреть на кладку стены Сервия
Туллия, на тщательно подогнанные тесаные плиты
Аппиевой дороги, известной сооруженными вдоль нее вели­
колепными гробницами.
Возможно, и строить мосты научили римлян этруски. До на­
ших дней сохранились два республиканских моста, Фабри­
ция и Цестия, соединявшие берега Тибра с островком Эску­
лапа, где стоял храм бога врачевания. Кстати, этот замы­
сел уже не чисто утилитарный, а творческий. Пролеты мо­

стов отражались в воде, их полукружия замыкались, и со­
здавался образ фасада небесного храма с щитами между колоннами, напоминая этрусские ворота — «Арку Августа»
— в Перудже. Но размах и грандиозное величие ранних римских сооружений для этрусков были немыслимы. Они умели выкладывать арки и своды, но их мосты не имели пролетов в 24 метра, до их пор не превзойденных по сме­
лости решений. У них, очевидно, была и водопроводная си­
стема, но не было многоярусных акведуков, протянувшихся на многие километры, неся воду в большие города. Вну­
тренняя сила республиканской архитектуры — это вопло­
щение силы могучего города­государства, хозяина Италии, властелина в Средиземноморье.
В творческом гении римлян было высоко развито конструк­
тивное начало. Не случайно именно им было суждено открыть новую страницу в истории мировой архитектуры.
Вместо существовавшей прежде конструктивной системы, так называемой стоечнобалочной, они создали новую, мо­
нолитнооболочечную. При стоечнобалочной системе, как ясно из названия, основу конструкции составляют две стой­
ки, на которых лежит горизонтальная балка. По этому прин­
ципу выстроены все греческие храмы с их колоннами, на ко­
торых лежат перекрытие и фронтон. Основу монолитнообо­
лочечной системы составляют две узкие кирпичные стенки, между которыми залит битый щебень с бетоном; снаружи они облицовывались мрамором или другими породами кам­
ней.
Преимущества новой системы строительства видны и сей­
час: от многих греческих храмов осталось по 2—3 колонны, многие же римские здания, как, например, Пантеон, дожили до наших дней. Более того, римская конструктивная практи­
ка бытовала вплоть до 19—20 веков нашей эры, только то­
гда уступив место новой системе — каркасной. От греческо­
го ордера римляне не отказываются. Он применялся и в прямоугольных зданиях типа храма Геркулеса в Кори, и в круглых вроде храма Сивиллы в Тиволи или небольших храмов на Ларго Аржентина в Риме. Сохраняются все три

ордера, причем дорический применяется в его этрусском
(иначе — тосканском) варианте, а на основе ионического и коринфского создается еще один, новый,— композитный.
Однако в римских зданиях колонны уже не имеют собствен­
ного лица. Если за каждой греческой колонной виделся сво­
бодный, независимый эллин, то римские колонны напоми­
нают массу — однородную, организованную под властью единого начала. В Риме ордер утрачивает греческую воз­
душность. Он хоть и продолжает применяться самостоя­
тельно, даже в эпоху империи, в целом переходит на служ­
бу новой конструктивной системе. Но прежде чем продол­
жить рассказ о республиканском искусстве Рима, обратим­
ся к одному драматическому эпизоду из жизни Италии. В 79 году н. э. во время извержения Везувия погибли три не­
больших города — Помпеи, Геркуланум и Стабии. После раскопок, начатых в середине 18 века и ставших вели­
чайшей сенсацией времени, оказалось, что в этих городах все сохранилось, как было до бедствия. Под многометро­
вой толщей застывшей лавы были обнаружены улицы, дома с полной обстановкой в них и даже не успевшие спа­
стись животные и люди. История этих городов внезапно остановилась, и на их примере гораздо легче понять, как складывалось римское искусство, чем в самом Риме, кото­
рый непрерывно строился, рос и развивался в течение всех последующих веков.
По виду Помпеи — самый большой и интересный из этих трех погибших городов — чисто италийский город римского типа. Центром его была городская площадь — Форум, окру­
женный со всех сторон правильно распланированными кварталами. В городе были обязательные для римлян об­
щественные бани — термы, театр, где ставились драмати­
ческие представления, и амфитеатр, где устраивались травли зверей, гладиаторские бои и прочие зрелища, заим­
ствованные римлянами у этрусков и первоначально входив­
шие в комплекс погребальных игр в честь умерших.
Эта этрусская традиция весьма примечательна. В Помпеях ее можно найти всюду, но наиболее отчетливо она видна в

структуре жилого дома. Его центральной частью является атрий со световым колодцем, сквозь квадратное отверстие которого в крыше в дом проникала вода, собираясь в спе­
циальное углубление — имплювий. В этрусском доме атрий не был обусловлен практическими потребностями. Зато он нес важную духовную функцию, являясь воплощением «ми­
ровой оси» и связуя обитателей дома с богами, чье жилище было на небе, и с умершими предками, отходившими в ниж­
ний мир. Не случайно изображение последних — статуэтки ларов и пенатов и восковые маски покойных членов фами­
лии — хранились в особых шкафчиках именно в атрии, ря­
дом с имплювием. В глазах римлян, подобно этрускам, дом обладал своим сакральным пространством, родственным космосу. В особенно чистом виде образ этрусского жилища воспроизводит дом Альбуция Цельса, или Серебряной сва­
дьбы, у которого отверстие в крыше поддерживают четыре коринфские колонны.
По происхождению же Помпеи были городом греческим. Уз­
кие улочки и широкие площади, обрамленные колоннадами, портиками, напоминают эллинистические города. Тот же помпейский дом, в котором только что мы выявляли его этрусскую структуру, одновременно проникнут и эллинским духом. Ни в чем так ярко он не проявляется, как в чудных перистильных двориках — небольших кусочках природы, заключенных внутри самих домов и представляющих как бы небольшие садики или цветники с фонтанами и нимфеями, мраморными рельефами и бронзовыми статуэтками богов, свежим, чистым воздухом и прохладной тенью от цветущих деревьев и кустов. Это тоже был мир в миниатюре, и не­
редко небольшой ручей, устроенный в таком домашнем па­
радизе, носил громкое название знаменитого своей красо­
той Кастальского ключа.
Живое слияние этрусского с греческим на италийской почве особенно остро ощущается в знаменитых помпейских фрес­
ках, открывших нам богатейший мир образов поэзии, рели­
гии и мифа и само явление античной живописи, поскольку

монументальное искусство росписей греков до нас не до­
шло, а этрусские фрески были открыты только в гробницах.
В развитии помпейской живописи выделяют четыре стиля, ведущие свое начало от самых ранних росписей 2 века до н. э. и вплоть до 79 года н. э., что позволяет понять, как раз­
вивалась поздняя живопись эллинизма и как она постепен­
но становилась римской.
Самые ранние росписи домов мало чем отличаются от фресок в других городах эллинистического мира — скажем, греческого Делоса или египетской Александрии. Росписи первого стиля иногда называют инкруста­ционными, так как они имитируют облицовку стен дорогими породами мрамо­
ра и яшмой. В Помпеях так расписаны стены дома Саллю­
стия. Особая ценность внутреннего пространства дома да­
леко не сразу была оценена — южные народы предпочи­
тали проводить время на улице и не уделяли интерьеру особого внимания: комнаты обычно были небольшими, тес­
ными, темными. И хотя стены стали украшаться фресками уже давно — еще на Крите эпохи Старых дворцов,— на них писались исключительно сакральные сцены или картины природы. Так и в первом стиле — внутреннее пространство дома уподобляется его наружному, каменному, виду, прав­
да, гораздо более нарядному и изысканному.
Но вот первый стиль сменяется вторым, и интерьер начина­
ет заметно обособляться от внешнего окружения. Этот стиль был назван архитектурным. Попавшему в дом могло показаться, что его со всех сторон обступают мощные архи­
тектурные обрамления, написанные так иллюзорно, что как будто они действительно стоят вокруг, образуя чуть ли не целые городские кварталы. Однако это напоминание о внешнем виде города быстро исчезало, поскольку между колоннами появились большие картины, написанные тоже очень натуралистично, с применением ракурсов и пер­
спективы, с тщательной моделировкой всех объемов. Кар­
тины противопоставлялись архитектуре, открывая человеку хотя и реально представленный, но не существующий, фан­
тастический мир. Они уводили взгляд зрителя за пределы

стены, как бы прорывая ее, и здесь впервые, может быть, совершается отход человека от тысячелетней привержен­
ности к наружному пространству, своего рода отрыв от при­
роды. Он начинает питать интерес к частному, домашнему и семейному, миру, и искусство интерьера вступает на со­
вершенно новую ступень.
Второй стиль тоже можно найти в разных эллинистических центрах, но в Помпеях в нем виден четче местный италий­
ский облик, в котором проглядывают и греческие и этрус­
ские черты. Обратимся к самым известным найденным здесь фрескам — росписям огромного дома из 60 комнат, получившего название виллы Мистерий, поскольку в одной из комнат были изображены сцены посвящения в мистерии
Диониса одной римской женщины (вернее, помпеянки), воз­
можно, хозяйки дома. В росписях этой комнаты представ­
лено таинство, в котором участвует и сам Дионис. Мисте­
рии пользовались огромной популярностью и в самой Гре­
ции, и во всем античном мире с незапамятных времен, и к тому времени, когда была украшена вилла Мистерий, рим­
ские законодатели уже неоднократно пытались их офици­
ально запретить. Но напрасно — ведь посвящение в та­
инства, приобщение к богу бессмертия обещало блажен­
ство в мире ином.
Композиция фресок с большими, в рост, фигурами и стиль исполнения их — очень бережный, тщательный (тонкой ки­
сточкой передается каждый волосок) — все кажется грече­
ским; и действительно, историки искусства нередко приво­
дят помпейские фрески как пример развития греческой жи­
вописи. Однако это заблуждение. Достаточно обратить вни­
мание на атмосферу таинства. Внутри комнаты как будто пылает огонь, бросая тревожные отсветы на всех участни­
ков действа: стены расписаны густой красной краской. Дио­
нис безмятежно возлежит со своей супругой Ариадной, как будто не замечая обнаженной женщины, которую сечет огромным кнутом крылатая богиня. Старый Силен, воспита­
тель Диониса, в окружении сатиров пророчит о будущей смерти и предстоящем затем возрождении бога. Вместе с

Дионисом умрет и возродится женщина, которую по­
свящают в мистерии.
Атмосфера тревоги, смятения, страха смерти и будущей кары, в которую погружается каждый, попавший в комнату,
— это атмосфера этрусских гробниц. Изображения мисте­
рий было невозможно в Греции: говорить о таинствах, даже упоминать о них было запрещено. Крылатая богиня с бичом
— тоже образ этрусского мифа, часто встречавшийся в их искусстве.
Так что копиями греческих картин помпейские фрески счи­
тать невозможно. Это уже чисто римское искусство, подоб­
но этрусскому, очень архаичное по духу, глубоко религиоз­
ное (благочестие — пиетас — было одной из главных до­
бродетелей у римлян) и вместе с тем унаследовавшее опыт греков, в том числе и навыки в монументальной живописи и вообще всю их культурную традицию. Фрески виллы Мисте­
рий в отношении их композиции не сравнимы ни с чем пре­
дыдущим в античной живописи; они построены очень про­
думанно, цельно, вся комната представляет собой как бы единое изображенное пространство, и между персонажами, помещенными на разных ее стенах, в разных ее углах, есть свои перекрестные, не всегда уловимые символические связи. То есть вся комната — это единая картина, единый образ. Где прежде мы видели такое?
Приведенные фрагменты искусства Помпеи ясно говорят о том, что искусство Рима с самого начала развивалось в теснейших контактах с двумя могучими культурами, этрус­
ской и греческой, причем они настолько органично вросли в его собственную плоть, что отделить их даже на ранних этапах невозможно.
Однако что касается греческой традиции, в Помпеях она выступает в весьма трансформированном, периферийном варианте: италийские греки к этому времени уже предельно
«обэт­рурились», точно так же, как этруски «эллинизова­
лись». С классическим искусством метрополии римляне впервые познакомились, завоевав Грецию и превратив ее в свою провинцию. Римляне безжалостно грабили бога­

тейшие эллинские города, увозя из них картины, статуи, драгоценные поделки. В последнее столетие Республики
Рим был буквально наводнен произведениями эллинских творцов. В эдильство Марка Скавра на сцене одного только театра, да и то временного, было выставлено 3000 статуй, привезенных из Греции. Естественно, ценности их сначала не могли представить. Писатель Плиний приводит такой ку­
рьезный факт: «Иноземные картины первым ввел в Риме в общественное употребление Луций Муммий, которому по­
беда доставила прозвище Ахейского. А именно, когда при распродаже царь Аттал купил за 600 000 динариев картину
Аристида, изображавшую Диониса, Муммий поразился та­
кой оценкой, заподозрил, нет ли в ней каких­нибудь ему неизвестных достоинств, и, потребовав назад, невзирая на усердные просьбы Аттала, выставил ее в храме Цереры. Я полагаю, что это была первая иноземная картина, публично выставленная в Риме».
В этом факте замечательны два обстоятельства: упорство, с которым римляне стремились проникнуть в тайны чуждого им искусства, и стремление приобщить к этим тайнам всех, заставить служить искусство общему делу, своей республи­
ке (кстати, «республика» на латыни и значит «общее дело»). Одним словом, как скажет вскоре поэт Гораций,
«плененная Греция пленила своих врагов». Но и греческие мастера не могли оставаться более в своих разоренных, опустевших, обезлюдевших городах. Им нужны были заказ­
чики, а самым богатым и щедрым заказчиком в Сре­
диземноморье последних столетий до нашей эры был Рим.
И не только греческие мастера, но также и мало­азийские, сирийские, египетские — все те, перед кем вставала пер­
спектива трудиться для увековечения славы величайшего государства Древнего мира.
Рим превращался в художественный центр, столицу мира, и со всех концов ойкумены в него съезжались мастера.
Римское искусство создавалось не только римлянами, оно было космополитическим, но идеалы в нем воплощались римские.

А теперь вернемся в сам Город — римляне так и называли его, с заглавной буквы,— и посмотрим, каким он был в по­
следние десятилетия Республики.
Сердцем Рима, средоточием его общественной жизни был
Форум — городская площадь. Не познакомившись с ним, трудно представить характер жизни той эпохи, ее пульс.
Форум располагался у подножия Капитолия — главного из семи холмов, на которых, по преданию, был расположен
Рим и где уже в течение шести столетий стоял храм Юпи­
тера, Юноны и Минервы и бронзовая волчица с Ромулом и
Ремом. Форум не имел правильных очертаний. По сто­
ронам его замыкали различные постройки. Одной из наибо­
лее интересных среди них был Табуларий — го­
сударственный архив (от «табула» — медная табличка с надписью). Это был совсем новый тип общественного зда­
ния, и тот факт, что он появился впервые у римлян, говорит об их исключительном уважении к истории; они не только оставили потомкам детальную историю своего города и на­
рода, но и многих других народов и племен, с которыми их столкнула судьба.
Снаружи Табуларий был декорирован греческим ордером, внутри же он состоял из системы сводчатых помещений. С
Форума на Капитолий вела длинная лестница Табулария из
67 ступеней. Такие коридоры и лестницы часто встречают­
ся в республиканских зданиях. Они создают впечатление огромности охваченного архитектурой пространства. Но при этом все формы ясно обозримы в их перспективном сокра­
щении: самая маленькая арочка (или ступенька) отчетливо видна, самая дальняя цель достижима. Чувство величия мира и величия человека, уверенного в своих силах, с этого времени прочно входит в искусство Рима.
Рядом с Табуларием, очевидно, стояла курия — здание для заседаний сената. Теперь на этом месте стоит здание курии, выстроенное в позднеимператорский период.
На Форуме издавна находился круглый храм Весты — боги­
ни огня, почитавшегося римлянами священным, он никогда

не угасал. При нем был дом служительниц Весты — веста­
лок.
К курии примыкали здания вытянутой формы, так называе­
мые базилики. Они предназначались для судов, всякого рода деловых встреч. Стояли трибуны судей и ораторов — ростры, обычно украшавшиеся носами вражеских кораблей.
Через Форум проходила Священная дорога, уставленная табернами — лавками ювелиров и золотых дел мастеров.
Прежде здесь располагались и лавки торговцев, но они были выведены за пределы площади, образовав отдель­
ные небольшие форумы: форум Боариум — мясной рынок и форум Олиториум — овощной рынок. Форум постепенно обрастал не только зданиями, но и почетными статуями римских граждан, военными трофеями полководцев. В эпо­
ху империи к нему будут пристроены храмы, посвященные богам и обожествленным людям. Дворцы будущих прави­
телей Рима располагались также недалеко от Форума, на
Пала­тинском холме.
Целый день на Форуме кипела жизнь. Здесь торговали, учи­
ли детей прямо в портиках. Здесь проходили бесконечные суды. Сюда направлялись триумфаторы­полководцы, везя в торжественных процессиях захваченные в войнах сокро­
вища, трофеи, рабов. Здесь же на всеобщее обозрение вы­
ставлялись шедевры эллинов, привезенные в Рим. Здесь сражались политические партии, здесь решалась судьба
Римской республики.
Обратившись к Греции, мы не найдем в ней аналогии Фору­
му. Там Акрополь — религиозный и культурный центр — был обособлен от центра общенародной жизни — рынка­
агоры, располагавшегося у его подножия. В республи­
канском Риме все сплавлено воедино: и быт, и религия, и государственные дела. Идеалом жизни в эту эпоху остава­
лись идеалы римской общины, и в этом Рим был гораздо архаичнее Греции. Идеалы общины, рода, фамилии всегда держали цепко в своей власти человека, не позволяя ему достичь той степени духовной свободы, какая была у клас­
сических эллинов.

О такой свободе римляне мечтали. Без нее не могло быть настоящего искусства. Потому­то римляне так жаждали учиться на греческих памятниках и у греческих мастеров.
Один ранний любопытный памятник подтверждает наше предположение. Это алтарь Домиция Агенобарба, постав­
ленный богу войны Марсу. Как и знаменитый Пергамский алтарь, он служил оградой жертвенника и был украшен ре­
льефами со всех сторон. На одной стороне изображено главное событие — принесение Марсу благодарственной жертвы, состоящей из быка, свиньи и овцы. По сторонам представлены цензоры, оценивающие имущество граждан, среди них присутствует и Домиций Агенобарб. Это событие реальное, оно связано с какой­то победой в войне. Но груп­
пы изображены сухо, без связи друг с другом.
Факт остался бы фактом, не будучи вплетенным в духовную судьбу Рима. Но, в противовес этим рельефам, на трех дру­
гих сторонах алтаря показана легкая, изящная композиция на тему греческого мифа о свадьбе морских богов Нептуна и Амфитриты. У римлян была своя богатая мифология, во многом родственная этрусской. О ней рассказал в прошлом веке Джеймс Фрезер в замечательной книге «Золотая вет­
вь». Но эта мифология, во­первых, была мрачная, во­вто­
рых, еще не вылилась в четкие образы. Греческий же миф сразу дает законченность событию римской истории: разру­
шительной идее войны противостоит идея мира в форме брака богов; воспоминаниям о жертвах — образ вечного, беспечального благоденствия. И римское искусство приоб­
ретает внутреннюю силу, соединяя «прозу» жизни с «поэзи­
ей» мифа.
В искусстве Рима мы постоянно будем встречать темы и образы, как будто буквально скопированные у греков. Дей­
ствительно, в Риме много копировали, благодаря чему, кстати, мы и имеем сейчас хотя бы отдаленное представле­
ние о том, как выглядели прославленные статуи эллинов —
Афина Парфенос Фидия, Дискобол Мирона, Дорифор и
Диадумен По­ликлета, Вакханка Скопаса, Афродита Книд­
ская Праксителя. Но было бы заблуждением считать рим­

ское искусство лишь искаженным отголоском греческого. У
Рима была совсем другая задача — оставить в искусстве летопись своей жизни. Но как этого достичь, чтобы оно не казалось мелким, прозаичным, сделанным только «на злобу дня»? Нужно было учиться у греков, понять суть их искус­
ства, их мифа — ведь искусство греков было и националь­
ным, и обладавшим непревзойденной духовной широтой.
Особенно остро эта задача встала перед Римом в его пере­
ломную эпоху — перехода от Республики к Империи. К се­
редине 1 века до н. э. Рим уже перерос рамки старого поли­
са, который стал искусственно сдерживать его развитие.
Назрела необходимость перехода к централизованному го­
сударству. Юлий Цезарь, избранный пожизненным диктато­
ром, резко ограничил власть сената, за что и был убит рес­
публиканцами. А цезарианцами, в частности Марком Анто­
нием, был убит главный идеолог старой республики — зна­
менитый оратор Цицерон. По приказу Антония Цицерону отрубили голову и правую руку — руку, которой тот писал против него гневные филиппики. Республика в Риме сменя­
лась Империей в крайне драматической обстановке: шли беспрерывные гражданские войны, сопровождавшиеся многочисленными жертвами, из которых Цезарь был дале­
ко не единственной, но глубже других потрясшей основы старого Рима.
Образ Цезаря — первый в римском искусстве образ нового человека, гражданина Рима как мирового государства.
Сохранилось немало его портретов, но один из них, из му­
зеев Ватикана, производит особенно сильное впечатление.
В некрасивом, но волевом и энергичном лице сразу чув­
ствуется нечто, выходящее за рамки обыденности. В скла­
де губ, в мышцах лица ощутимо предельное напряжение: в голове этого человека идет внутренняя работа. В ней ро­
ждаются не повседневные трезвые, рачительные мысли, а идеи государственного порядка. Тысячи планов сменяют в ней друг друга в поисках лучшего, единственно приемлемо­
го решения. И взгляд — не пустой и стеклянный. Глаза Це­

заря смотрят прямо в глаза на него смотрящих, и, кажется, в них застыл немой вопрос: «И ты, Брут?»
Возьмем для сравнения один из республиканских портре­
тов. Надо заметить, что портрет в римском искусстве вооб­
ще играл совершенно исключительную роль, он вел свое происхождение от восковой маски, снимавшейся с умерше­
го и хранившейся в доме потомков в течение многих поко­
лений. Судя по словам историка Поли­бия, детально опи­
савшего римские погребальные церемонии, такие порт­
реты­маски служили заместителями человека, они имели ритуальный и культовый смысл и наделялись магической функцией. Поэтому римский портрет с самого начала глубо­
ко отличен и от греческого, всегда отвлеченного от конкрет­
ного лица и идеально­возвышенного, и от этрусского, все­
гда подверженного переменам настроений и чувств, не­
смотря на то, что в дальнейшем развитии он синтезировал обе эти традиции.
Республиканские портреты действительно похожи на мас­
ки. Такие портреты, как портрет старого патриция, поража­
ют мертвенностью, протокольной фиксацией каждой мор­
щины, каждой складки кожи. У лица нет выражения. Мы ви­
дим только «веризм» — голую, обнаженную истину о про­
житой жизни, и лишь глаза говорят о железной воле, силе характера и внутренней неколебимости. Такое изображение не очень подходит к понятию «образа». Римлянин в этом портрете — человек без мечты, ограниченный и сугубо зем­
ной. Таков был идеал раннего Рима — идеал патриция, гра­
жданина, республиканца. Идеал старика, столь отличный от юных, улыбчивых лиц архаической Греции. Этот идеал, ко­
торый не потеряет силы и в дальнейшем, подтверждает мысль, что римское искусство «начинает» только с точки зрения узкоримской истории искусства. В масштабе сре­
диземноморской древности оно — «завершает». Конец же исторической эпохи, как и конец жизни человека, всегда был связан со старостью. Свою молодость и зрелость рим­
ляне незримо прожили в искусстве италийских народов, и особенно этрусков.

И вот Цезарь, портрет которого перестал быть только пор­
третом­фактом, портретом­документом. В нем отразился глубокий сдвиг, совершившийся в мировоззрении римлян последних лет Республики. Цезарь решительно порвал со старым: он обладал широким кругозором, выдающимся, гибким умом, политической дальновидностью. Он первым перестал физически уничтожать своих врагов, осознав же­
стокую бессмысленность таких деяний. Величайший полко­
водец древности, победитель многих народов, он первым произнес дотоле незнакомое римлянам слово «милосер­
дие».
Цезарь был убит 15 марта 44 года до н. э. Его окровавлен­
ную тогу показывали на Форуме римскому народу; здесь
Цезарь был сожжен, и на этом месте воздвигли в честь его храм божественного Юлия, в постаменте которого была за­
ключена урна с прахом полководца. С этого времени и рим­
ская история, и вместе с ней римское искусство шли уже по новому пути.